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Arquiteto da Berrini, Carlos Bratke morre aos 74 anos em SP

Filho do modernista Oswaldo Bratke, o arquiteto iniciou carreira na década de 1960. Ele é o inventor dos contornos futuristas e reluzentes das torres de aço e vidro da Berrini, na zona sul de São Paulo. +

Inventor dos contornos futuristas e reluzentes das torres de aço e vidro da Berrini, na zona sul de São Paulo, o arquiteto Carlos Bratke morreu, aos 74, nesta segunda (09/01/17). Ele passou mal quando foi almoçar em casa, mas médicos ainda investigam a causa da morte.
Filho do modernista Oswaldo Bratke, o arquiteto iniciou sua carreira na década de 1960 ainda sob forte influência da chamada escola paulista de arquitetura, marcada pelo uso expressivo do concreto aparente e pela exaltação da estrutura dos edifícios como espetáculo de força e equilíbrio.
Mas Bratke logo passou a questionar a cartilha brutalista e se firmou como um dos maiores nomes entre os chamados não alinhados ao estilo que dominava as faculdades de arquitetura da cidade.
Sua obra, de grande apelo comercial, acabou se consolidando como uma investigação do potencial das estruturas, que permitem enormes pavimentos livres de pilares, ao mesmo tempo em que exalta na superfície um impacto que ele mesmo reconhecia como algo de ficção científica.
O Plaza Centenário, um de seus prédios mais vistosos na Berrini, resplandece em seu revestimento metálico. Não por acaso, o estrutura com quatro torres circulares ganhou o apelido de RoboCop.
Mesmo famoso hoje pelo uso intensivo de aço e vidro, materiais-fetiche da arquitetura pós-moderna, Bratke primeiro aprendeu a dominar o uso do concreto. Mas, ao contrário de mestres da escola paulista como Paulo Mendes da Rocha, Bratke buscou outro efeito plástico no material.
Um marco dessa experimentação é o edifício Bandeirantes, um dos primeiros que construiu na Berrini. Nele, um bloco de ângulos retos é ladeado por estruturas circulares de concreto, uma espécie de adorno que protege as janelas da luz intensa do sol.
Ao longo dos anos, Bratke foi diluindo a austeridade brutalista para chegar a um estilo mais fluido, que embaralha referências, o que ajuda a entender seu interesse tanto pela obra de Rino Levi, um dos maiores nomes do modernismo brasileiro, quanto pela do canadense Frank Gehry, arquiteto do Guggenheim de Bilbao, na Espanha, famoso por suas formas fantásticas.
Ele também fez da casa que construiu para viver com a família no Morumbi, na zona oeste paulistana, um projeto nada convencional, invertendo a posição dos quartos e das áreas de estar - ali, os espaços de dormir ficam no piso inferior à sala, algo que pensou para isolar a residência dos barulhos da rua.
Polêmica
Suas soluções inventivas, no entanto, não conquistaram a crítica. Bratke era atacado por fazer o que muitos viam como pastiche da pior arquitetura corporativa e por repetir algumas estratégias em seus prédios de escritórios.
Em sua defesa, chegou a dizer que os brasileiros eram "caipiras" demais para aceitar as formas que sua firma estava propondo. Ele também comprou briga com o arquiteto uruguaio Rafael Viñoly, que disse que a arquitetura corporativa no Brasil era "muito ruim".
"Aqui existe boa arquitetura e má arquitetura, como em muitos outros lugares do mundo", rebateu Bratke, há quatro anos. "Acho que o Viñoly é um grande arquiteto, mas ele está dizendo essas coisas porque quer trabalhar no Brasil; muitos arquitetos estrangeiros estão vindo para cá, e ele está procurando mercado."
Além de se dedicar a seus projetos, Bratke também assumiu cargos na diretoria do Instituto de Arquitetos do Brasil e na Fundação Bienal.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal “Folha de São Paulo” | 09/01/17.
Foto: Leonardo Colosso.

Governo polonês adquire da Vinci e coleção bilionária em pechincha polêmica

A Coleção Czartoryski foi vendida por 100 milhões de euros, apesar de estar avaliada em cerca de 2 bilhões de euros. +

Uma barganha incomum envolvendo grandes gênios da pintura está colocando o mercado europeu de arte em polvorosa.
O governo da Polônia anunciou ter comprado uma famosa coleção privada, que inclui uma pintura rara de Leonardo da Vinci, por uma fração de seu valor de mercado estimado.
A Coleção Czartoryski foi vendida por 100 milhões de euros (cerca de R$ 341 milhões), apesar de estar avaliada em cerca de 2 bilhões de euros (quase R$ 7 bilhões).
Além da obra “Dama com Arminho”, de Leonardo da Vinci, a coleção ainda inclui quadros de Rembrandt e Renoir.
Adam Karol Czartoryski, descendente da princesa Izabela Czartoryska, que fundou a coleção ainda em 1802, disse que a venda foi na verdade uma "doação" ao povo polonês.
"Tive vontade de fazer uma doação, esta foi minha escolha", explicou. Ele acrescentou que está seguindo o exemplo de seus ancestrais que "sempre trabalharam para a nação polonesa".
Mas a transação levou toda a diretoria da fundação familiar que ele preside a renunciar em protesto. O conselho administrativo da Fundação Czartoryski alegou que não foi consultado sobre o negócio.
Orgulho nacional
A venda se insere em um contexto político de crescente nacionalismo na Polônia.
O partido do governo, o conservador Lei e Justiça, vê a nacionalização de empresas e artefatos culturais como parte de uma estratégia para elevar o orgulho nacional.
O ministro polonês da Cultura, Piotr Glinski, afirmou que a compra do acervo "garante o direito da nação polonesa à coleção". O Ministério da Cultura informou que as negociações para a compra da coleção se estenderam por meses.
À agência Reuters, o conselho administrativo da Fundação Czartoryski disse que não era contra a venda da coleção para o governo, mas frisou que uma venda sem os devidos procedimentos - incluindo uma estimativa de preço realista e justa - pode contrariar o seu estatuto.
Marian Wolkowski-Wolski, presidente do conselho, explicou à Reuters que havia o risco de a coleção ser espalhada ou sair do controle público.
A coleção é formada por cerca de 86 mil objetos, além de 250 mil manuscritos e livros. A maior parte das obras de arte está no Museu Nacional, na cidade de Cracóvia.
Entre as suas preciosidades está a obra “Dama com Arminho”, um dos quatro retratos de mulheres feitos por Leonardo da Vinci. Representa Cecilia Gallerani, uma jovem da corte de Milão que era amante de Ludovico Sforza, o Duque de Milão. Acredita-se que da Vinci tenha pintado a obra entre 1489 e 1490.
O quadro foi roubado da Polônia pelas forças nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, mas depois devolvido aos donos.
Em 2014, uma nova técnica revelou que a pintura foi mudada pelo menos duas vezes. O arminho só foi adicionado em uma versão final.
Entre as outras obras famosas da coleção está “Paisagem com Bom Samaritano”, de Rembrandt, e desenhos do francês Pierre-Auguste Renoir.
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Texto originalmente publicado no site “BBC Brasil” (www.bbc.com/portuguese) | 30/12/16.
Na foto, detalhe de “Dama com Arminho”, de Leonardo da Vinci.

Petição solicita que pintura não seja emprestada para evento com Trump

Mais de 1.800 pessoas assinaram uma petição para que o Saint Louis Art Museum não empreste a obra “Verdict of the People” (1854-1855), de George Caleb Bingham, para o tradicional almoço de celebração da eleição presidencial norte-americana. +

Mais de 1.800 pessoas assinaram uma petição para que o Saint Louis Art Museum não empreste um de seus tesouros para o tradicional almoço de celebração da eleição presidencial norte-americana, neste caso envolvendo o presidente eleito Donald Trump.
“Verdict of the People” (1854-1855), de George Caleb Bingham, representa o anúncio dos resultados de uma eleição local. É o terceiro trabalho de uma série de três dedicada a disputas políticas - os dois primeiros, também da coleção do museu, mostram a campanha e a votação. Bingham tinha experiência no assunto: foi legislador no Missouri.
A escolha da obra para a celebração no Capitólio foi feita pelo senador pelo Missouri Roy Blount. Em um anúncio da seleção da obra, Blount relata que trata-se de uma obra de inclusão, representando agricultores, trabalhadores, comerciantes, ocidentais, políticos, imigrantes, veteranos, mulheres e afro-americanos.
Já a petição pública, enviada ao diretor do museu Brent Benjamin, diz: ‘“Veredicto do Povo” representa eleições em uma pequena cidade do Missouri. Simboliza o processo democrático na América em meados do século 19. Somos contra o empréstimo da obra para uma celebração envolvendo Trump, avalizando seus valores de ódio, misoginia, racismo e xenofobia. Rejeitamos o uso da pintura para sugerir que a eleição de Trump é o "veredicto do povo", quando na verdade a maioria dos votos (com uma margem de mais de três milhões) foram para a oponente dele.”
A petição foi lançada pela artista Ilene Berman, de Saint Louis, e pelo historiador de arte
Ivy Cooper, que leciona na Southern Illinois University Edwardsville e escreve para jornais regionais como o St. Louis Riverfront Times.
O diretor do museu Brent Benjamin se manifestou sobre o assunto: "O museu não toma posição em relação a candidatos. Neste caso, no entanto, trata-se de apoio ao escritório da presidência. Quando o empréstimo foi solicitado, foi uma honra para o museu participar do tradicional almoço".
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Texto de Brian Boucher originalmente publicado no site “Artnet” (artnet.com) | 05/01/17.

Historiador de arte americano doa pintura de Velázquez ao Museu do Prado

William B. Jordan é o doador de um retrato do rei Filipe III, pintura recém-atribuída a Velázquez. +

O Museu do Prado, em Madri, recebeu a doação de uma pintura recentemente atribuída a Diego Velázquez (1599-1660). A obra, um retrato do rei Filipe III, foi doada pelo historiador de arte norte-americano William B. Jordan (especialista em naturezas-mortas espanholas) por meio da associação de amigos norte-americanos do museu, organização sem fins lucrativos fundada no ano passado.
Segundo o “The New York Times”, Jordan adquiriu a obra em um leilão em 1988 na Phillips, quando não era atribuída a Velázquez e descrita como um retrato de Don Rodrigo Calderón. “Vivi com essa pintura quase 30 anos e a comprei pensando que ela era o que realmente é e com o pensamento de que eu eventualmente a doaria”, disse Jordan ao jornal. “Era bastante óbvio para mim que era um retrato do rei Filipe III”.
No ano passado, Jordan levou a pintura ao Prado para obter a autenticação. Especialistas do museu disseram que o retrato foi feito por Velázquez como uma pintura preparatória do rosto do rei Filipe III que se tornaria parte de “A Expulsão dos Mouros” - importante pintura finalizada em 1627 e destruída em 1734 em um incêndio no palácio Real Alcázar, em Madri, trabalho sem cópias remanescentes.
A obra doada já está no museu e integrará o acervo da instituição em breve. O Museu do Prado tem 48 pinturas de Velázquez, o que representa mais de um terço da produção do artista.
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Texto de Lorena Muñoz-Alonso originalmente publicado no site “Artnet” (artnet.com) | 16/12/16.

Bienal de SP deve ser mais "poética" no "calor político", diz novo presidente

"Toda Bienal é política. Não tem como sair da realidade e entrar num mundo encantado. É uma reação normal. A crise é violenta, e a arte entra nesse território", diz João Carlos Figueiredo Ferraz, recém-eleito presidente da Fundação Bienal de São Paulo. +

Quando a última Bienal de São Paulo abriu as portas, há três meses, o impeachment acabava de se confirmar e gritos de "fora, Temer" ecoavam pelo pavilhão na voz de artistas vestidos de preto.
Em setembro de 2018, quando começar a próxima edição desta que é uma das maiores exposições de arte contemporânea do mundo, o Brasil, salvo engano em tempos de enganos que viraram a norma, estará no auge da campanha pelas eleições presidenciais.
Recém-eleito presidente da Fundação Bienal de São Paulo, João Carlos Figueiredo Ferraz tem agora a missão de conduzir o evento entre dois momentos de alta tensão. E adianta que um "viés político" na nova mostra será inevitável, embora espere que ela seja também "mais poética".
"Toda Bienal é política", diz. "Não tem como sair da realidade e entrar num mundo encantado. É uma reação normal. A crise é violenta, e a arte entra nesse território."
Figueiredo Ferraz, empresário e colecionador de arte dono de um museu que leva seu nome em Ribeirão Preto, no interior paulista, não simboliza uma ruptura com os rumos da fundação. Ele manteve a equipe de Luis Terepins, presidente que deixa o cargo, e diz que a diretoria da Bienal continuará elegendo o curador da mostra a portas fechadas, mas que antes vai analisar projetos encomendados a potenciais curadores.
"Estamos pensando ainda que tipo de foco a gente quer dar, porque as últimas bienais têm sido temáticas, e a Bienal temática acaba restringindo os artistas a um assunto", diz Figueiredo Ferraz. "E a gente está querendo ver se faz uma coisa mais abrangente."
Mas isso não quer dizer, segundo o novo presidente, uma abertura maior para o mercado ou tendência a escolher um projeto artístico envolvendo nomes mais conhecidos, com maior apelo comercial.
"Bienal não tem nada a ver com mercado", afirma. "Fazendo uma comparação talvez grosseira, a Bienal seria como um desfile de alta costura e uma feira de arte seria o prêt-à-porter. A Bienal lança tendências, lança movimentos, e as galerias vêm atrás depois com artistas explorando esses movimentos."
Nesse ponto, Figueiredo Ferraz sonha com uma próxima edição antológica, lembrando a aclamada mostra de Paulo Herkenhoff, em 1998, inspirada pela antropofagia.
Mas já descarta um nome que vem circulando como provável próximo curador da mostra - Aracy Amaral, cotada para outras edições e com apoio do conselho da Bienal, "dificilmente aceitaria uma curadoria geral", segundo ele.
Figueiredo Ferraz também diz não se inclinar para a escolha de um brasileiro depois de três edições lideradas por estrangeiros. Ele lembra o caráter internacional da Bienal e diz que o importante é que o próximo curador tenha uma "visão internacional da arte".
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal “Folha de S. Paulo” | 16/12/16.

Charles Cosac, o poente do editor

Um ano depois da decisão que pôs fim àquela que talvez tenha sido a maior editora de livros de arte do país, a Cosac Naify, o solitário Charles Cosac faz um balanço da sua escolha e das mudanças que moldaram o Brasil no período. +

Às cinco horas da tarde, os empregados se despedem. Charles Cosac está sozinho com os cachorros e as dezenas de obras de arte que ocupam os novecentos metros quadrados de seu luxuoso apartamento em Higienópolis, bairro nobre de São Paulo. Entre as paredes vermelhas como as de Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman, sobem e descem acordes de um réquiem. Cosac, 52, está mais solitário do que nunca. Um ano depois de colocar fim àquela que por dezenove anos talvez tenha sido a maior editora de arte do país, a Cosac Naify, e meses depois de se despedir de Tunga, artista plástico e amigo que se hospedou em sua casa enquanto lutava contra o câncer que o vitimaria em junho, o rico herdeiro de uma família de mineradores tem uma rotina quase monástica, dividida entre o próprio apartamento e o da mãe de 88 anos, portadora de Alzheimer. “Ela não é um peso para mim. Eu, sim, fui um peso para ela, que viveu tentando apaziguar a minha relação com papai. Acho que o pior, para ele, foi eu não ter herdado os negócios. A minha homossexualidade não era motivo de alegria, mas eu não o compelia a conviver com ela. Nunca passei a noite com ninguém. Não tenho vergonha de falar que eu nunca sofri por amor.” Sozinho, o carioca que adotou São Paulo, onde votou pela primeira vez na vida neste ano e lamentou a vitória de João Dória Jr. (“a cafonice paulistana”), edita aqueles que chama de seus últimos livros de arte, como o de Mauro Restiffe para a Cobogó, e se prepara para deixar a vida pública. “Quero resgatar meu sobrenome. Deixei de usá-lo por causa da editora, assinava só Charles. Agora, quero apenas trabalhar como voluntário em um museu para me ocupar. Seria uma coisa simbólica, o meu primeiro salário.” Enquanto faz planos para uma velhice desacompanhada – ele adquiriu, ainda criança, uma cápsula para ter seu corpo lançado no espaço depois de morto, mas hoje pensa em terminar seus dias em uma casa de repouso na Europa e ser enterrado no Brasil –, Cosac, trinta quilos mais magro, repassa a decisão que deixou atônito o meio editorial no final de 2015.

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Um ano depois de dar fim à Cosac Naify, talvez a maior editora de livros de arte do país, que balanço o senhor faz?
Estou muito triste um ano depois da decisão, de ter perdido a editora, o meu trabalho, a minha rotina, a convivência com diversas pessoas, mas acho que estaria ainda mais triste se ela estivesse aberta. Estaria completamente neurotizado. Houve muitos problemas, como um mercado viciado pela Lei Rouanet – eu criei um desafeto pela Ipsis, não por ser a melhor gráfica do país, pois isso eu não poderia negar, mas pelos altos preços que ela pratica vis-à-vis gráficas de similar qualidade em Portugal ou mesmo no Chile, e esses preços se devem à tabela paralela gerada pela lei de incentivo. Mas não apenas isso. Eu queria ter um discurso apolítico, porém, o que mais pesou foi mesmo a crise. A editora sobrevivia com dificuldade, com um investimento mensal meu, mas a crise aumentou e criou um efeito dominó, com a elevação do dólar, a interrupção das aquisições governamentais e o início da inadimplência. E 2016 foi horrível para todo mundo, um ano marcado por promoções, não teria sido diferente para a Cosac Naify. Não me arrependo de nada – teria vivido tudo de novo, desde o começo.

Houve algum episódio ocorrido na editora que tenha simbolizado, para o senhor, o caminho sem saída que ela estaria tomando?
Eu sempre lutei para que a editora fosse a continuação da minha casa e vice-versa. Eu queria que as pessoas notassem que eu tinha algo de árabe (tapetes persas, que não são árabes!) e, sobretudo, cristão. Eu desgosto da palavra editora. Prefiro como se fala em francês, italiano ou mesmo em português lusitano: casa editorial. Eu não queria um escritório, mas algo que fosse uma casa, um lar, que tivesse uma bela lareira onde todos se sentissem aquecidos. Muitas vezes, porém, danos causados a móveis de design ou a obras de arte me feriram pessoalmente, pois refletiam uma incompreensão à minha iniciativa. Todavia o ferimento mais grave e irremediável foi quando eu próprio notei o meu desinteresse por ela. Eu me sentia frustrado com o trabalho de dezenove anos e com o impasse da editora, que não entrava no azul nunca. Estava muito cansado dos heróis que apareciam prometendo salvar a empresa. E o Brasil foi tomado por um grande ceticismo, com a possibilidade de que em dez anos voltássemos a estar como em 2010. Quando anunciei o encerramento, em 30 de novembro de 2015, fazia três anos que as paredes não eram pintadas, a poeira cobria as vidraças e escurecia as persianas internas. Pilhas e pilhas de livros e correspondência por toda a parte. O abandono imperava. Eu já não me importava mais com ela. Tudo que eu queria era sair de lá.

O anúncio do fechamento foi feito na noite em que a editora venceu o Prêmio São Paulo de Literatura. Isso não teria ajudado?
O prêmio não teria feito nenhuma diferença. Mesmo um Nobel não faz, senti isso com Mo Yan e Le Clézio. O Nobel não é tão importante quanto a gente pensa. A escolha do Bob Dylan deu mais visibilidade para a Academia Sueca do que para ele. O que teria ajudado a editora seria uma grande estrela como Carlos Drummond de Andrade ou Clarice Lispector, que tentamos ter. São livros adotados por escolas, por vestibular, uma solução que fugiria ao best-seller. Mas o Drummond ficou com a Companhia das Letras e acho que ela estava mesmo mais capacitada para recebê-lo. Outro problema enfrentado pela Cosac Naify foi a fuga de autores: muitos lançavam a primeira obra na editora e depois iam para a Companhia das Letras. Eu não queria ser apenas uma lançadora de talentos.

É verdade que a editora chegou a dar prejuízo de 500.000 reais por mês, em 2001?
Houve períodos mais graves até. Eu só assumi a presidência da editora no finalzinho, e então soube que ela devia direitos autorais. O diretor financeiro daquela ocasião, o Otávio Gruber, sob a presidência do Bernardo Ajzenberg, maquiava o quadro e a bomba estourou na mão do mais fraco, que era o autor. Sou veemente contra e dei ordem para que tudo fosse quitado. A Cosac Naify nunca deu lucro. Uma vez, se festejou um lucro de dez mil reais, mas era camuflado, não era real. Eu posso dizer que a editora fechou por incapacidade administrativa minha, nunca tive interesse nessa parte. Mas vendi obras de arte para ajudar a Cosac Naify, vendi Valtércio Caldas, Sérgio Camargo, Siron Franco, Iberê Camargo. Depois, recebi propostas para vender a editora, só que não foram propostas justas e havia um acordo desde o início, meu e do meu cunhado, Michael Naify, meu sócio, de que o nosso nome não seria repassado.

O senhor se considera mais um empresário ou mecenas?
Nenhum dos dois. Se eu quisesse ser empresário, teria ido trabalhar nas minas da minha família, em Minas Gerais. O que eu gostava mesmo era de fazer livro. Nunca quis levar esse estigma de mecenete. Eu tive atitudes de mecenas na Cosac Naify, mas ela não era um mecenato. Era uma editora comercial que teve uma administração fraca. Mecenas seria a Milu Villela, a família Setúbal. Eu seria um excelente mecenas, se eu fosse rico, rico mesmo. Eu iria contemplar o teatro, que está morrendo e me preocupa muito. Iria contemplar a música clássica, que não pode ser uma coisa elitista. A gente tem a Osesp e só a Osesp.

Como foi a tomada da decisão que pôs fim à Cosac Naify?
Eu me tranquei em casa na quinta-feira e na sexta, dias 26 e 27 de novembro, conversando comigo mesmo. Minha casa é a minha lareira, ela me dá o calor de que preciso. Decidi no sábado e, na madrugada do domingo, escrevi um e-mail para a diretoria da editora. O Tunga estava em casa e, embora ele fosse contra – já havia até me demovido da ideia em outras ocasiões –, eu não teria conseguido tomar a decisão sem ele por perto. Eu precisava ter alguém daquela envergadura ao lado. Na manhã de terça-feira, quando a notícia saiu no jornal, eu o deixei na porta do quarto dele. Tunga não disse nada, mas me mostrou que leu ao deixar o jornal aberto, no chão, na página da notícia.

Como a morte do Tunga o abalou?
Sim, mas já vinha de um período duro. Com o encerramento da editora, vivi dias difíceis. Fiquei tenso, meu psiquiatra me falou para não sair nem atender ao telefone. Em casa, o Tunga me dava força. Era uma pessoa apartidária, mas uma resistência por si só. A existência dele me protegia demais. Hoje, me sinto sem interlocutor. O Tunga determinou um caminho para a gente seguir na Cosac Naify com o Barroco de Lírios, o primeiro título, de 1997, um livro atemporal que até hoje me impressiona. Ele ficou em casa até quase o fim. Eu me senti obrigado a oferecer ajuda. Meu pai teve câncer, eu tive um melanoma perto da medula, sei como é. O Tunga voltou para o Rio três semanas antes de morrer. Já estava desacreditado, achávamos que morreria no avião, mas faleceu algumas semanas depois. Nós nos despedimos no aeroporto. Foi duro, mas um privilégio tê-lo comigo.

Agora que o senhor pensa em se afastar da vida pública, cogita também deixar o país?
Cogitou-se de fato uma mudança, para Florença ou para os Estados Unidos, os dois lugares onde a minha irmã Simone habita, mas seria ruim para a minha mãe. Também pensei no Rio. Mas o Rio era uma cidade pequena quando eu nasci e agora parece menor ainda, parece um bairro. É uma cidade muito decadente. O Rio é cheio de Romários, carioca não leva a vida muito a sério. Não que eu ache que se tenha que levar a vida muito a sério, mas não me vejo como membro do Rio. E agora tem o Crivella.

Tem receio do futuro do Rio de Janeiro com Marcelo Crivella?
Nós estamos sendo invadidos pelos crentes. Esse é o meu grande medo. Eles vão mudar o Brasil para trás, é um retrocesso. Tudo bem a gente ficar um tempo estagnado com uma crise econômica. Mas andar moralmente para trás é péssimo. Uma economia parada pode gerar saídas criativas, a falta de recursos aguça a criatividade, tem aspectos positivos, e pode trazer outros valores à tona, como o questionamento do consumismo. Nada disso está acontecendo. Você está vendo o dinheiro dos pobres ser direcionado. Não é um processo de aculturação como foi com a chegada dos portugueses. A coisa vem vindo de uma forma lenta e, quando você vê, tem um monumento gigantesco em São Paulo, o Templo de Salomão, com isenção fiscal. É uma loucura, eu fui lá conhecer. Se você vir o estacionamento, o tamanho daquilo, não tem nada mais dessa envergadura por aqui. Se você imaginar o tanto de montanha de mármore que foi gasto naquilo, eu digo isso e nem sou ecológico. E, se você vir quem vai lá… é todo mundo. Todo mundo.

E a vitória de João Dória Jr. em São Paulo, como o senhor vê?
Eu votei na Marta Suplicy, que fez a melhor prefeitura dos últimos vinte anos, com os CEUs, os corredores de ônibus, o Bilhete Único, mas acho que até o Haddad era melhor do que ele. Eu não acho que grandes empresários, homens que ficaram ricos, sejam obrigatoriamente grandes prefeitos. Eu também não entendo um prefeito que não é político. Um prefeito que não é político devia ser contratado por um prefeito que é político. Ele age como um Trump, um self-made-man que vai fazer todo mundo ficar rico em São Paulo. E isso não vai acontecer. Fiquei passado com a vitória contundente dele. E frustrado. Pela primeira vez na vida, em 52 anos, saí de casa para votar, estava super orgulhoso. Antes eu não ia, cheguei até a ter problema para tirar passaporte, uma confusão tão grande que eu resolvi sucumbir e ser um cidadão. Aí veio o medo, porque eu nunca votei, achei que ia dar azar, fiquei com receio de o câncer voltar. Coisa de criança.

Nem do gosto artístico do Dória o senhor compartilha?
Eu acho a esposa dele um escândalo, aquelas cópias do Frans Krajcberg que ela faz, acho tudo uma coisa de mau gosto, patético. É a cafonice de São Paulo, a parte da cidade que realmente me assusta.

Do Romero Britto o senhor também não é fã?
Não. Eu aceito a existência dele. Mas não comungo do sucesso. E a verdade é que o prefeito não foi eleito para falar das preferências artísticas dele. É que nem mãe de jogador de futebol que começa a falar de política. Vira aquela coisa brasileira.

O senhor ficou satisfeito com o impeachment?
Não acho que tenha sido um golpe nem que a Dilma seja inocente, mas, se tivesse de escolher, eu teria convocado novas eleições. Também não vejo como descolar o Temer da chapa em que ele foi eleito vice-presidente. Por outro lado, não vejo candidatos para o lugar.

Onde se vê trabalhando agora?
A minha vida está num momento delicado. Quero trabalhar e as portas não estão abertas, não vejo muita possibilidade a não ser que eu crie uma e eu não estou querendo criar. Eu queria trabalhar como voluntário num museu, na área administrativa ou na montagem das exposições, coisa que adoro fazer, duas ou três vezes por semana. Queria me ocupar. Cheguei a fazer contato com algumas pessoas, mas não recebi resposta. Talvez as pessoas pensem que eu quero muito, quando quero muito pouco. Seria um salário simbólico, o primeiro da minha vida.

Nunca pensou em uma galeria de arte?
Sou muito amigo da Luiza Strina, da Raquel Arnaud, do André Milan, e acho que, no momento em que abrisse uma galeria, deixaria de ser, e isso me assusta um pouco. Mas já pensei, sim, mas via uma galeria atrelada a uma editora de arte. A minha ideia, ao criar a Cosac Naify, era um pouco essa. Mas o mercado de arte se profissionalizou tanto de lá para cá que é uma verdadeira gincana, uma escravidão. Os galeristas têm de viajar muito, fazer muita feira, livro, exposição institucional, comprar obras. Não é como antes, quando era uma coisa caseira, mais tipo loja. Galeria se tornou uma coisa muito séria, e não que eu tenha horror a coisa séria, mas não queria carregar esse compromisso nas costas. A Cosac Naify foi um peso muito grande para mim.

O senhor gosta de citar o aristocrata russo Oblómov, publicado pela Cosac Naify, para falar de si mesmo. Não se vê em nenhum personagem brasileiro?
Não sou tão próximo de literatura brasileira. Gosto muito do Mario de Andrade e li também a obra completa da Clarice Lispector, embora não consiga vê-la como autora brasileira. Mas não consegui gostar de Guimarães Rosa. Sei que isso vai depor contra mim, mas não consegui terminar Grande Sertão, achei aquilo um inferno.

Como está o estoque da Cosac Naify hoje, depois da notícia de que poderia ser queimado?
A Cosac Naify tem ainda seis funcionários, que devem ser demitidos até dezembro, para em janeiro fechar o escritório. Mas nenhum livro vai ser queimado. Essa história surgiu da má fé de um autor, o Nelson Cruz. Os livros dele estavam na categoria de encalhe. Eu me correspondi com ele, tentando amenizar a situação – não que o meu nome toque e seja música –, mas eu não podia abrir uma única exceção ou teria de atender a outros 1.600. Então, em uma feira de literatura, ele encontrou um jornalista do site Publishnews e disse que teria os livros queimados. Eu não queimaria o livro dele. Eu picotaria. Picotar é uma prática comum no mercado. Simplesmente não se anuncia por uma questão de decoro, soa mal num país em que há tanta gente sem ler. E doar é complicado. Uma biblioteca aceita dois exemplares iguais. Então, se você tem um encalhe de 1.800 livros, isso significa 900 abordagens a 900 bibliotecas, significa logística, tempo e pagar direito autoral para o autor. Mesmo na doação, o autor precisa receber. Isso significa custo. Em momento algum, eu me queixei de um livro, um autor, do povo brasileiro, nunca me queixei que um título não vendia. Quem devia estar se queixando sou eu. Mas o Nelson Cruz acabou ajudando, as vendas praticamente dobraram. Quando fechei a editora, o estoque era de 1,1 milhão de livros. Quando estourou a bomba do Nelson Cruz, eram 400.000 livros, agora são 200.000. Com Black Friday e Natal, acaba. O remanescente, a própria Amazon vai querer reter.

O senhor considera a Lei Rouanet prejudicial?
Nós recorremos a leis de incentivo, mas, embora elas tenham melhorado muito, as acho prejudiciais porque viciam o mercado. A Lei Rouanet cria duas tabelas de preços, uma com e outra sem incentivo. Um designer, que pediria 3.000 reais pelo trabalho, tem a ousadia de pedir 25.000 reais com a lei de incentivo. Ela não maximiza recursos, ela os direciona para algo que já nasce em segundo plano, porque um livro que já está pago não vai ter a mesma divulgação que um livro que precisa se pagar.

A cultura depende de ajuda oficial?
A cultura precisa de patrocínio e investimento, mas eu faria uma coisa menos solta. Quem tem contato com banqueiros se dá melhor, não é justo. Nos países em que eu conheci melhor, como a Inglaterra, esse dinheiro é oriundo da loteria, e o país é dividido em condados, e não fica aquela coisa de o dinheiro ficar concentrado na região Sudeste. E era muito preto no branco, não havia possibilidade de você jogar um almoço, uma viagem pessoal sua naquele orçamento.
A editora imprimia lá fora para combater os custos. Tínhamos duas datas para a China e uma para Portugal. Na China, eram livros de texto, de literatura, desses que a gente fazia com capa colorida, com fotos às vezes, cadernos de cor. A gente já imprimia o suficiente para estocar dois anos, porque valia a pena, quanto mais você imprime, menor fica o custo unitário. Nesse caso, a gente escolhia livros de domínio público e traduções, que eram vendas certas e um esteio para a editora, um dinheiro que entra mensalmente.
Portugal era para os livros de arte. Aqui no Brasil, a gente sofre um monopólio horrível de uma única gráfica, que cobra o preço que quer, e que eu acho que foi muito mal alimentada pelas leis de incentivo à cultura. As leis de incentivo viciam os preços - da gráfica, do tradutor, do autor - e o livro se torna uma irrealidade. Um produto caro no qual poucas pessoas têm interesse.

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Texto de Maria Carolina Maia originalmente publicado no site da revista "Veja" | 04/12/16.

Editor Leonardo Neto comenta entrevista de Charles Cosac à Veja

A editora Cosac Naify, fechada em dezembro de 2015, estaria prestes a destruir o que resta de livros em estoque. +

Agora, em dezembro, faz três anos que eu assumi como editor do “PublishNews”. Nesse período, nunca escrevi uma única nota em primeira pessoa do singular. Não faz muito meu estilo, não acho condizente com a busca pela “objetividade” pe(r)dida pelo jornalismo, mas hoje resolvi abrir uma exceção. Em setembro passado, eu passei mais de uma semana atrás de uma história: a Cosac Naify estaria prestes a destruir o que restava em seus estoques. Liguei para diversas pessoas para conferir a veracidade dos fatos até chegar a Dione Oliveira, diretor financeiro da editora. Dione e eu conversamos por muito tempo (quem me conhece sabe da minha ojeriza por telefones). Quando desliguei o telefone, vi que tinha ali uma história. O diretor financeiro da editora confirmou oficialmente o que outras pessoas já tinham me dito extraoficialmente: o que estiver nos estoques da editora no dia 31 de dezembro vai virar aparas.
Na confecção da matéria, tentei ser novamente o mais objetivo possível, embora, estivesse pessoalmente triste pela situação. Me coloquei como missão apresentar a história sem, em momento algum, julgar a Cosac nem como vilã e nem como vítima daquela situação.
Ontem, ao ler a entrevista que Charles Cosac concedeu à revista “Veja” (http://veja.abril.com.br/complemento/entrevista/charles-cosac.html), fiquei novamente triste ao perceber que a missão que eu dei a mim mesmo falhou. É impressionante perceber o abismo que há entre o que a gente escreve e como as pessoas lêem. Charles dá a entender que nós noticiamos que ele queimaria livros. Daí parei, pensei, procurei na memória essa palavra e não a encontrei, mas como sei que não posso muito confiar na minha memória, busquei a matéria que publiquei em setembro e aqui faço a você um desafio: procure você também o verbo queimar ou o substantivo fogo na matéria (www.publishnews.com.br/materias/2016/09/22/cosac-vai-picotar-os-seus-estoques).
Mais curioso é que notei é que Charles “desmentiu” a informação reafirmando tudo o que está no meu texto. Ele disse, se referindo a Nelson Cruz, ilustrador que, nas suspeitas de Charles – não sei de onde ele tirou essa informação, a propósito – teria me cantado a bola em uma “feira de literatura”: “Eu não queimaria o livro dele. Eu picotaria”. Na minha matéria, está escrito: “quando chegar o último dia de 2016, a Cosac Naify não deverá ter mais nenhum livro em seus estoques. Os que sobrarem até lá serão transformados em aparas”. Para quem conhece minimamente a língua portuguesa vai perceber que estamos falando exatamente a mesma coisa.
Essa não foi a primeira vez que a direção da Cosac tenta desqualificar a matéria. Em entrevista à “GloboNews”, Dione fala: “o que eu coloquei a ele (se referindo a mim) foi que havia opções da editora resolver o problema”. Sim... Essa informação também está na minha matéria.
Mesmo não atribuindo a mim, Charles, em sua entrevista à “Veja”, fala em má fé na transformação do fato em notícia. Ora, denegrir a reputação de um veículo e de um profissional que agiu de forma legítima e correta não é uma forma de agir de má fé? Charles podia parar com isso. Não faz sentido. Na entrevista à “Veja”, ele mesmo reconhece que o barulho causado pela matéria foi benéfico à empresa que ele criou: “acabou ajudando, as vendas praticamente dobraram. Quando fechei a editora, o estoque era de 1,1 milhão de livros. Quando estourou a bomba do Nelson Cruz, eram 400 mil livros, agora são 200 mil. Com Black Friday e Natal, acaba. O remanescente, a própria Amazon vai querer reter”. Que bom, né, Charles. Precisando de ajuda novamente, conte conosco.
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Texto de Leonardo Neto originalmente publicado no site “PublishNews” (www.publishnews.com.br) | 07/12/16.

Cinthia Marcelle ocupará sozinha pavilhão brasileiro na próxima Bienal de Veneza

Artista vai apresentar trabalho inédito. +

Em cartaz no PS1, anexo do MoMA, em Nova York, Cinthia Marcelle vai ocupar sozinha o pavilhão brasileiro na próxima Bienal de Veneza, algo que não acontece desde 2011, quando o português Artur Barrio teve todo o espaço do país à sua disposição. Escolhida por Jochen Volz, curador da última Bienal de São Paulo, Marcelle vem se firmando no cenário mundial com filmes, performances e instalações que refletem sobre a natureza do trabalho. Em Veneza, ela mostra uma obra inédita a partir de maio que vem.
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Texto de Silas Martí publicado originalmente no jornal Folha de S. Paulo | 20/12/16

Alfons Hug será o curador da 11ª Bienal do Mercosul, em 2018

Fundação anunciou tema "O Triângulo do Atlântico" para o evento, que foi adiado para abril de 2018. +

A 11ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que será realizada entre 5 de abril e 4 de junho de 2018, terá o crítico de arte alemão Alfons Hug como curador e "O Triângulo do Atlântico" como tema. As novidades foram anunciadas na manhã desta quinta-feira, em entrevista coletiva comandada pelo novo presidente da Fundação Bienal do Mercosul, o médico Gilberto Schwartsmann.
O presidente da Bienal, Gilberto Schwartsmann (à direita), e Carlos Trevi, do Santander Cultural (à esquerda) Foto: Omar Freitas / Agencia RBS

– Estou acostumado a desafios, a buscar recursos onde houver – afirmou Schwartsmann, em tom otimista.

Hug atualmente dirige o Instituto Goethe em Lagos, na Nigéria. Uma de suas ideias para a mostra em Porto Alegre é trazer obras africanas contemporâneas. O curador nasceu em Hochdorf, na Alemanha, e estudou Linguística, Literatura Comparada e Cultura em Freiburg, Berlim, Dublin e Moscou. Atuou nas Bienais de Veneza, São Paulo, Montevidéu e Dakar, além da Bienal do Fim do Mundo, na Argentina, e da Bienal do Mercosul (foi cocurador da quinta edição, em 2003).

Foi Hug quem trouxe a ideia d'O Triângulo do Atlântico, que remete a Europa, África e América. Dentro dessa proposta, o Instituto Goethe deverá garantir patrocínio para que artistas percorram o caminho histórico dos entrepostos de venda e negociação de escravos nos três continentes.

A 11ª edição deveria ocorrer em 2017, mas dificuldades financeiras empurraram o evento para o ano seguinte. Segundo o presidente da Bienal, o orçamento-base será de R$ 3 milhões, menos da metade do dinheiro gasto na décima edição, R$ 7,7 milhões, que por sua vez já era inferior à verba da nona edição (R$ 12,4 milhões).

– Acho que agora equilibramos nossas dificuldades. E podemos trabalhar com outras moedas que não o dinheiro – disse Schwartsmann.

– Houve um momento difícil, em que a 10ª Bienal quase não aconteceu. Isso se repetiu agora, antes da 11ª, e o Dr. Gilberto Schwartsmann nos ajudou muito – declarou o presidente do Conselho de Administração da fundação, Renato Malcon.

A Fundação Bienal assegura que uma parte importante do evento, o programa educacional, será mantido, envolvendo parcerias com universidades e instituições culturais. Uma ferramenta que proporcione uma visita virtual à exposição e uma programação musical e literária que tenha a ver com o tema da megamostra também estão nos planos.

– Em tempos de crise, não podemos abrir mão do que há de social na cultura – afirmou o secretário estadual da Cultura, Victor Hugo Alves da Silva, reforçando a expectativa de que o Estado não falte com o apoio financeiro à Bienal.

Texto de Luiz Piffero publicado originalmente no jornal Zero Hora | 15/12/16

Embaixador russo é morto a tiros em exposição na capital turca

O diplomata foi atacado quando inaugurava uma exposição de fotografias “A Rússia Vista pelos Turcos” em Ancara. +

O embaixador da Russia na Turquia, Andrei Karlov, foi morto a tiros na noite de segunda-feira (19/12) enquanto discursava na abertura da exposição “A Rússia Vista pelos Turcos”, em Ancara. O ataque, que foi capturado em vídeo, parece ser uma reação contra o envolvimento militar russo na guerra civil síria.

O atirador, que gritou "Não se esqueça de Aleppo" quando puxou o gatilho, se chama Mevlut Mert Altıntas, é um oficial da esquadra de Ancara, que nasceu em 1994 em Aydin e se formou na academia de polícia de Izmir.

Quando foi atacado, Andrei Karlov discursava na abertura de uma exposição de fotografias que simbolizava a paz entre os países. Imagens do ataque mostraram um homem vestido de terno e gravata, atrás do embaixador, que puxa uma arma e grita "Allahu Akbar", e dispara pelo menos oito tiros. Depois dos disparos, o homem gritou em turco: "Não se esqueça de Aleppo. Não se esqueça da Síria. A menos que nossas cidades estejam seguras, vocês não vão desfrutar de segurança. Só a morte pode me levar daqui. Todo aquele que está envolvido neste sofrimento pagará um preço. "Ele também gritou em árabe: "Nós somos os únicos que prometeram aliança a Muhammad, para fazer a jihad".

O presidente russo, Vladimir Putin, chamou a matança de uma "provocação" destinada a sabotar uma aproximação entre Moscou e Ancara e tenta resolver o conflito na Síria.

"O crime que foi cometido é, sem dúvida, uma provocação destinada a interromper a normalização das relações russo-turca e interromper o processo de paz na Síria, avançando ", disse ele em comentários televisionados. Putin também disse que oficiais russos serão enviados a Ancara para investigar o assassinato. "Temos que saber quem dirigiu a mão do assassino", disse ele.
Forças especiais turcas cercaram a galeria e mataram o atirador. Outras três pessoas ficaram feridas.

Guardas que trabalhavam no evento disseram que o assassino mostrou uma identidade policial para entrar na galeria.

Logo após o atentado, opresidente turco, Recep Tayyip Erdoğan, ligou para Putin para informá-lo sobre o ataque.
O presidente russo cancelou uma visita planejada para o teatro na noite na mesma noite e convocou uma reunião urgente com seu ministro das Relações Exteriores, Sergei Lavrov, e também com os chefes dos serviços de segurança.

Em uma coincidência bizarra, a peça que Putin havia planejado de assistir era “Woe from Wit”, escrita pelo poeta e diplomata Alexander Griboyedov, que foi assassinado por uma multidão quando era embaixador de Teerã, em 1829.

Karlov era um diplomata de carreira que já havia servido como embaixador na Coreia do Norte.
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Da redação | 19/12/16

A crítica da crítica

Uma reflexão sobre as críticas da 32ª Bienal de SP publicadas pelos jornais de grande circulação. +

Este ano resolvi começar um pequeno projeto arquivista, que é colecionar textos críticos sobre a Bienal de São Paulo publicados em veículos de grande circulação. Acho que isso pode esclarecer muita coisa sobre a prática da crítica de arte no Brasil pois a abertura de uma bienal é uma época em que jornais como a Folha e o Estadão abrem espaço para vários textos sobre o tema, ao contrário do que acontece quando se critica um filme ou um livro, em artigo único, ou quando se noticia uma exposição de arte de menor porte.
A Bienal acontece num tempo estendido, e as críticas vão sendo publicadas sequencialmente à medida em que os estudiosos assimilam as propostas da mostra ou reagem enrigessidos por seus pressupostos sobre como deveria ter sido a curadoria, quais artistas deveriam ter sido chamados, qual a função de uma bienal. Em especial, o jornal O Estado de SP publicou durante a vigência da Bienal textos de Rodrigo Naves, Aracy Amaral, Sheila Leirner, Daniela Bousso, Antonio Gonçalves Filho, Maria Hirszman, Camila Molina, Felipe Chaimovich e Paulo Miyada. A Folha de SP trouxe um texto de Fabio Cypriano, uma entrevista de Cypriano com Jochen Volz e um texto de Ferreira Gullar. E o que está sendo feito desse espaço excepcional que grandes jornais oferecem à crítica de arte a cada dois anos?
Antes de comentar o tom geral desses textos, lanço a pergunta básica que qualquer autor deve se fazer antes de escrever: para quem se escreve um texto crítico sobre a Bienal de SP? Considerando que os textos que analisarei foram publicados em grandes jornais, seja na versão impressa ou em blogs, é de se supor que o texto seja escrito para um público de especialistas e não especialistas. Ao publicar um texto no Estado de SP sobre a Bienal, o crítico não deveria supor que está falando só para seus pares. Dentre os milhares de leitores de grandes jornais há aqueles que não trabalham com arte, não colecionam arte, e simplesmente querem entender a relevância de uma bienal, e quem sabe informar-se antes ou depois de uma visita à mostra. Imaginar que só quem leria uma crítica à BSP seriam pessoas já incluídas no sistema da arte é um cenário triste e que justamente a crítica deveria combater. É preciso acreditar que não fazemos arte e textos sobre arte apenas para nós mesmos e que obras e textos podem atravessar as grossas camadas de condicionamento cultural e repercurtir no leigo.
Nos círculos especializados, falamos o tempo todo sobre arte contemporânea e transformação, sobre o potencial político da arte contemporânea – que mais do que do ativismo ou da arte panfletária, advém do poder da arte em alterar nossa capacidade de conhecimento do mundo e de presença no mundo, ou seja, advém da capacidade da arte em esculpir novas subjetividades – mas, como argumentarei, vários dos textos dessa pequena coleção realizada acerca da crítica à 32ª Bienal a acusam de ser ideológica, de apresentar apenas experimentos, de querer transformar a sociedade. Chamam de “hortinhas” ou de “lanchonete” obras que propõem uma expansão na definição de arte, para além do objeto a ser contemplado e acusam a Bienal de privilegiar o discurso em detrimento da forma. A questão então é lidar com expectativas de que a arte contemporânea possa interferir em processos de subjetivação e, ao mesmo tempo, sanar a fome de forma imediatamente reconhecível e compreensível, que se imponha eficientemente, rapidamente, acima do discurso curatorial.
Não é impossível conciliar o desejo de que a arte contemporânea transforme as subjetividades -poder político da forma- e que ao mesmo tempo seja sensorialmente impactante. Mas é impossível acreditar em um poder transformador da arte se exigirmos que ela acione apenas as capacidades cognitivas que já temos bem exercitadas. Não é possível exigir transformação a partir da manutenção das coisas como sempre foram. Assim, transformar subjetividades e ao mesmo tempo acionar o sensível mais do que o discurso exige que estejamos dispostos a lidar com uma nova relação com o sensível, passo importante para estabelecer novas relações sujeito-mundo e assim incitar o surgimento de um novo sujeito político.
Para deixar mais claro este argumento sobre o poder político da forma basta pensarmos o quanto a representação figurativa ocidental esteve atrelada à perspectiva linear desde o século XV, e o quanto este padrão de representação supõe um sujeito separado do mundo, olhando por uma janela para um ponto fixo para o qual todas as linhas convergem. Seguimos com essa forma até nas imagens feitas atualmente por aparelhos de avançada tecnologia, reforçando o modelo de sujeito clássico estabelecido na filosofia no século XVII. Assim perdemos a oportunidade de representar o mundo como simultaneidade, teia de linhas, movimento, verso e reverso, e tantas outras formas que poderiam alterar a representação da paisagem e assim alterar possibilidades de pensamento.
Ora, obras que oferecem novas formas de representação do mundo estão nesta bienal (Rosa Barba, Rachel Rose, Pierre Huyghe, para citar alguns) mas parece que Aracy Amaral, Ferreira Gullar e Rodrigo Naves preferem a forma já conhecida. Apesar do meu profundo respeito por esses críticos, fundamentais na minha formação com textos inesquecíveis como A Forma Difícil, de Naves, Arte para quê?, de Amaral, e toda a produção teórica sobre o neoconcretismo de Gullar, – e talvez justamente por isso- não posso deixar de comentar as abordagens secas e críticas apressadas com que reagiram à 32ª Bienal em textos que desestimulam o leitor a pensar sobre arte contemporânea para além de categorias mais adequadas à arte moderna.
Naves afirma em seu texto publicado no Estadão que ainda não surgiu um sujeito social tão forte quanto o proletariado para abarcar a tarefa de construção de uma sociedade mais justa e que, após o fracasso da União Soviética, busca-se esse novo sujeito na juventude, nas minorias ou na arte, sem qualquer sucesso. Citando Naves: “Ultimamente, os artistas -sobretudo artistas visuais- vêm tentando preencher essa ‘lacuna’, conduzidos por novos Timoneiros, os curadores.” E segue menosprezando a fala do curador Jochen Volz a respeito do conceito curatorial que envolve ecologia, narrativas sobre gênero e descolonização, educação e cosmologia. Diz Naves: “Não é de estranhar que não haja uma palavra sequer sobre arte nessa resposta. As artes visuais, embora não nomeadas, devem se constituir na nova panaceia universal, a chama que iluminará o destino dos povos.”
E eu pergunto: o que há de errado em as artes visuais contemporâneas se constituirem a partir de reflexões sobre os principais temas discutidos hoje na filosofia e na sociologia, tais como o desastre ecológico, a episteme que nos aparta de uma compreensão cosmológica de mundo e a necessidade de novas narrativas contestadoras da distribuição de poder? De onde mais viria a transformação, talvez não a transformação da sociedade e formas de produção, mas transformação das formas de compreender o mundo?
Mutações da arte advêm de pesquisas com a forma plástica que ocorrem simultaneamente a alterações das formas de pensar. Ou seja, a arte tem sim uma ligação com o que Naves chama de panaceia (um remédio que tudo cura), que iluminará o destino dos povos já que cada mutação da arte gera signos de vida, especificamente de transformação da vida. E esses signos balizam (ou iluminam, se Naves assim o prefere) uma nova forma de compreender vida, sociedade, conhecimento, enfim, o destino temporário dos povos que hão de vir e mudar novamente. A arte é cura de todos os males relacionados à insistência na conservação de formas -plásticas, sociais, econômicas- pois é o abrigo do pensamento diferente da norma. Coerentemente, várias obras da 32ª Bienal trabalham com a ideia de cura, como a oca de Pia Lindman ou o restaurante de Jorge Menna Barreto.
No entanto, o texto de Rodrigo Naves insiste na conservação das formas e reforça o senso comum de que a Bienal é bobagem ideológica: “Faltou arte, que é onde realmente nossas certezas são postas em xeque. Ideologias são tigres de papel”. Com isso, o autor afugenta o público de uma possibilidade de pensamento.
Escrevendo algumas semanas depois de Naves no mesmo jornal, Daniela Bousso ensaia uma crítica a textos anteriores publicados na imprensa sobre a 32ª Bienal, mas encaminha a discussão para a análise da viabilidade financeira de exposições de arte no Brasil. Em um país em que a importância dada à cultura fica vários degraus abaixo da importância dada às finanças, o texto de Bousso reforça uma compreensão economicista de mundo ao discorrer sobre algo que o leitor certamente entende, as cifras, os patrocínios, a necessidade de mecenato: mais do mesmo assunto que o leitor encontra o tempo todo. Como então oferecer a esse leitor leigo em arte e em filosofia a possibilidade de conhecer uma nova camada da existência, não numérica e não indexada por fatores de correção? O que escrever para este leitor, ou seja, qual a função da crítica de arte publicada em um grande jornal?
Eu gostaria de sugerir que um texto crítico desperdiça uma oportunidade ímpar se não fornecer algumas premissas básicas da arte contemporânea, se não apresentar a arte como veículo de conhecimento e experimentação com o pensamento, se apenas usar o espaço como campo de batalha entre protagonistas do sistema da arte, caso se limite a emitir a opinião do autor sem construir no texto uma ponte entre o leitor e o potencial reflexivo da arte.
Este leitor de um grande jornal também está bastante acostumado ao humor fácil, que foi o estilo de texto que Sheila Leirner escolheu para fisgá-lo no artigo Procura-se Incerteza Viva ou Morta. Leirner constroi uma personagem fictícia chamada Rosalinda Fumarola que é crítica de arte, curadora e gastrônoma. A caricatura da mulher crítica de arte é desenhada por Leirner enfatizando traços de futilidade e de preconceito em relação a mostras em que “o discurso crítico se sobrepõe às intenções e à produção real dos artistas”. Rosalinda afirma preferir ir à Pina (Pinacoteca) tomar café com pão de queijo do que ir à 32ª Bienal. Acusando a função curatorial, o texto em tom jocoso qualifica o curador Jochen Volz como “muito esforçado” por ler tanto sobre “tudo menos arte”.
E o atual curador, esforçado e deslumbrado com tanta teoria, algumas passageiras -de pura moda- será que ele sabe que ninguém, olhando a exposição, vai pensar nisso tudo, jamais? Que diante das imagens, esse palavrório todo sempre fica perdido? Que se a Bienal for ruim e chata e não trouxer por si alguma reflexão, nenhum discurso no mundo poderá salvá-la?
Lendo apenas este texto, é difícil dizer se Sheila Leirner construiu a personagem para ridicularizar a Bienal ou para ridicularizar as críticas à Bienal, mas é fato que a dubiedade não é saudável para o leitor leigo, não forma pensamento, não ensina absolutamente nada sobre arte contemporânea. Quem deveria propor alguma reflexão é exatamente o texto de Leirner, desperdiçado em um exercício ególatra -mas falado pela boca do personagem- de ridicularização de um colega. Novamente, o leitor conclui que não vale a pena ir à Bienal e que curadores são “bo-bos”, bourgeois boêmios, segundo o alter-ego de Sheila Leirner. A expressão francesa em português lê-se como bobo, tolo, ingênuo.
Para Rosalinda Fumarola, a função de uma bienal é “servir como um barômetro da situação artística do planeta e partir não apenas da reflexão sobre os caminhos artísticos, mas sobretudo da prática mesma de torná-los compreensíveis para o público. Esta é a vocação das bienais”. Leirner retoma esta ideia da bienal como barômetro da produção mundial em texto publicado na véspera do encerramento da mostra, também no Estadão, dessa vez assinado por Sheila Leirner mesmo, e não pela personagem inventada. Reiterando a argumentação de Fumarola de que esta foi uma bienal baseada no discurso, Leirner acrescenta que a mostra “induziu como a fantoches” artistas comissionados a produzir obras que seguissem o conceito curatorial. O oximoro “artista induzido” nos faz duvidar de outra sentença do último texto de Leirner: “Hoje, sabemos perfeitamente o que é arte contemporânea.”
Talvez Leirner esteja procurando um barômetro não da situação artística do planeta e sim do mercado de arte, o que poderia encontrar facilmente em feiras de arte já que não está interessada na dicussão de caminhos para a arte e sim “da prática mesma”, ou seja, do produto. Mas até de almejar apenas o produto as obras da Bienal são então acusadas por Rosalinda Fumarola quando a personagem sugere que exista um oportunismo de artistas engajados com arte e reflexão: “Você expõe ali [na Bienal] uma sucata gigante invendável, fica famoso e já pode começar a fazer sucatinhas mais amenas, em série, como trabalho alimentar. Que eu saiba, o mercado e a instituição – organizações cujos atributos são a “pura certeza” jamais são dispensados”.
No lugar de uma sucata gigante invendável talvez Leirner prefira uma homogeneizante “Grande Tela”, que apague diferenças e sutilezas entre a produção de vários artistas, este sim um gesto arriscado de substituir a obra do artista por uma obra do curador. Mas não é possível saber ao certo a que veio a criação da personagem Fumarola, que se mantém em um tom de humor que ridiculariza o sistema da arte e os discursos curatoriais, e obscurece a discussão sobre os caminhos da arte contemporânea.
Aracy Amaral parece concordar com Leirner e Naves quanto a um excesso de discurso nesta Bienal e ao mesmo tempo em que critica a superficialidade intelectual da sociedade dos games, defende uma relação rápida com a arte: “Outro dado que creio que ainda não se reconheceu é que um vídeo a ser apresentado em uma Bienal deve, obrigatoriamente, ser de “timing” dinâmico, 2-3 minutos no máximo. Pois trata-se de espaço que se percorre em ritmo de panorama… Ver a Bienal 2016 é por certo menos excitante que correr atrás de Pokémons – como fazem alguns grupos de várias idades correndo em manadas pelo Ibirapuera – afinal, vivemos em época desconcertante, para não dizer outra coisa”.
Creio que o “timing” dinâmico seja mais adequado a feiras de arte, ver, perguntar o preço, seguir para a próxima vitrine e que o esforço para estar com uma obra por mais de 2 minutos seja um bom antídoto para a anestesia intelectual propiciada pela caça a pokémons. Mas concordo com Amaral de que vivemos uma época desconcertante, em que intelectuais de outrora condenam a reflexão como “monótona”. Para Aracy Amaral, apesar do título atraente, Incerteza Viva, a incerteza aflora nesta Bienal, sim, mas não tão viva… Às vezes recorda a quem já viveu a monotonia dos eventos dos anos 1970, embora agora embebida em rumos anódinos pelas aberturas em que se esgarçou o fazer artístico.
Percebe-se nesta passagem que por monotonia Amaral entende a arte dos anos 1970, década que inclui produções de Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Josef Beuys, Robert Smithson, Ana Mendieta, que certamente não poderiam ter sido compreendidas em 2 a 3 minutos mas que são até hoje extremamente frutíferas para a reflexão sobre subjetividade, ecologia, cosmologia, narrativas. Ainda mais, Amaral tenta afastar o público da mostra afirmando que “não há qualquer estímulo a uma ida à Bienal, tipo ‘Vamos ver o que apresenta tal artista”, ou ‘Veio a retrospectiva de…’. Não há expectativas que impulsionem uma visita.”
Amaral parece desejar um modelo de bienal que priorize o espetáculo das grandes retrospectivas, que já são feitas por outras instituições. Talvez há uma década a bienal precisasse preencher a lacuna de apresentar boas retrospectivas mas felizmente hoje outras instituições de arte em S. Paulo como a Pinacoteca, o MASP, o CCBB cuidam desta importante tarefa. Justamente a bienal, como esclarece o artigo de Maria Hirzsman para o Estado de São Paulo, “hoje é a única instituição que suscita algum debate sobre os rumos, a função e o estado da arte, no Brasil e no mundo”. Monotonia seria debater sobre o que já é consenso, sobre retrospectivas de artistas renomados, sobre a forma plástica espetacular e encantadora.
Uma das melhores expectativas que impulsionam visitas à bienal é ir justamente para ver o que ainda não conhecemos, fazer um esforço de compreensão da estrutura conceitual que sustenta a mostra. O texto crítico publicado em um jornal deveria fazer o trabalho de desvendar esta estrutura conceitual para o espectador e incentivá-lo a deixar os pokémons de lado por uma tarde, olhar para aquilo que não se parece com o que já somos ou já sabemos. O texto crítico deveria mostrar como uma obra se relaciona com a outra, abrir portas de acesso para as obras e para a curadoria como um todo, evitar o texto que deixa o leitor-espectador de fora, apenas olhando para a opinião do crítico. As portas que o texto crítico pode abrir convidam o espectador a adentrar um pavilhão de pensamentos. Desvendar a estrutura da exposição é justamente mostrar onde ficam essas portas. Não é preciso dar a sua opinião para ser o autor da crítica. É preciso dar a sua capacidade de desvendar estruturas.
Maria Hirszman, no artigo publicado no Estadão, procura essa estrutura analisando possíveis conexões entre as obras: “As possibilidades de conexão são múltiplas, mas alguns aspectos se sobressaem, como uma tendência à suavidade, quase a uma certa melancolia, mesmo quando estamos diante de críticas ácidas aos desmandos do mundo”. E segue comprovando seu argumento com comentários sobre obras que “criam linhas de reflexão sobre temas importantes na arte e na vida contemporânea, como ecologia, violência, trabalho, sexualidade e utopia”. Exercitar-se fazendo conexões entre o todo apresentado na bienal e cada obra, ou entre as obras umas com as outras não é monótono. Ao contrário, é revigorante para o pensamento. Para mostrar as portas de entrada para um pensamento novo, um texto crítico tem que ser ele mesmo uma obra de arte, um incitador da busca por alternativas diferentes de compreensão do mundo.
Felizmente é isso que encontramos também no texto de Paulo Miyada, publicado no mesmo Estadão: “O discurso curatorial da 32ª Bienal, capitaneado por Jochen Volz, enfatiza o interesse por saberes que transbordam o campo específico da arte, tendo a ecologia como fundamento. A mostra parece propor que, estando juntos da arte, podemos estar mais próximos de cosmogonias, saberes e discursos minoritários em um mundo regido pelo progresso, saturado por estatísticas financeiras e pelo ódio à diferença. Em seus momentos de singelo encanto, apresenta obras que exercitam a convergência de saberes ancestrais, mensagens do passado ou indefinições epistemológicas.
Miyada usa um recurso precioso para a crítica de arte: um ritmo de escrita e escolha de palavras que transmitem a delicadeza da mostra, o ar circulando entre as palavras como circula entre as obras de uma bienal enxuta, um tom sereno, sem cacofonias, empregando na escrita aquilo que ele propõe como sendo o atrativo da arte: “Prezamos as experiências estéticas que servem como dobradiça para algo que não alcançaríamos por outros meios”.
Também Fabio Cypriano, da Folha de S. Paulo, captou a serenidade propositiva de “uma exposição delicada em um momento de conflito (…). Mesmo ao abordar questões dramáticas como racismo, catástrofes ambientais ou genocídio indígena, esta é uma Bienal silenciosa, que se percebe em atitudes discretas”. Parte então para a apresentação de obras que constroem o clima almejado pela curadoria de crítica sutil ao que somos como sociedade e possibilidades de alternativas na organização das palavras e das coisas, ou seja dos nossos signos expressivos e daquilo que compreendemos por mundo a partir desses signos. Citando Cypriano, “mesmo que na abertura da Bienal artistas tenham se manifestado contra o golpe, suas obras se apresentam menos militantes, mas não por isso menos sensíveis a processos de desmonte social”. Em poucas linhas, o crítico da Folha soube relacionar a mostra à vida do leitor, ao que importa para o leitor, e forneceu uma atmosfera poética que conduzirá a visita de quem for à exposição.
Na mesma Folha de SP, Ferreira Gullar não chega a elogiar a mostra, mas aproveita o espaço para explicar a diferença entre a arte ali apresentada e uma pintura, e produz um texto esclarecedor sobre diferentes processos de criação. Gullar, apesar de muitas vezes ter julgado a arte contemporânea com categorias do modernismo, é poeta e de criação artística ele entende. Limitou-se a escrever sobre o que conhece bem, sem menosprezar o anúncio da arte que virá nos próximos ciclos semânticos da palavra arte.
Como disse Hélio Oiticica “o crítico ou é da posição do artista ou não é”. A crítica tem uma função similar à da arte em termos de incitação ao pensamento. Parafraseando Miyada, “a crítica tem muito a oferecer como dobradiça para o que não alcançaríamos por outros meios”, e os recursos que ela tem é o espaço raro em jornais de ampla circulação, a construção de frases cujas palavras e ritmos reforcem o conteúdo, a predisposição a desvendar estruturas conceituais, e o respeito pelos artistas e curadores que desafiam o senso comum, propondo a transformação plástica das possibilidades de pensamento: outras epistemes.
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Texto de Paula Braga originalmente publicado no site “Select” (www.select.art.br) | 15/12/16.

Justiça autoriza venda de obras de Edemar Cid Ferreira que estão no MAC-USP

600 peças avaliadas em R$ 6,1 milhões devem ir a leilão em fevereiro ou março de 2017. +

Uma decisão judicial acaba de autorizar o leilão das obras de Edemar Cid Ferreira que estão sob a guarda do Museu de Arte Contemporânea da USP. Essas 600 peças avaliadas em R$ 6,1 milhões deverão ir a leilão, organizado pelo marchand Aloísio Cravo, o mesmo que conduziu a recente venda das obras que estavam na casa do ex-banqueiro em São Paulo, já em fevereiro ou março do ano que vem.
Isso encerra um período de mais de uma década em que os trabalhos, entre eles um painel de Frank Stella e uma extensa coleção de fotografia contemporânea, permaneceram no MAC. Há dois anos, a Justiça autorizou a retirada de dois deles, obras do americano Roy Lichtenstein e do uruguaio Joaquín Torres-García, para que fossem leiloados em Nova York.
Há anos agentes do MAC e do governo, em especial do Ibram (Instituto Brasileiro de Museus), órgão responsável por essas instituições no Ministério da Cultura, vêm tentando evitar que isso acontecesse, argumentando que a conservação dessas obras ao longo dos anos teve um custo para o museu e que o interesse público deveria ser levado em conta antes dos interesses dos credores da massa falida do Banco Santos.
"Qualquer obra no museu exige conservação, cuidados. Então tudo isso gera custos não só para o MAC mas para qualquer museu que tenha obras em juízo guardadas", diz Carlos Roberto Ferreira Brandão, diretor do MAC e ex-presidente do Ibram. "Elas estão todas nas nossas reservas técnicas muito bem acondicionadas e cuidadas."
Brandão afirma que, quando presidente do Ibram, ele insistiu que ao menos os leilões fossem realizados no Brasil, para que o órgão federal pudesse exercer seu direito de preferência nesse tipo de venda e arrematar as peças para uma coleção pública, mas o juiz do caso foi contra a decisão e as peças acabaram sendo vendidas em Nova York.
Ele acrescenta ainda que a Universidade de São Paulo, responsável pelo MAC, já calcula o quanto a conservação dessas obras custou ao museu e estuda maneiras de reverter essa decisão ou ao menos conseguir que a instituição seja ressarcida pelos cuidados com esse patrimônio que agora será vendido.
"Essas obras que estão em poder de museus públicos serão devolvidas para ressarcir credores, que eram pessoas que estavam tendo lucros em relação a seus investimentos no Banco Santos, lucros extraordinários", diz Brandão. "Nossa estratégia é favorável ao interesse público. O que está em jogo é quais interesses serão satisfeitos. Eu advogo que o interesse público seja contemplado e não apenas o interesse privado."
Outras obras que pertenciam a Cid Ferreira vêm sendo vendidas em leilões no exterior ao longo dos últimos meses. Em outubro, uma tela de Jean-Michel Basquiat que pertencia ao ex-banqueiro foi vendida em Londres por cerca de R$ 42 milhões. Há um mês, as 917 obras que estavam na casa de Cid Ferreira foram leiloadas em São Paulo, arrecadando cerca de R$ 12 milhões, enquanto outras peças foram arrematadas em Nova York por mais R$ 9 milhões.
Quando o Banco Santos faliu, deixou um rombo de cerca de R$ 3,2 bilhões. As obras de arte de Edemar Cid Ferreira, ex-dono da instituição financeira, foram então lacradas em sua casa no Morumbi ou destinadas a museus. Sete instituições, entre elas o MAC, receberam as peças em juízo — sua coleção tinha então um valor estimado de R$ 30 milhões.
Os credores do banco receberão agora cerca de R$ 150 milhões, angariados com a venda de bens de Cid Ferreira, entre eles obras de arte. Será o primeiro pagamento realizado aos credores desde que o banco faliu.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal “Folha de S. Paulo” | 14/12/16.

Escritor Kevin McGarry aborda a 32ª Bienal de SP em crítica no site ArtForum

Segundo o escritor baseado em Los Angeles, a mostra não é apenas a melhor bienal de São Paulo dos últimos tempos, mas também uma das melhores bienais do mundo dos últimos dois anos. +

“Incerteza Viva” é o tema da 32ª Bienal de São Paulo, com curadoria de Jochen Volz. A temática integra uma série recente com abordagens diversas sobre os tópicos da escatologia e do antropoceno, entre elas as mostras da bienal de Taipei (curadoria de Nicolas Bourriaud; 2014; “The Great Acceleration”) e da bienal de Veneza (Okwui Enwezor; 2015; “All The World’s Futures”).
Embora as notícias mais significantes da história da arte da última década estejam relacionadas à supremacia do mercado, se sobrepondo aos aspectos da arte contemporânea, o desejo de intelectualizar o apocalipse é uma questão importante. Este terrível assunto é manifestado de forma a reforçar as relações que estão levando a humanidade para mais perto do fim.
Se o julgamento for pela harmonia entre trabalhos fortes e conexões incisivas do tema, a mostra não é apenas a melhor bienal de São Paulo dos últimos tempos, mas também uma das melhores bienais do mundo dos últimos dois anos, ao lado da polarizada bienal de Berlim deste ano.
Uma ode à fragilidade do mundo natural, “Incerteza Viva” ultrapassa o desafio das obras site specific. A mostra foca na condição de precariedade que ressoa com a dúvida do humor brasileiro causado pela oligarquia (o engenhoso impeachment presidencial, ocorrido uma semana antes da abertura da mostra); em trabalhos de diferentes locais e épocas que poderosamente evocam as marcas registradas da arte visual brasileira de uma forma que apresenta uma genuína celebração do bom gosto; e no espaço expositivo em si, o Pavilhão Ciccillo Matarazzo, de Oscar Niemeyer, prédio que é uma espécie de caixa de vidro e rodeado pelo Parque Ibirapuera, um dos mais indomados parques urbanos do mundo e que reverbera com o particular modernismo brasileiro o ideal de coexistência entre natureza e progresso.
Dois trabalhos expostos no térreo, na entrada da mostra, direcionam o escopo curatorial: uma grande oca de Bené Fonteles e panôs costurados e bordados de Felipe Mujica feitos colaborativamente. Aludindo, respectivamente, o fazer indígena e a resistência política modernista, essas obras apresentam um espectro que começa com a pureza ancestral e termina com a poética de protesto.
Ambos os temas figuram em outra obra no térreo: uma “floresta” de totens de madeira do polonês naturalizado brasileiro Frans Krajcberg, de 95 anos, feita com troncos de árvores queimados em incêndios florestais provocados pelo homem. Torcidas, antropomórficas, as esculturas são iluminadas pelas plantas vivas e ensolaradas além das paredes de vidro do pavilhão. É um contraste que transmite a crueza da indústria humana. As árvores foram queimadas para abrir caminho ao desmatamento. Crucialmente, Krajcberg consegue esse efeito não através de espetáculo barato, mas através de meios humildes, quase atávicos: uma relação laborosa com os materiais escolhidos.
A generosidade de disciplinas e culturas exibidas dá a sensação de que a mostra é um ecossistema transponível, em que a beleza crua, livre de polêmicas, é uma afirmação em prol da humanidade.
Seguindo o ritmo das bienais contemporâneas, as melhores obras de “Incerteza Viva” são peças históricas de artistas consolidados, neste caso dispostas como pequenas mostras individuais no terceiro piso.
Entre elas, a instalação “Hydragrammas”, da carioca Sonia Andrade, é a mais impressionante. Realizada entre 1978 e 1993, é uma reunião de uma centena de objetos enigmáticos que justapõe materiais básicos: luva de cozinha recheada com uma concha iridescente, pergaminho envolto em toras de madeira etc. Não há política superficial nessas construções. As composições são dependentes das formas como os itens interagem uns com os outros como dispositivos formais. O trabalho pode ter sido criado como uma impressionante exploração do hibridismo cultural, mas hoje tem também uma nova presença como expressão do equilíbrio orgânico e sintético. A arte é mostrada em um outro tipo da ordem natural.
A totalidade brusca e a idiossincrasia despersonalizada do projeto de Sonia Andrade mantém um contraste afiado com os pequenos e suaves desenhos do artista, cineasta experimental e pioneiro “músico visual” norte-americano Jordan Belson. Feitas na década de 1950 e nunca antes expostas, essas obras de Belson são experiências sinestésicas ligando a visão ao som. São imagens de mandalas, anéis que lembram fenômenos celestiais e eclipses.
Círculos também são o tema da portuguesa Lourdes Castro, em desenhos dos anos 1980 de sobras, flores e ervas, mas que parecem mais: cosmos, luzes, corais e líquens. As encantadoras composições são dispostas em vasos e iluminadas por cima.
Sonia Andrade, Jordan Belson e Lourdes Castro fazem um tipo de trabalho de crescimento expansivo por meio da contenção. Já os trabalhos de artistas mais jovens parecem de outro planeta - diante de mudanças profundas na perspectiva geracional, são mesmo praticamente de outro planeta. São enormes esculturas e filmes francos. São mais produções do que práticas, no sentido clássico. Apesar dessas diferenças, os trabalhos ainda ecoam. De fato, reforçam o interesse primordial da bienal de colocar a arte como seu próprio ecossistema e espelham e modelam o natural de forma que podem oferecer uma maneira melhor de compreender a natureza e seus desastres.
As esculturas-colagens da brasileira Erika Verzutti são feitas de isopor, mas parecem granito ou pedra gravados. As grandes peças, montadas na parede, confrontam o público com uma força inconfundível. Mas esse poder bruto é quase evaporado pela afirmação da artista de que eles são um "comentário sobre as pinturas em grande escala” normalmente exibidas em bienais. Levando em conta que o trabalho que foi feito para uma bienal criticamente engajada, a declaração da artista é aparentemente destinado a diferenciar a obra das criações para o mercado. Mas qualquer obra que fantasie a dicotomia entre mercadoria e comentário apenas reforça a simbiose entre eles. Arte não precisa ser comentada! Certamente não em relação às tendências do mercado. O peso visceral das peças de Erika já falam por si só.
Em contraste com o trabalho dela, os relevos de terra comprimida do artista sul-africano Dineo Seshee Bopape são exibidos no chão, reorientando o peso simulado do trabalho de Erika para expressar o peso físico real. Os espectadores olham para baixo para ver, no chão, os montes de terra, buracos e objetos ritualisticamente colocados ao redor e dentro deles. Juntos, afirmam, com honestidade e rigor, que a história é melhor entendida como um registro de impermanência.
A mais fascinante obra comissionada da mostra é o novo filme de Gabriel Abrantes, “Os Humores Artificiais” (2016). O herói do filme é um robô chamado Coughman, uma alusão ao cômico de vanguarda Andy Kaufman. Em um esforço para ensinar o robô a identificar humor e emoção, o programador de Coughman o leva a uma comunidade indígena na Amazônia onde ele se apaixona por uma jovem. De volta a São Paulo, o robô tem a memória apagada para ser testado como um comediante de stand-up. O filme toca na essência do sentimento por meio de um afeto mediado, um problema crescente para robôs e pessoas. A obra (realizada por um norte-americano de origem portuguesa que vive em Lisboa, filmada pelo Brasil e exibida em São Paulo) é também um tratado multifacetado e distintamente agradável na colonização. A obra reproduz a estética de “Star Wars”.
Ao invocar simultaneamente um futuro próximo além da inteligência artificial e outro colonial da cultura indígena, o trabalho de Abrantes mostra que nada é sempre natural, nem a própria natureza, e que a ecologia está sempre interligada com a estética. Com o Brasil em um período de crise épica (um fim de jogo para a mineração industrial, desmatamento da biodiversidade mais incrível do mundo e o colapso do Estado de bem-estar), não poderia haver melhor momento para trazer essas questões à tona. A devastação violenta da ecologia é também a destruição global.
De fato, os melhores trabalhos de "Incerteza Viva", em cartaz até 11/12/16, deixam claro pelo menos uma certeza sobre a vida: o mundo é mais sobre indivíduos do que sobre os sistemas que os reúnem.
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Texto de Kevin McGarry, escritor baseado em Los Angeles, publicado originalmente no site “ArtForum” (www.artforum.com).
Na foto, detalhe de obra de Erika Verzutti.

The 32nd São Paulo Bienal

Leia o texto de Kevin McGarry, em inglês, sobre a 32ª Bienal de São Paulo publicado no site “ArtForum”. +

INCERTEZA VIVA means “live uncertainty” in Portuguese. As the title for Jochen Volz’s São Paulo Bienal, this phrase positions the show as the latest in a series of recent, loosely like-minded international exhibitions—from Nicolas Bourriaud’s 2014 Taipei Biennial, “The Great Acceleration,” to Okwui Enwezor’s 2015 Venice Biennale, “All The World’s Futures”—that have variously engaged the topics of eschatology and the Anthropocene. Although the most significant art-historical story of the past decade is the market’s supremacy over all aspects of contemporary art, the urge to intellectualize the apocalypse is an important subplot. And it’s quite a problem that, more often than not, this dire topic is made manifest in ways that seamlessly reinforce those networks that are pulling humanity closer to its end.
Fortunately, Volz has spared São Paulo that fate. If judged by a harmony between strong works and incisive riffing on a theme, the show is not only this city’s best biennial in recent memory, it is also one of the best big biennials of the past two years (alongside this summer’s polarizing Berlin Biennale). An ode to the fragility of the natural world, “Incerteza Viva” succeeds first and foremost in the biennial-unique challenge of site specificity: The exhibition’s focus on the condition of precarity resonates with an intensifying mood of national doubt caused by an oligarch- engineered presidential impeachment (conferred just a week before the opening), works from different times and places powerfully evoke hallmarks of Brazilian visual art in a way that feels like an genuine celebration of taste, and the setting itself, always Oscar Niemeyer’s Pavilhão Ciccillo Matarazzo—which is encased in glass and surrounded by Parque Ibirapuera, one of the world’s most untamed urban gardens—reverberates with Brazilian modernism’s particular ideal of the coexistence of nature and progress.
Two works on view in the exhibition’s first gallery space set the poles that contain the scope of the exhibition’s curatorial framework: a massive thatched hut by Bené Fonteles and, beyond that, fabric banners by Felipe Mujica, draped from the ceiling. Alluding, respectively, to indigenous craft and modernist political resistance, this pair establishes a spectrum that begins with ancestral purity and ends with poetic protest. These two themes are both apparent in a precursory work at the entrance: a forest of ribbed, wiry totems carved by the ninety-five-year-old Polish-born Brazilian artist Frans Krajcberg from tree trunks burned in man-made forest fires. Just crooked enough to appear anthropomorphic, the sculptures are backlit by the sunny living plants beyond the gridded glass walls of the pavilion, a contrast that conveys the rank desolation of human industry with striking force. (The trees were burned to make way for clear-cutting.) Crucially, however, Krajcberg achieves this effect not through cheap spectacle but via humble, almost atavistic means: a labored relationship with chosen materials. The generosity of disciplines and cultures on view gives the sense that the show itself is a transposable ecosystem, one in which raw beauty free from polemics stands as a statement that is bracingly prohumanity.
AS IS OFTEN THE CASE in contemporary biennials, the best works in “Incerteza Viva” are historical pieces by senior artists, here installed as minipresentations toward the back of the Pavilhão’s third floor. Among them, Sonia Andrade’s Hydragrammas is the most impressive. Made between 1978 and 1993, it consists of roughly one hundred simple yet enigmatic objects that juxtapose basic found materials: a kitchen glove stuffed in an iridescent shell, parchment wrapped around upright wooden rods, a scrap of zebra skin set under a piece of Lucite. There is no superficial politics embedded in these constructions; the compositions are entirely dependent on the ways in which the chosen cast-off items interact with one another as formal devices. At one time, the work may have come across as an impressive exploration of cultural hybridity, but today it has a newfound presence as an expression of organic-synthetic balance. Art, here, is shown to be another kind of natural order.
The brusque totality and depersonalized idiosyncrasy of Andrade’s project stand in sharp contrast to the small, soft drawings by the American artist, experimental filmmaker, and “visual music” pioneer Jordan Belson. Made in the 1950s and most never before exhibited Belson’s works are synesthetic experiments linking sight to sound, yielding imagery ranging from coiling, almost intestinal mandalas to stark, spattered rings that recall celestial phenomena, such as eclipses, solar flares, and weather. Circles are also the punctum of the Portuguese artist Lourdes Castro’s drawings from the ’80s, which trace the shadows of flowers and herbs but look like so much more: cosmos, lightning, coral, lichen. Placed in a vase and lit from above, each enchanting composition shares an annular dead zone from which one might imagine the whole image sprang.
Andrade, Belson, and Castro make the kind of work that grows expansive through restraint. The standout works by younger artists, meanwhile, seem to come from another planet—and, given profound shifts in generational outlook, they effectively do. Whether huge sculptures or straight-up movies, they are productions rather than practices, in the classical sense; in spite of these differences, the work still echoes, indeed reinforces, the biennial’s overarching interest in positing art as its own ecosystem—one that mirrors and models the natural one, and can therefore offer a way in which to better understand it and its disasters.
BRAZILIAN-BORN Erika Verzutti’s colassal sculptures are made of Styrofoam but disguised as engraved granite or some other kind of course heavy, stone. The size of small houses, these wall-mounted or freestanding pieces confront their audience with an unmistakable force, yet this raw power is all but evaporated by the artist’s claim that they are a “commentary on the large-scale paintings” normally exhibited at biennials. Symptomatic of the impulse to declare work that has been made for a biennial critically engaged, the artist’s statement is apparently intended to differentiate the work from that which is made for market. But any work that adheres to the fantasy of some dichotomy between commodity and commentary only reifies their symbiosis. Art does not need to comment! Certainly not on something as small as the inside baseball of market trends; the visceral heft of Verzutti’s pieces says plenty on its own. In contrast with her work, South African artist Dineo Seshee Bopape’s low plinths of compressed soil are displayed on the ground, reorienting the mock heaviness of Verzutti’s work to express real physical weight. Viewers look down on mounds, rings, holes, and ritualistically placed objects around and within them, which together assert—with honesty and rigor—that history is best understood as a record of impermanence.
The most enthralling commission in the show is a new film by Gabriel Abrantes, Os humores artificiais (Artificial Humors), 2016. Its hero is a levitating, blinking robot orb named Coughman, an allusion to the avant-garde and all-too-real comic Andy Kaufman. In an effort to teach him to recognize humor and emotion, Coughman’s programmer takes him to an indigenous community in the Amazon, where he falls in love with a young girl. Later, back in São Paulo, a malevolent “comedy curator” encourages the programmer to wipe Coughman’s memory so he can be put to the test as a stand-up comic. In a cinematic balladry of transformations, the film taps into the essence of feeling through mediated affect, a mounting problem for robots and people alike. The piece (made by an American of Portuguese descent living in Lisbon, shot throughout Brazil, and shown in São Paulo) is also a multifaceted and distinctly enjoyable treatise on colonization. Not only is Coughman familiar from films such as Star Wars—a computer cut from the same silicon as R2-D2, as it were—but every note of the production mimics the schmaltzy hegemonic aesthetics of George Lucas or Steven Spielberg, down to a score redolent of John Williams.
By simultaneously invoking the near-future other of artificial intelligence and the colonial other of indigenous culture, Abrantes’s work shows that nothing is ever natural, including nature itself, and that ecology is always intertwined with the aesthetic. As Brazil enters a period of epic crisis—a scorched-earth endgame of industrial mining and deforestation at the site of the world’s most incredible biodiversity, along with the collapse of the welfare state—there could be no better time to bring these issues to the fore, for the violent ravaging of the local ecology is also the destruction of the global one. Indeed, the best works in “Incerteza Viza” make clear at least one certainty about life: World-making is as much about individuals as it is the systems of control that bring them together.
The 32nd São Paulo Bienal is on view through December 11.
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Texto de Kevin McGarry, escritor baseado em Los Angeles, publicado originalmente no site “ArtForum” (www.artforum.com).

Bienal de São Paulo explora o caos e a incerteza

Texto publicado no site “Artnet” apresenta a 32ª Bienal de SP. +

Na coletiva de imprensa da 32ª Bienal de São Paulo, em 06/09/16, o curador do evento Jochen Volz (diretor de programação da Serpentine Galleries, de Londres) e os cocuradores Gabi Ngcobo (África do Sul), Julia Rebouças (Brasil), Lars Bang Larsen (Dinamarca) e Sofia Olascoaga (México) revelaram as decisões que levaram ao tema da mostra, “Incerteza Viva”.
"A incerteza está refletida em todas as condições atuais", disse Volz. "A arte contemporânea oferece maneiras de resolver isso. Quero ser capaz de abordar objetivamente questões importantes do nosso tempo, incluindo a instabilidade política e econômica. É necessário que a gente separe o vínculo entre incerteza e medo”. Segundo ele, o papel da Bienal é "atuar como uma plataforma que promova ativamente a diversidade, a liberdade e a experimentação e, ao mesmo tempo, exercitar o pensamento crítico e propor outras possibilidades reais".
Em meio a protestos contra o processo de impeachment da presidente Dilma Rouseff, a coletiva de imprensa foi brevemente interrompida por um grupo de vários artistas participantes na bienal, os quais vestiam camisetas pretas com inscrições como "Quero votar" e "Fora Temer!. O grupo mostrou oposição às recentes mudanças de liderança no país, o que tornou o tema da bienal ainda mais evidente.
A ambiciosa edição da Bienal reúne 340 obras de 80 artistas. O evento abre para o público em 07/09/16 e fica em cartaz até 11/12/16 no pavilhão projetado por Oscar Niemeyer no Parque Ibirapuera.
Uma saudável porção de artistas brasileiros e latino-americanos marcam presença, alguns dos quais podem ser novos para os espectadores norte-americanos e europeus. Há também uma considerável presença de artistas de renome, como Jeremy Deller, Lyle Ashton Harris, Pierre Huyghe, Eduardo Navarro, Ebony G. Patterson, Pope. L, Rachel Rose e Erika Verzutti.
Traz ainda grandes instalações imersivas em vídeo, de nomes como Rachel Rose, Ashton Harris e Hito Steyrel, o que não é nada mal. Artistas, muitos deles com obras comissionadas ou com exibição pela primeira vez no Brasil, aceitaram a proposta de exploração dos temas do caos e da incerteza.
Por exemplo, a grande instalação de Ebony G. Patterson traz uma série de trabalhos sobre as altas taxas de assassinatos de crianças e adolescentes negros em países como a Jamaica (onde a artista nasceu), Brasil e Estados Unidos.
Várias obras, incluindo “…They Were Filled With Hope, Desire, and Beauty… (When They Grow Up…) (2016)”, traz grandes imagens aplicadas de forma centralizada sobre fundos compostos por diferentes materiais, como cordões de contas, tecidos e brinquedos. Alguns itens são dispostos no chão, enquanto outros ficam contra uma parede com bolinhas brancas.
Uma das obras traz um brilhante carro de brinquedo cor de abóbora. É uma referência ao assassinato de cinco jovens negros em uma favela no Rio de Janeiro a caminho de diversão em uma sexta-feira à noite. Ebony diz que o trabalho exibido trata da “proibição de aproveitar a juventude”.
Já a instalação “Sound Mirror” (2016), do argentino Eduardo Navarro, conecta uma palmeira ao espaço expositivo. “A planta e os espectadores ficam em posições equivalentes em uma troca sonora que desafia os significados da comunicação”, consta no release do evento.
Uma das obras centrais é da brasileira Lais Myrrha, “Double Standard”, que pode ser vista de todos os três andares do prédio. São duas torres da mesma altura. Uma delas é composta por materiais utilizados em construções indígenas (como madeira e palha), enquanto a outra é de materiais da indústria da construção (como tijolos, cimento, aço e vidro). “São métodos que incorporam modos de vida e dois projetos diferentes de sociedade. Mesmo que sejam possibilidades de construção, eles já declaram suas formas de ruína", consta no release.
“O Peixe”, vídeo do brasileiro Jonathas de Andrade, mostra um pescador no Nordeste utilizando métodos tradicionais de pescaria, como redes e arpões. Em uma espécie de ritual, eles mantêm os peixes nos braços, acariciando e acalmando as presas, em um momento inesperado supostamente terno, até o último suspiro dos animais. Andrade, do Recife, explica que o ritual é fictício, mas os pescadores são reais. O vídeo dramático e emocional, com o ato de acalmar os peixes, é um comentário sobre a forma como os pescadores, também, são muitas vezes tratados como descartáveis.
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Texto de Eileen Kinsella originalmente publicado, em inglês, no site “Artnet” (artnet.com) | 06/09/16.

Denver Art Museum recebe doação de US$ 25 milhões

A verba doada por J. Landis e Sharon Martin será utilizada para revitalizar o prédio North Building, projetado por Gio Ponti e aberto em 1971. +

O Denver Art Museum recebeu uma doação massiva de US$ 25 milhões de J. Landis e Sharon Martin, verba que será utilizada para revitalizar o prédio North Building da instituição, projetado por Gio Ponti e aberto em 1971. O museu declarou que a doação vai proporcionar uma “transformação”, liderada por Fentress Architects e Machado Silvette, para quando a construção completar 50 anos, em 2021.
A doação vai proporcionar “uma nova era do museu”, de acordo com Christoph Heinrich, diretor da instituição. O North Building é um dos primeiros arranha-céus destinados a museus e única obra de Ponti na América do Norte. O projeto de revitalização deve custar US$ 150 milhões.
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Fonte: texto de Eileen Kinsella originalmente publicado, em inglês, no site “Artnet” (artnet.com) | 09/12/16.
Na foto, o projeto para revitalização do North Building.

Artista plástico Fernando Vignoli morre aos 56 anos em BH

O escultor e pintor mineiro, que enfrentava uma leucemia, morreu em decorrência de septicemia. +

Morreu na tarde de 13/12/16 o artista plástico belo-horizontino Fernando Vignoli, de 56 anos, que enfrentava uma leucemia. Internado na Santa Casa de Misericórdia de Belo Horizonte, ele teve infecção generalizada.
Pintor e escultor, Vignoli iniciou a carreira na década de 1980. Estudou comunicação visual, era fã do espanhol Salvador Dalí, que exerceu forte influência sobre a obra dele, e também dialogava com a pop arte.
Gostava de experimentar, idealizou happenings que ficaram na memória de BH. Vignoli chegou a expor em plena Praça do Papa e a pintar durante um jogo de futebol no Mineirão. Assinou também pinturas na Igreja de Santa Rita de Cássia, no Bairro São Pedro, na Região Centro Sul de Belo Horizonte.
Entre as exposições de Vignoli, chamaram atenção “Arte Privada, Às Margens do Rio Arrudas”, “Canibalismo Cultural”, com telas em forma de tortas comestíveis, e “Banquete Surreal”, realizada em um casarão do Belvedere, com direito a happening, chefs de cozinha e apresentações de jazz e DJs.
Nos anos 1990, viveu na Europa. Na década de 2000, mudou-se para os Estados Unidos, mas voltou para BH em 2013.
Foi Vignoli quem, em novembro de 1997, concebeu o primeiro cenário do Jornal da Alterosa, telejornal transmitido pela TV Alterosa, afiliada do SBT em Minas Gerais.
Portais, paredes e água eram recorrentes nas pinturas de Vignoli. “Tenho uma técnica particular e já dei aula para mais de três mil pessoas. As paredes têm relação com a minha infância, pois meu pai, que era militar, me punha num quarto fechado quando eu dizia que não seguiria a carreira militar, mas a de artista. Então, ficava olhando para as paredes o tempo todo”, contou ele ao “Estado de Minas” em 2014.
Pessoa afável, deixou muitos amigos. "Costumava dizer que ele era o homem cordial", afirmou o produtor cultural Afonso Borges, ao lamentar a morte do pintor. PJ, músico da banda Jota Quest, postou no Instagram: "Um dia muito triste... Um superamigo, superartista e um grande... mas muito grande ser humano nos deixou hoje. Com certeza, era um dos maiores pintores de surrealismo do mundo na atualidade. Vá com Deus, maninho".
O artista era casado com Jordana Vignoli. "Era um homem que amava a arte e a beleza. É assim que ele gostará de ser lembrado", afirmou ela. "Faremos uma despedida bem bonita para Fernando", disse Jordana, emocionada.
O velório de Vignoli será realizado em 14/12/16, das 10h às 16h, na Funeral House (av. Afonso Pena, 2.158). O corpo será cremado, conforme desejo do artista plástico, em cerimônia restrita à família.
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Fonte: “Estado de Minas” | 13/12/16.
Foto: Alexandre Guzanshe.

Guia de cidades para fuga dos EUA de Donald Trump

O site “Artnet” fez um guia com oito cidades para artistas interessados em mudar dos Estados Unidos. +

O arquiteto Frank Gehry disse que gostaria de se auto-exilar na França caso Donald Trump fosse eleito presidente. A cineasta Lena Dunham, filha dos artistas Laurie Simmons e Carroll Dunham, disse à imprensa que preferiria deixar os Estados Unidos do que viver no país nos quatro anos com Trump na presidência. O comediante Jon Stewart afirmou que considera usar um foguete e mudar para outro planeta. Muitos artistas visuais pensam da mesma forma. Segundo pesquisa da Morning Consult / Vox Poll, 28% dos norte-americanos “gostariam muito” de mudar do país por conta da eleição de Trump.
Levando em conta os artistas que gostariam de deixar os Estados Unidos, o site “Artnet” preparou um guia para ajudá-los na descoberta da nova Shangri-La do mundo das artes. Abaixo seguem oito dicas de cidades cosmopolitas, com cena artística sólida, serviços de saúde decentes e habitações razoáveis.

1. Berlim
Berlim tem aluguéis baratos (US$ 600 por mês), 400 galerias e bons museus. Mais de 20 mil artistas vivem na cidade, sendo que 6 mil têm representação por galeria. Por conta do baixo crescimento econômico da cidade, o ex-prefeito Klaus Wowereit disse em 2004 que Berlim é “pobre, mas sexy”. A afirmação dele vale até hoje.

2. Cidade do México
Além de muitos museus, a cidade também teve um recente florescimento da já viva cena de arte contemporânea. O Museu Jumex foi recém-concluído e a feira de arte Zona Maco chega à 13ª edição em 2017. A cidade é barata e artistas podem encontrar espaço em bairros próximos às regiões mais elegantes da cidade. Se a medida da saúde da cena de arte contemporânea de uma cidade são os espaços de arte e pequenas galerias, então a Cidade do México é a Paris do século 21.

3. Bruxelas
Bruxelas é uma cidade central na Europa e barata, além de estar passando por um renascimento das artes visuais. Tem ainda uma das maiores concentrações per capita de colecionadores. Cerca de 50 galerias foram abertas desde 2006, entre elas poderosas globais como Almine Rech e Barbara Gladstone.

4. Buenos Aires
A Argentina é o segundo país com mais colecionadores na América do Sul, a maior parte deles vivendo na elegante Buenos Aires. Esse é apenas um dos motivos pelos quais a versão inaugural da Art Basel Cities Initiative escolheu a cidade neste ano. Buenos Aires tem 80 galerias, vários e bons museus e um ambicioso projeto de desenvolvimento de arte e design nos bairros La Boca e Barracas. Tem ainda a feira ArteBA, a mais antiga da América Latina, que recebeu 77 mil visitantes em 2014, além da Bienal de Performance. Uma garrafa de Malbec custa US$ 8 e o aluguel de uma apartamento (Studio) gira em torno de US$ 500.

5. Montreal
Enquanto Toronto é o centro corporativo do Canadá, Montreal é o centro cultural. Tem muitas galerias e museus respeitáveis. Muitos artistas estabeleceram-se na cidade nos anos 1970 e 1980. O aluguel de um apartamento (studio) gira em torno de US$ 500, a metade do preço de Toronto e Vancouver e uma parcela do preço de Londres ou Nova York.

6. Oslo
Rica, a Noruega oferece incríveis benefícios sociais à população. Em Oslo, uma associação de artistas oferece diversos tipos de apoio, como materiais, exposições, divulgação e, em alguns casos, salário. Para uma cidade de apenas 650 mil habitantes, oferece um surpreendente número de museus, entre eles a National Gallery, o Museum of Contemporary Art e o Astrup Fearnley Museum of Modern Art (projetado por Renzo Piano). Mas lembre que as temperaturas são abaixo de 0 grau e muitos meses do ano são de escuridão.

7. Sydney
Dizem que Melbourne tem o cérebro e Sydney, a beleza. Além de belas praias, tem diversas galerias e museus como o Museum of Contemporary Art e a Art Gallery de New South, além da Bienal de Sidney. Aluguel, alimentação e transporte são significantemente mais baratos do que em Nova York.

8. Madri
Madri é o lar de alguns dos mais conceituados criadores contemporâneos da América Latina. A cidade oferece uma inigualável qualidade de vida. Se os anos anteriores a 2010 foram dominados pela construção de edifícios de grandes arquitetos e pelas festas da feira ARCO, esta década está ligada aos artistas estrangeiros, como Los Carpinteros, Carlos Garaicoa, Alexander Apóstol e Teresa Margolles. Madri seria hoje o que foi Paris nos anos 1920 ou Nova York na década de 1970. Os próximos quatro anos na cidade prometem. Mas lembre-se que a Espanha está em crise econômica há tempos.

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Texto de Christian Viveros-Fauné originalmente publicado, em inglês, no site “Artnet” (artnet.com) | 09/12/16.
Na foto, a escultura “The Colosus”, em frente ao Palácio de Belas Artes. Crédito: Alfredo Estrella / AFP / Getty Images.

Os cinco lados da moeda

Texto de Katia Maciel aborda a atual situação política brasileira. +

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Cunha, cunhado. O parentesco da palavra se resolve do outro lado da moeda. Temer, Temeritatem. Dois lados de uma só moeda, a moeda do golpe no Brasil. Fazer girar cara ou coroa não diferencia o resultado extremo de um sistema de trocas que levou a fragata ao naufrágio. Cabe a nós recolher as moedas como pistas de uma história ainda por vir.

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Piratas alcançam no fundo da costa brasileira tonéis e baús. Abertos a paus e pedras olhos saltam com o brilho embaralhado das moedas. Entre ouro e prata contornos de dois rostos perdidos, muito próximos entre si, assombram a imaginação daqueles famintos por riquezas. Presas as mãos de renomado pirata as moedas se espalham na leitura da maldição - Temiritatem, conhecida por ter dado fim e cabo a um paraíso agora perdido chamado Brasil.

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Irreal não é o outro lado do Real. Aqui na Terra Brasilis foram fundidos com diferentes metais. De Ouro Preto a Brasília conspiram as arquiteturas entre a perspectiva do ideal da usura para os outros e da fartura para os encantados pelas variações do metal. Entre eles dois mestres ourives cunharam Temeritatem como prova de que o irreal é mesmo real.

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Dizem que o real é sempre pela metade e ao meio. Por isto a moeda possui dois lados, para que haja lugar para a decisão e o acaso. Lançadas ao ar giram entre duas possibilidades antes do contato iminente com a mão ou com a terra, ou aonde quer que caiam. Por sorte avessa podem cair de pé como presa no canto da mão, na terra ou aonde quer que caiam, aí não vemos os lados. O mesmo acontece com as moedas que por acaso tenham dois lados diferentes, mas iguais.

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Dizem que o barqueiro cobra uma moeda para a entrada no outro mundo. Entre as flutuações do mercado e as artimanhas dos piratas brasilis aqui foi criada uma moeda que não é deste mundo.

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Texto de Katia Maciel.

Calendário Art Handlers de 2017 é lançado em Nova York

Com participação do fotógrafo de moda Max Bernetz e do diretor de arte Hans Maharawal, o calendário traz elegantes retratos em preto-e-branco de “manuseadores” de arte de Nova York. +

O Art Handlers Calendar (calendário de “manipuladores / manuseadores” de arte; em tradução livre) chega ao terceiro ano e apresenta funcionários de galerias e museus de Nova York. Enquanto as duas primeiras edições traziam fotos no estilo calendário de bombeiros, a maioria anônima, a nova edição traz elegantes retratos em preto-e-branco.
"Neste ano, a parte criativa foi responsabilidade do fotógrafo de moda Max Bernetz e do diretor de arte Hans Maharawal", disse Zaq Landsberg, coorganizador do projeto ao lado de um grupo de outros manipuladores de arte, como Laura Krapacher. “Já utilizamos a estética dos calendários de bombeiros, então neste ano tentamos algo diferente”.
Segundo ele, como há menos exposição de corpos desta vez, o calendário não tem teor erótico. "No ano passado, foi atrevido. Neste ano, é mais direto e sério". Os personagens não são identificados, já que trabalham para galerias e museus de Nova York, que "valorizam a discrição", afirmou Landsberg.
O calendário está disponível na loja on-line Etsy (www.etsy.com) por US$ 15. A tiragem é de apenas 500 exemplares. A verba arrecadada com a venda tem como destino três instituições de caridade: Bowery Mission (Nova York), Sangsangai (voltada a apoio em caso de terremotos, no Nepal) e Planned Parenthood. O lançamento oficial ocorre em 15/12/16, das 18h às 21h, na galeria Field Projects, em Nova York.
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Texto originalmente publicado, em inglês, no site “Artnet” (artnet.com) | 08/12/16.