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EUA entregam ao país duas obras de Edemar avaliadas em US$ 13 milhões | 2015

Os trabalhos são a tela "Hannibal", do pintor norte-americano Jean-Michel Basquiat, avaliada entre US$ 8 milhões e US$ 12 milhões, e uma escultura romana em mármore, chamada genericamente de "Togatus Romanus", cujo preço pode variar de US$ 600 mil a US$ 900 mil. +

Duas obras que pertenceram à coleção do banqueiro Edemar Cid Ferreira, cujo preço pode alcançar US$ 13 milhões, foram devolvidas nesta quinta-feira (18/06/15) a autoridades brasileiras em Nova York.
Os trabalhos são a tela "Hannibal" (na foto ao lado), do pintor norte-americano Jean-Michel Basquiat (1960-1988), avaliada entre US$ 8 milhões e US$ 12 milhões, e uma escultura romana em mármore, chamada genericamente de "Togatus Romanus", cujo preço pode variar de US$ 600 mil a US$ 900 mil, segundo especialistas consultadas pela massa falida do banco.
O Banco Santos quebrou em 2005, deixando um rombo de R$ 3,4 bilhões.
Vanio Aguiar, que administra a massa falida, disse à "Folha de S. Paulo" que o governo americano já recuperou outras 90 obras do ex-banqueiro e deve devolvê-las em quatro meses.
As duas obras recuperadas foram colocadas à venda nos EUA por uma empresa, a Wailea, cujo controle é atribuído a Edemar, segundo Aguiar.
Todas as obras devem ser leiloadas por Christie's ou Sotheby's, as principais casas de leilão do mundo. Os valores serão usados para cobrir a dívida que Edemar deixou com os credores. Por isso, o Basquiat e a escultura romana ficaram em Nova York.
A expectativa da massa falida é recuperar US$ 30 milhões com a venda das obras.
Outras três obras importantes que já haviam sido recuperadas (Roy Lichtenstein, Torres-García e Serge Poliakoff) também serão vendidas. A casa, que também vai a leilão, está avaliada em US$ 118 milhões.
A recuperação
As obras foram recuperadas pelo FBI, a polícia federal dos Estados Unidos, depois que duas reportagens da "Folha de S. Paulo", publicadas em 2006, revelaram que as obras mais caras da coleção de Edemar haviam sumido. A reportagem partiu de uma foto de Edemar justamente com a tela de Basquiat, publicada numa reportagem da revista "IstoÉ Gente", de 2004.
Uma perícia feita após a reportagem apontou que faltavam pelo menos 17 trabalhos da coleção, entre as quais os mais caros, como uma escultura de Henry Moore (1898-1986) que havia sido comprada por US$ 1,475 milhão.
Só para comparar: Edemar havia pago US$ 825 mil pelo Basquiat há mais de uma década. Nesse período, o mercado de arte passou por uma forte alta de preços.
Investigadores internacionais descobriram que o sumiço era maior: mais de cem obras haviam desaparecido.
Edemar sempre negou que tenha retirado as obras do Brasil para evitar o confisco pelos credores do banco.
Ele não foi localizado para comentar a recuperação.
Condenado a 21 anos de prisão, o ex-banqueiro teve a pena anulada pelo Tribunal Regional Federal por erros processuais: advogados de outros réus não puderam fazer perguntas a Edemar, como determina a lei.
O juiz federal que cuidou do julgamento, o atual desembargador federal Fausto Martin de Sanctis, disse que foi o próprio Edemar que pediu para não ser arguido pelos outros advogados.
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Texto de Mario Cesar Carvalho originalmente publicado no caderno "Mercado" do jornal "Folha de S. Paulo" | 19/06/15.

A guerra dos Clark | 2015

Herdeiros disputam o espólio de Lygia Clark e ameaçam o legado de uma das maiores artistas brasileiras. Leia o artigo de Consuelo Dieguez originalmente publicado na revista Piauí de junho de 2015. +

Às onze da manhã do último 16 de dezembro, quatro carros deixaram o Tribunal de Justiça no Centro do Rio de Janeiro e rumaram para a Zona Sul, com destinos diferentes. Um oficial de Justiça e dois advogados do escritório de Sergio Bermudes, dentre os mais renomados da cidade, ocupavam cada veículo. Se fosse uma gincana, a missão do grupo seria Caça ao Tesouro.
Aqueles homens tinham autorização judicial para recolher, em quatro endereços nobres, as obras – esculturas, quadros, estudos, diários, escritos e o que mais houvesse – que encontrassem de Lygia Clark. Artista brasileira cultuada e valorizada no mercado internacional, uma das expoentes do neoconcretismo, a mineira Lygia morreu em 1988, aos 67 anos.
Ao longo do trajeto, o grupo manteve contato por meio do WhatsApp. Era fundamental que chegassem juntos aos locais combinados, para surpreender os moradores e impedir que eles se comunicassem. Ao final do Aterro do Flamengo, o comboio se separou. Um dos carros seguiu em direção a Botafogo, para a Mameluca Design, loja de réplicas em miniatura de obras da artista; dois foram para a Lagoa, e o último rumou para Ipanema. Por volta de meio-dia, quando os grupos já estavam a postos em seus respectivos endereços, os celulares anunciaram que a hora chegara.
O edifício branco da avenida Epitácio Pessoa, com vista para a Lagoa, era o que provocava mais frisson. No apartamento de Alvaro Clark, o filho mais velho de Lygia, a equipe chefiada pelo advogado Marcelo Gonçalves esperava apreender a parcela mais valiosa do acervo. É contra Alvaro que seu irmão, Eduardo Clark, move uma ação para recuperar parte das obras da mãe. O processo se estende a outros herdeiros: a ex-mulher de Alvaro, Sandra Regina Brito, e a filha dos dois, Alessandra Clark, que também é proprietária da Mameluca.
Os advogados contratados por Eduardo pretendiam levar as peças para a casa do cliente, a fim de incorporá-las ao espólio da artista. “Elas nunca poderiam ter saído de lá”, disse Guilherme Valdetaro, advogado de Eduardo. Vinte e sete anos haviam se passado desde a morte de Lygia, e nunca se fizera um inventário dos bens. Até aquele momento, os herdeiros negociavam o legado livremente.
Quando a artista morreu, as obras foram divididas de modo informal entre seus três filhos: a primogênita Elizabeth, que já faleceu e deixou dois filhos; Alvaro, hoje com 70 anos; e Eduardo, com 68. Além dos filhos de Elizabeth, Lygia teve mais quatro netas, mas elas não são herdeiras diretas do espólio, que pertence a Alvaro, a Eduardo e aos filhos da primogênita. Ao mover a ação contra o irmão mais velho, sua ex-mulher e a filha deles, Eduardo alega ter sido ludibriado. Acusa o irmão de ter se apossado irregularmente de parte do patrimônio, como centenas de estudos – os esboços em papel que Lygia fazia para suas obras – cuja existência ele ignorava.
À época da morte da artista, o valor das obras no mercado não era tão expressivo. Hoje uma escultura dela chega a ser negociada por mais de 2 milhões de dólares. Os quadros seguem o mesmo padrão, enquanto os estudos estão sendo comercializados por até 250 mil dólares cada.
Ao tomar conhecimento de que no ano passado o irmão vendera alguns dos desenhos por uma pequena fortuna, Eduardo foi atrás de seu quinhão. Entrou em contato com Alvaro, que reagiu dizendo que os estudos lhe pertenciam. Teve início uma disputa fratricida, da qual emergiu a inimizade latente entre os irmãos e que contaminou toda a família. Os envolvidos trocam e-mails virulentos – em meio a acusações mútuas, é comum o tom subir e o nível baixar.
A relação complicada entre Eduardo e Alvaro remonta à infância. Viviam às turras desde pequenos, afastaram-se de vez na adolescência. Só voltaram a ter contato por causa da herança. A história poderia se encerrar aí – mais um caso de desinteligência familiar –, não fosse Lygia Clark uma das mais importantes artistas brasileiras de todos os tempos. A briga dos herdeiros deixa de cabelo em pé galeristas, marchands e colecionadores, preocupados com o valor e a comercialização das obras. Mais do que isso, é um patrimônio da cultura brasileira que está sob ameaça.
Alvaro Clark é um homem alto, magro, de cabelos grisalhos. Fala de maneira arrastada, carregada de esses e erres, típica dos cariocas. Naquele 16 de dezembro, os advogados e o oficial de Justiça o encontraram descalço, trajando uma bermuda preta e uma camiseta azul-marinho. E assim o herdeiro permaneceu durante o tempo em que estiveram em seu apartamento. Segundo um dos presentes, ao longo de nove horas ele consumiu três garrafas de champanhe.
À medida que o tempo passava, a tensão aumentava. Alvaro não desgrudava do celular, falando a todo instante com seu advogado, Edison Balbino, que tentava reverter a apreensão. Enquanto isso, o apartamento era revistado. No armário de um dos quartos, os advogados encontraram os estudos guardados em pastas de plástico. Levaram o material até a sala, onde já havia outras obras. Quando tomavam providências para embarcá-las num caminhão de mudança, Alvaro fez uma exigência: o material só sairia dali em um veículo da Fink, empresa especializada em transporte de objetos de arte. E ainda reivindicou a presença de um museólogo para acompanhar tudo. Providenciaram um.
O herdeiro então apelou, anunciando a um assustado oficial de Justiça que aquelas obras valiam milhões de dólares. Se alguma fosse danificada, ele exigiria reparação. Precavido, o oficial ligou para o juiz, e dele ouviu que as peças deveriam ser acondicionadas em caixas de papelão. Seriam todas lacradas e deixadas em custódia no próprio apartamento. Até a conclusão do processo não poderiam ser transferidas ou retiradas das embalagens.
Acertado o procedimento, o oficial pediu para ver as obras, a fim de inventariar o conteúdo a ser lacrado. Nova discussão. De acordo com os presentes, Alvaro não permitiu que as pastas fossem abertas, alegando a fragilidade dos papéis, que correriam o risco de rasgar caso não fossem manuseados por um especialista devidamente paramentado com luvas e máscara. Diante da eventualidade de ser acusado de destruir obras de arte, o oficial de Justiça capitulou e as duas caixas foram lacradas sem que ninguém, exceto Alvaro, soubesse o que havia dentro delas.
Nos outros endereços, as equipes de busca enfrentavam problema semelhante. No apartamento de Sandra, a ex-mulher de Alvaro, foi possível fazer um levantamento exato do que havia. Lá, as obras se encontravam em um armário trancado com cadeado. Eram seis e meia da tarde quando as peças começaram a ser listadas: um total de 38, sendo catorze quadros e uma escultura, protegidos por embalagens acrílicas, e 23 desenhos acondicionados em pastas plásticas. Todas foram lacradas em caixas de papelão, conforme a ordem judicial, e deveriam permanecer no local. O mesmo se deu na casa e na empresa de Alessandra, a filha de Alvaro e Sandra. Por volta das nove da noite, os advogados, de mãos abanando, deixaram os endereços.
Apesar da missão frustrada, pelo menos a decisão de manter o material a salvo confortou os advogados de Eduardo Clark. No final de dezembro, porém, o juiz levantou a interdição e devolveu a propriedade a Alvaro, Sandra e Alessandra. Os advogados recorreram. Em março, um desembargador revogou a decisão e autorizou a apreensão das obras. Quando mais uma vez se preparava a operação, uma contraordem judicial suspendeu tudo novamente. Em abril, nova decisão judicial estabeleceu que o trio não poderia vender os bens certificados. Não se sabe, porém, o que Alvaro, Sandra e Alessandra fizeram das obras. Ninguém garante que elas ainda estejam nos mesmos endereços ou que não tenham sido passadas para a frente antes das últimas decisões judiciais.
A briga familiar e o vaivém da Justiça em torno do espólio de Lygia Clark são exemplos do descaso que cerca a produção de muitos artistas de peso no Brasil. Difícil imaginar peças de Mondrian ou Calder, por exemplo, circulando de armários para salas, sendo embaladas em caixas de papelão e lacradas, e então deslacradas e outra vez manuseadas, sem que a família e a Justiça se entendam. Em 2009, praticamente todo o acervo de outro grande artista, Hélio Oiticica, contemporâneo e amigo de Lygia, foi danificado num incêndio acidental na casa de um dos herdeiros, que com autorização judicial o havia retirado da Fundação Hélio Oiticica, vinculada à Prefeitura do Rio.
Eduardo Clark entrou com a primeira ação contra o irmão já em 2008, alegando apropriação indébita de obras. Desistiu do processo após um acordo familiar. No ano passado, voltou à carga – afirmando ter descoberto que continuava sendo lesado.
Em meados de março me encontrei com ele. Eduardo vive com a terceira mulher, Cristiane, e a vira-lata Soraya, num bucólico condomínio de classe média-alta no bairro do Itanhangá, no Rio. A casa é cercada por uma espaçosa e acolhedora varanda com vista para a piscina e o jardim, cuja manutenção, por falta de recursos, é feita pelo casal.
Acomodado numa poltrona, Eduardo Clark, um homem bronzeado, de cabeleira farta e expressão relaxada, um legítimo representante da geração que viveu o desbunde dos anos 70, deu sua versão da história. Não sem antes fazer considerações demolidoras sobre o irmão. “O Alvaro é um ladrão. Sempre foi. Roubava até no jogo de pôquer quando era jovem”, disse, com uma falta de cerimônia desconcertante. E foi além. “Ele é meio psicopata, não tem remorso. Isso tudo é acentuado pelo fato de beber e fumar maconha o dia inteiro. O acervo da minha mãe está sob a responsabilidade de um alcoólatra, um cafajeste, um desequilibrado. Essa é a verdade.”
Feita a introdução sobre o caráter do irmão, seu pensamento retrocedeu ao dia 25 de abril de 1988, quando Alvaro lhe telefonou anunciando a morte de Lygia, vítima de um fulminante ataque cardíaco. Após o enterro, os três irmãos – Elizabeth ainda era viva –, com seus respectivos cônjuges, se reuniram na casa da mãe para discutir a herança. Lygia morava num apartamento espaçoso em Copacabana, na esquina da Prado Júnior com a avenida Atlântica. Foi feita uma partilha informal, cada filho escolheu as obras que queria. Nem lhes passou pela cabeça providenciar um inventário.
Eduardo conta que nesse mesmo dia, efetuada a divisão, Alvaro apareceu na sala com uma pasta portentosa – disse serem desenhos preparatórios, sem valor pecuniário, que ele mandaria para avaliação. Os estudos poderiam constar de uma futura associação que pensavam criar para preservar a memória da mãe. Segundo Eduardo, como ninguém contestou, o irmão ficou com o material, prometendo trazê-lo de volta. Foi a última vez que Eduardo viu aquela pasta.
Passados alguns dias da morte da artista, o apartamento foi posto à venda. Antes que os corretores entrassem, Paulo Herkenhoff, então curador do Museu de Arte Moderna, o MAM, no Rio de Janeiro, e o crítico de arte Luciano Figueiredo, amigo de Lygia de longa data, receberam autorização da família para levar ao museu alguns trabalhos – além de cadernos, diários, escritos e outros objetos pessoais que haviam sido desprezados pelos herdeiros. A ideia era catalogá-los, estudá-los e, futuramente, expô-los.
Quando morreu, Lygia dizia ter abandonado a arte havia mais de uma década. Ela mesma decretara o fim de sua vida artística e anunciara a dedicação a uma nova atividade. Mesmo sem formação profissional especializada, a partir dos anos 70 passou a tratar de pacientes com distúrbios psicológicos. Desenvolvera uma técnica terapêutica a partir de materiais confeccionados por ela, os chamados “objetos relacionais”. Eram máscaras, pedras, sacos, óculos e uma série de outras peças com as quais seus pacientes interagiam. Lygia não admitia que esses objetos fossem apreciados como obras artísticas. Para ela, não passavam de instrumentos terapêuticos. A despeito de seu desejo, muitos críticos continuam a se debruçar com curiosidade estética sobre essa “arte sensorial”.
Assim que as peças retiradas do apartamento de Lygia chegaram ao MAM, Herkenhoff e Figueiredo se puseram a discutir a melhor forma de trabalhar aquele acervo. Antes de expô-lo, era preciso compreender como ela o utilizava. Concluíram que a pessoa indicada para levar adiante essa pesquisa seria Lula Wanderley, um psiquiatra pernambucano que trabalhara por muito tempo com Lygia Clark, e durante anos também fora assistente da psiquiatra Nise da Silveira.
A doutora Nise, que chegou a ser aluna de Carl Jung nos anos 50, era radicalmente contrária às técnicas convencionais e em geral agressivas de tratamento das doenças mentais. Julgava que o confinamento em hospícios era análogo à experiência dos campos de concentração. Opunha-se também a eletrochoques e recursos similares ministrados a rodo, muitas vezes como punição aos pacientes. Para combater essa cultura médica, Nise da Silveira passou a desenvolver no hospital psiquiátrico do Engenho de Dentro, no subúrbio carioca, um novo tipo de tratamento, conhecido como terapia ocupacional.
Em 1957, num congresso de psiquiatria em Zurique, na Suíça, Nise apresentou pinturas e modelagens de seus pacientes esquizofrênicos, uma mostra que teve grande repercussão no meio médico. Ela já havia criado em 1952 o Museu de Imagens do Inconsciente, onde eram expostas obras dos internos do hospital. Por meio da manifestação artística, ela dizia ser possível compreender o universo do esquizofrênico.
Muitos desses trabalhos revelaram considerável valor estético, o que levou a psiquiatra a se unir ao amigo e crítico de arte Mário Pedrosa em torno de um livro com as obras dos internos. Lula Wanderley trabalhava com a dupla. “Nise observava os trabalhos pelo lado sensorial, o Mário pelo lado artístico, e eu ficava segurando as obras enquanto eles discutiam quais seriam publicadas”, contou Wanderley, rindo. “Foram meses de trabalho e eu acabei compreendendo os benefícios terapêuticos de unir a arte ao tratamento psiquiátrico.”
Lula Wanderley é um homem de voz e temperamento suaves. Num começo de noite, em março passado, nos encontramos numa livraria em Botafogo. Ele vinha do trabalho – um projeto com doentes mentais, no Espaço Aberto ao Tempo, também no Engenho de Dentro. Wanderley trata de pacientes acometidos de doenças mentais graves, como esquizofrenia, catatonia, depressão profunda e outros terrores da mente. Sua aproximação com Lygia Clark se deu justamente em razão de suas técnicas terapêuticas. Ao tomar conhecimento de que a artista desenvolvia um trabalho alternativo, ele, curioso, pediu para se submeter à prática.
A técnica de Lygia Clark, sem base científica, é de difícil definição. Os pacientes, com os olhos vendados, deitavam num colchão de plástico recheado com bolinhas de isopor. Sobre seus corpos, Lygia dispunha os objetos relacionais – pedras, pequenas esculturas, máscaras, teias feitas de tecido e o que ela considerasse útil para a terapia. Cada um reagia de um modo. “Era uma espécie de vivência corporal. Vinham sonhos arcaicos, lembranças, sensações de medo ou prazer”, explicou Wanderley. “Era como se o corpo revelasse, através de suas reações, o que estava registrado no inconsciente e não era comunicado de forma verbal.” Depois de um tempo, Lygia pediu a Wanderley que abandonasse o tratamento e a ajudasse com sua técnica, o que ele fez até o final da vida da artista. Hoje ele emprega algumas dessas técnicas no atendimento a seus pacientes.
As lembranças que tem de Lygia são de uma mulher forte e exuberante, embora franzina de compleição. Diz que seu apartamento, na Prado Júnior, era de extremo bom gosto. Ela havia pintado um dragão chinês no teto da sala e pusera uma rede embaixo, para que pudesse ser admirado. A casa costumava encher de amigos, ainda que o temperamento da anfitriã fosse bastante inconstante. A artista não tolerava, por exemplo, que comentassem tragédias. Certa vez o amigo e escultor Sergio Camargo resolveu desfiar as mágoas. Mal abriu a boca – “Lygia, você não sabe o que me aconteceu” –, e ela, com um cigarro nos lábios, reagiu: “Sergio, ponha-se daqui para fora. Não me fale em desgraça. Saia e só volte quando estiver bem”, contou Lula Wanderley, às gargalhadas. Em outra ocasião, um amigo levou um frango para o jantar. Assim que o provou, Lygia sentenciou: “Este frango está podre. Você o roubou de algum trabalho de macumba.” O jantar acabou ali.
Ao receber o convite de Herkenhoff para ajudar na catalogação do acervo da artista no MAM, Wanderley titubeou. “Éramos muito ligados e temia que fosse uma experiência dolorosa.” Acabou concordando e, durante quatro anos, analisou e organizou todos os escritos e objetos relacionais utilizados na prática terapêutica, para que o público pudesse conhecer essa outra faceta da artista.
Lygia Clark iniciou sua vida artística relativamente tarde, aos 27 anos. Filha de uma tradicional família mineira, tinha 18 anos quando se casou com um próspero engenheiro e se mudou para o Rio. Levava a vida que se esperava de uma mulher de classe média-alta da sua época. Em 1947, começou a ter aulas com o pintor e paisagista Roberto Burle Marx, dando curso ao gosto pelo desenho que alimentava desde criança, até então sem pretensões. Mudou-se para Paris em 1950, com os filhos ainda pequenos, na companhia do marido (o casamento, já em crise, terminaria oficialmente três anos depois). Lá estudou com Fernand Léger, entre outros, fez a sua primeira exposição individual no Institut Endoplastique, e voltou ao Rio em 1952. Nessa época, entregue à pintura com intensidade avassaladora, costumava ter crises de choro, dizendo aos gritos que não tinha nada de novo para oferecer ao universo das artes plásticas, que tudo já havia sido imaginado e executado por gerações anteriores.
A carreira de Lygia Clark, na verdade, estava apenas começando. E a geração a que pertenceu protagonizou um dos capítulos mais importantes da arte brasileira moderna. O concretismo, do qual participaram nomes como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Franz Weissmann e Amilcar de Castro, entre outros, foi um guarda-chuva amplo que abrigou adeptos da linguagem geométrica e não figurativa, que procuravam pensar seus trabalhos a partir da nova ordem espacial pregada pela Bauhaus, do neoplasticismo de Mondrian, das vertentes construtivistas que vicejaram na Europa na primeira metade do século XX.
Numa década marcada pela euforia desenvolvimentista e pela promessa de uma modernidade tangível – que a construção de Brasília sintetizava tão bem –, o movimento concreto veio desafiar a geração de Candido Portinari, Di Cavalcanti e Lasar Segall, figurões que ainda dominavam o ambiente das artes plásticas no país, e cuja obra se prendia à ideia de brasilidade e busca de uma identidade nacional.
Na sua expressão mais radical, a arte concreta pretendia fazer de cada artista um projetista visual e de cada obra um protótipo (nada de gesto único, pincelada, traço irreprodutível, abaixo o romantismo da criação). Foi essa a cara que o movimento adquiriu em São Paulo, em grande medida por influência do designer, artista e arquiteto suíço Max Bill, oriundo da Bauhaus e premiado na 1ª Bienal de São Paulo, em 1951.
Em 1956, por iniciativa dos irmãos Augusto e Haroldo de Campos e de Décio Pignatari, armou-se a 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta. E então eclodiram as diferenças entre os grupos paulista e carioca. Escrevendo sobre a exposição, o crítico Mário Pedrosa observou que os paulistas eram mais teóricos e dogmáticos, enquanto os cariocas eram mais intuitivos e empíricos. O grupo de São Paulo acusava o carioca de distorcer ou afrouxar as diretrizes do movimento, a ponto de Waldemar Cordeiro dizer que esses últimos não eram verdadeiramente concretos, uma vez que “até marrom” usavam em seus trabalhos.
As divergências evoluíram para uma dissidência. Em 1959, coube a Ferreira Gullar escrever o Manifesto Neoconcreto, inspirado na sugestão de Lygia Clark de fazer uma nova exposição do grupo carioca. No texto, os artistas afirmam: “Não concebemos a obra de arte nem como máquina nem como objeto.” E restauram o direito de cidadania de uma arte ligada “a uma significação existencial, emotiva e afetiva”. “Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte”, diz o manifesto, iríamos encontrá-lo “nos organismos vivos”.
O crítico Ronaldo Brito dedicou parte de sua vida intelectual à compreensão do neoconcretismo. Professor do programa de pós-graduação em história social da cultura, ele me recebeu em sua sala apertada, abarrotada de livros, no 5º andar do Departamento de História da PUC carioca. Espremido entre sua mesa e uma estante, Brito discorreu sobre a passagem da arte concreta para o neoconcretismo. O objetivo final do concretismo seria a inserção da arte no cotidiano industrial, no puro design. E foi justamente contra esse caráter anti-subjetivo que o grupo liderado por Lygia Clark se rebelou.
O concretismo, no entanto, explicou o crítico, permaneceria como a base do trabalho do grupo. Continuaram utilizando os mesmos materiais: ferro, metal, alumínio. Mas as obras daí resultantes são completamente distintas. Ganharam formas orgânicas, arredondadas ou recortadas, como nas esculturas de Amilcar de Castro, feitas com ferro corroído. A questão central não era mais a organização do campo visual, mas a relação entre corpo e espaço.
Na série Bichos, dessa época, Lygia usa planos de alumínio articulados por dobradiças que se combinam pela ação do espectador, que passa a participar da obra, em vez de simplesmente contemplá-la. A artista, que já havia abolido a moldura de seus quadros, dali em diante sempre caminharia como se testasse os limites da arte, radicalizando-a – e acabou por dissolvê-la nos anos 70, quando passa a chamar o que faz de terapia. “Ela ansiava por uma relação corpórea do espectador com a arte”, disse Brito.
O artista plástico e escritor Nuno Ramos escreveu, num ensaio publicado pela Piauí, que obras como Bichos e Caminhando (trabalho de 1964, em que a autora se propõe a abrir com uma tesoura um anel de Moebius) “fazem de Lygia Clark, para sempre, uma espécie de bruxa fundadora da arte brasileira contemporânea, em seus dilemas e riquezas”. Esses trabalhos, prossegue, “são abertos demais, instáveis demais, inquietos demais – tudo, depois deles, parece possível, e a energia dessa disponibilidade ainda ecoa em todos nós, artistas brasileiros contemporâneos”.
O envolvimento de Lygia com seu trabalho foi tão intenso que embananou seus vínculos familiares e praticamente arruinou sua vida financeira. Eduardo Clark contou que, na separação, a mãe recebeu dezenas de imóveis do marido, que seriam sua fonte de renda. Para sustentar sua arte, ela foi vendendo um por um. Acabou por se desfazer até de um piano que adorava – e lhe permitia inventar melodias logo esquecidas.
A Lygia só restaria o amplo apartamento dos pais, na Prado Júnior, onde morava com os filhos. Lá, instalara seu ateliê num quarto grande, verdadeira oficina. “Ela dispunha de máquinas para serrar compensado, serrar chapas de alumínio e fazer dobradiças, além de bisturis e pistolas de pintura”, lembrou o caçula. A força dispendida na confecção das esculturas resultou numa deformidade dos membros superiores. “Um braço parecia uma garra de caranguejo, arqueado, duro, musculoso; o outro permaneceu fino, feminino”, contou o filho.
Com pouco dinheiro e sem muita disponibilidade para cuidar das crianças no dia a dia, Lygia enviou os filhos para a casa de seus pais, em Belo Horizonte. A primeira a viajar foi Elizabeth, que tinha com Alvaro um relacionamento particularmente conturbado – uma vez ele chegou a atirar um cinzeiro na cabeça dela. Logo foi a vez de Alvaro ir viver com os avós. Como tinha o temperamento rebelde, mandaram-no para um rígido colégio interno. O último a trocar o Rio por Minas foi Eduardo. O abandono materno, ele confessa, deixou marcas nos três irmãos. “Foi tudo muito traumático. Além de estarmos longe da nossa mãe, ainda sofríamos com o estigma de sermos filhos de pais separados.”
Ao completar 14 anos, no início dos anos 60, Eduardo voltou a morar com a mãe. Suas lembranças desse tempo não são muito felizes. Um dia mãe e filho foram ao cinema. O protagonista do filme era um psiquiatra que tratava de criminosos no corredor da morte. Um deles era um pedófilo, assassino de crianças. Assustado, Eduardo diz que caiu no sono como maneira de se proteger. E pôs-se a roncar. “Minha mãe não se comoveu. Simplesmente levantou-se e foi procurar um assento de onde pudesse assistir ao filme sem ser incomodada.”
Eduardo foi o único dos filhos a trabalhar com ela no ateliê. “Lembro-me dos talhos profundos em seus dedos, provocados pela régua de metal e pelo bisturi que usava para cortar as placas e o compensado. Dos vômitos matinais, de cor negra, por causa do uso de tinta automotiva”, contou, como se ela travasse uma batalha cotidiana.
Um dos momentos que o marcaram, no entanto, foi quando a mãe recebeu o prêmio de melhor escultura nacional da 6ª Bienal de São Paulo, em 1961. “Quando ela ganhou o troféu, tratou logo de exibi-lo ao pai, em Belo Horizonte”, disse. Ele era um sujeito conservador e pragmático, que desdenhava da arte da filha. “Meu avô dizia que aquilo não era arte, que qualquer funileiro podia fazer o que ela fazia. Ela foi lá só para esfregar o prêmio na cara dele. Depois virou as costas e saiu.”
Em 1973, o crítico Ronaldo Brito começava sua carreira assinando uma coluna no jornal Opinião. Foi quando conheceu Lygia Clark. “Nessa época, ela dizia que não era mais artista e não admitia ser chamada como tal. Para ela, essa era uma fase encerrada”, contou. “O que a interessava era seu trabalho como terapeuta.” Na década de 60, ela obtivera reconhecimento internacional. O conceituado crítico e curador inglês Guy Brett, entusiasta dos neoconcretistas brasileiros, promoveu exposições de alguns desses artistas na galeria Whitechapel, em Londres. Nos anos 70, porém, apesar do sucesso obtido na década anterior, as obras de Lygia Clark haviam praticamente caído no esquecimento.
Quando Brito decidiu escrever sobre o movimento neoconcreto, teve dificuldades em encontrar as obras da artista. “As pessoas tiravam esculturas de Lygia Clark debaixo da cama, do fundo de um armário, para serem fotografadas”, recordou. “Naquela época, o neoconcretismo não valia mais nada. Não tinha nenhuma dimensão pública.” O livro de Brito – Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro – foi lançado no início dos anos 80, pela Funarte. Anos depois – Lygia já havia morrido –, acabou se transformando numa referência internacional sobre o movimento.
No inverno europeu de 1997, a arte de Lygia Clark voltou à cena mundial, com uma enorme retrospectiva de sua obra organizada pela Fundació Antoni Tàpies, de Barcelona. A exposição abrangia o início de sua carreira, nos anos 50, até a fase dos objetos relacionais. Foi um sucesso de público e de crítica. Em seguida, a mostra seguiu para Marselha, na França, onde permaneceu por um ano. Depois foi para o Porto, Bruxelas e Rio. “Quem sempre achou que arte brasileira era uma coisa meio Carmem Miranda, espalhafatosa, se surpreendeu ao ver o preto e branco, o minimalismo, a contemporaneidade de Lygia”, explicou Ronaldo Brito.
Depois desse reconhecimento, a família mudaria a forma de se relacionar com o trabalho da artista. A preocupação com a questão bem objetiva do dinheiro por parte dos herdeiros era muitas vezes prejudicial à divulgação da obra.
A primeira evidência disso se deu no relançamento do livro de Ronaldo Brito, pela Cosac Naify. Quando, em 1999, a editora decidiu reeditar a obra, foi imediatamente procurada por Alvaro Clark, interessado em discutir o pagamento de direitos de uso de imagem. Segundo Brito, Alvaro passou a fazer reivindicações descabidas. “Pelo que a editora me disse à época, ele pedia um valor abusivo pela reprodução de fotos das obras.” A Cosac não concordou com o montante, entrou na Justiça e ganhou a causa. “É comum e justo os familiares cobrarem pelo uso de imagem”, explicou Brito. “Só que esses valores têm um parâmetro internacional, sobretudo quando se trata da reprodução em livros de estudo.”
De lá para cá, o relacionamento da família com o mercado de arte esteve quase que permanentemente envolvido em disputas judiciais. Os curadores de museus são os primeiros que se ressentem das investidas de Alvaro. Uma das confusões ocorreu em 2000, numa mostra coletiva dos trabalhos dos neoconcretos, no museu do Paço Imperial, no Centro do Rio. Era um evento de peso: pela primeira vez, em décadas, o público teria contato com o conjunto do trabalho desses artistas, muitos deles desconhecidos das novas gerações. Os organizadores prepararam um catálogo informativo com fotos dos autores e suas obras. A família Clark exigiu uma soma tão disparatada para a cessão do uso de imagem que o museu desistiu de reproduzir o trabalho de Lygia. Ao lado da foto da artista, havia uma reprodução coberta por uma tarja preta.
Em 2001, com o propósito de proteger e administrar os direitos referentes à obra da artista, os herdeiros criaram a associação O Mundo de Lygia Clark, cujo título foi emprestado de um filme que Eduardo dirigiu em 1973. A Alvaro coube a presidência; a Eduardo, a vice-presidência. Os dois filhos da primogênita falecida também integrariam a associação. A iniciativa foi considerada bem-vinda, pois as peças haviam ficado abandonadas por muito tempo e era fundamental que se procedesse ao levantamento do acervo. Também havia um grande problema a ser resolvido: como a artista não assinava seus trabalhos, seria necessário criar uma certificação que garantisse a autenticidade das peças tanto aos futuros compradores como aos detentores de algum trabalho de Lygia.
Kissla Clark, a neta mais velha da artista, é filha do primeiro casamento de Alvaro (ele está no terceiro). Ao contrário da avó, pequena e morena, ela é uma mulher alta, loura, de grandes olhos verdes. Como a avó, porém, também é dona de uma personalidade exuberante.
Sua relação com o pai é conflituosa. As poucas tentativas de reconciliação resultaram em brigas e duras trocas de acusações. Ela não aprova as exigências que ele faz para que se divulgue a obra da avó. “Ele tem que entender que Lygia é do mundo. Não é propriedade dele”, reclamou, numa tarde recente, durante uma conversa na Gávea, no ensolarado apartamento que divide com o marido e três gatos. “Isso é um desserviço para a cultura do país e um desrespeito às novas gerações, que não conhecem o trabalho dela”, argumentou.
Ela reconhece, porém, que a associação O Mundo de Lygia Clark teve um papel importante nos primórdios da sua atuação. “A certificação das obras limpou o mercado de muitas falsificações”, falou. “A partir daí, no entanto, a associação, por causa do comportamento mesquinho do meu pai, acabou sendo vista como uma turma de encrenqueiros que tinha como único objetivo tirar vantagem em cima do trabalho da minha avó.”
Em 2004, a entidade decidiu recuperar as peças que a família havia cedido ao MAM por ocasião da morte da artista. A briga foi parar na Justiça. Era a primeira causa que o advogado Gustavo Martins de Almeida, especializado em direitos autorais, representava contra Alvaro Clark e a associação. Numa tarde de março, em seu escritório, Martins rememorou o caso, dispondo sobre a mesa, como um aide-mémoire, uma pilha de documentos.
Tudo começou quando Alvaro requisitou a Paulo Herkenhoff, então curador do MAM, a devolução de todas as peças e documentos retirados da casa da artista. “Eram diários, escritos e alguns objetos relacionais”, contou o advogado. Não haveria nada de absurdo no pedido, não viesse ele acompanhado de uma multa e da exigência de um pagamento retroativo, referente ao aluguel de cada dia em que os objetos ficaram sob custódia do museu. “Era uma coisa tão estapafúrdia que no final a associação acabou fazendo um acordo”, contou Martins. “As obras foram devolvidas sem nenhum ônus para o MAM.”
Na perspectiva do museu, os documentos eram fundamentais para preservar a memória da artista. Para os herdeiros, uma fonte de dinheiro. Entre o material havia cadernos nos quais Lygia registrava a autorização de que fossem feitas até seis versões de cada escultura. A última seria de propriedade dos herdeiros. Para se chegar a essa sexta e derradeira versão, porém, primeiro era necessário saber quantas versões de cada uma já haviam sido executadas. Não se pode ultrapassar o número estipulado pelo artista: além desse limite, a peça vira cópia e perde valor. E mais: se o mercado suspeitar que estão sendo produzidas obras fora do número estabelecido, a reputação do artista no mercado pode despencar. Como a associação exigia que proprietários de trabalhos de Lygia certificassem as peças, seria possível aferir quantas estavam no mercado e quantas versões haviam sido feitas de cada uma. “Essa certificação é muito importante”, disse o advogado Gustavo Martins. “O que eu questiono é a forma como ela é feita.” Na França, por exemplo, existe um sindicato com especialistas que atestam a veracidade de cada obra após estudos pormenorizados. No caso da associação O Mundo de Lygia Clark, quem atesta a autenticidade é Alvaro, a ex-mulher e a filha deles.
O Museu de Arte Contemporânea, MAC, em Niterói, é um dos últimos projetos monumentais do arquiteto Oscar Niemeyer, morto em 2012, aos 104 anos. O prédio redondo e envidraçado dá a impressão de uma nave espacial pousada sobre a Baía de Guanabara. Entre outras, ele abriga uma das maiores coleções particulares de artistas brasileiros modernos e contemporâneos, de propriedade do empresário João Sattamini. O colecionador começou a adquirir obras de artistas brasileiros dos anos 50 e 60, mal tinham entrado em cena. Dono, provavelmente, do maior acervo de Lygia Clark do país, Sattamini – e com ele o MAC – tem com Alvaro Clark e a associação uma relação para lá de conturbada.
Luiz Guilherme Vergara, curador do museu desde sua abertura, em 1996, é um homem simpático e inquieto. Estava em sua sala de trabalho, atordoado com uma série de problemas, num final de tarde de março. O ar-condicionado do museu pifara e a entrada do público havia sido vetada, dado o calorão naquele finalzinho de verão. Essa, no entanto, talvez fosse sua menor dificuldade. O museu transpirava decadência: carpete sujo e rasgado, paredes com vazamentos, pintura desgastada, instalações elétricas arruinadas, quase ninguém circulando. Sattamini ameaçou levar seu acervo para outra instituição disposta a abrigá-lo em condições melhores. Diante da promessa da prefeitura de reformar o local, concordou em esperar mais um pouco.
O abandono do prédio, porém, nada tem a ver com as desavenças entre Sattamini e os Clark. A briga começou em 2006, quando uma exposição com obras de Lygia seria montada para comemorar os dez anos do MAC. “Eu tive uma ótima conversa com a Sandra e a Alessandra, e combinamos que faríamos uma longa linha do tempo com a história da artista”, contou Vergara. “Estava tudo preparado quando, na véspera da abertura, a associação O Mundo de Lygia Clark exigiu que pagássemos pelas fotos que estariam expostas.” Como os valores eram muito altos, o museu se recusou. A linha do tempo precisou ser coberta por uma enorme tarja preta. O visitante podia ver as obras expostas, mas não tinha como entender a trajetória da artista. “Foi uma indignidade”, reclamou Vergara. “Eles haviam concordado com tudo e mudaram de ideia na última hora.”
Alvaro voltou a entrar em conflito com o MAC no final do ano passado, quando tentou, sem sucesso, embargar a mostra “Lygia Clark: Tudo que é Concreto se Desmancha no Ar”.
Por trás dos episódios há um problema maior. A associação não reconhece a coleção de Sattamini porque as obras não foram certificadas. O colecionador se recusa a submeter seu acervo à expertise do grupo. Afirma que não paira dúvida sobre sua autenticidade. Visitei Sattamini na cobertura em que mora, no Jardim Botânico, com uma vista estupenda para as montanhas. Na sala, não há parede ou móvel sem obras de arte. Perguntei-lhe por que se recusava a providenciar a certificação dos trabalhos de Lygia Clark. “A associação e o Alvaro não têm gabarito para fazer essa avaliação. Eu sei que as obras são verdadeiras, independentemente do julgamento da família”, disse. Ele as adquiriu ainda nos anos 60, de marchands qualificados, segundo falou, sem especificar quem eram. “Eu não estou nem aí para esses certificados da associação. Se não quiserem aceitar minhas obras como verdadeiras, problema deles”, desconversou.
Sem o documento, no entanto, a coleção de Sattamini perde boa parte de seu prestígio. No ano passado, o Museum of Modern Art, o MoMA, em Nova York, organizou a mais completa retrospectiva de Lygia Clark das últimas décadas. A exposição foi um sucesso, com um andar inteiro dedicado à artista, apresentando também os objetos relacionais. As peças do colecionador não puderam ser expostas.
Em 2013, o MoMA enviou cartas a diversos colecionadores, inclusive a ele, pedindo a cessão das obras para a mostra. Sattamini obviamente concordou. Para o MAC também seria muito prestigioso ter parte do acervo emprestado ao MoMA. Pouco tempo depois, os curadores americanos, constrangidos, comunicaram ao MAC e ao colecionador que não poderiam exibir as obras.
A exigência para excluir as peças partiu de Alvaro Clark. Segundo Eduardo, o irmão ameaçou processar a instituição americana se o acervo de Sattamini integrasse a retrospectiva. Alvaro chegou a dizer que pediria indenização ao MoMA, caso as obras de sua mãe se desvalorizassem por terem sido apresentadas ao lado de trabalhos falsificados. “Vencemos os tubarões do MoMA”, declarou Alvaro num e-mail que enviou a seu advogado em Nova York.
Expor uma obra no Museum of Modern Art é o sonho de todo artista contemporâneo: dificilmente outra instituição confere tanto prestígio. Dedicar uma exposição a um só artista é o maior atestado de reconhecimento que o museu pode outorgar. No livro O Tubarão de 12 Milhões de Dólares: A Curiosa Economia da Arte Contemporânea, o canadense Don Thompson faz uma irônica e reveladora radiografia mundial do mercado da arte, mostrando como a marca – do ponto de vista do consumidor – serve para definir o valor de um artista. “Quando o MoMA expõe a obra de um artista, ele compartilha uma marca, acrescentando à obra uma aura que o mundo artístico chama de procedência. A marca MoMA oferece tranquilidade ao comprador. Uma obra de arte que foi exposta no MoMA ou fez parte do seu acervo tem um preço maior devido a sua procedência”, explica Thompson em seu livro.
Passagens de primeira classe, almoços e jantares nos melhores restaurantes de Nova York, participação na escolha das fotos do catálogo, comissão sobre as vendas na loja do museu foram fichinha – as exigências dos Clark ao MoMA eram extensas. Pesados mesmo foram os constrangimentos sobre os curadores. Alvaro interferiu até na seleção de especialistas brasileiros que poderiam ou não prestar assessoria à exposição.
Lula Wanderley foi um dos que estiveram no MoMAa pedido do curador da mostra, Luis Pérez-Oramas, um venezuelano radicado nos Estados Unidos, responsável por mostras de artistas latino-americanos. Dada sua experiência com os pacientes, seus e de Lygia, Wanderley foi convidado a participar da organização dos objetos relacionais. Não pôde ficar para o vernissage. “O Luis Oramas, muito sem graça, me chamou de lado e disse que o Alvaro não me queria lá”, contou Wanderley. “Acho que ele tem um pouco de ciúme por causa da relação de amizade que eu tinha com a Lygia. Na verdade, só no fim da vida ela se interessou pelos filhos.”
As dificuldades criadas por Alvaro Clark acabam por atemorizar o mercado expositor. Kissla Clark contou que depois do MoMA a retrospectiva iria para Miami. “Cancelaram por medo que meu pai criasse confusão”, disse ela. O crítico de arte Rodrigo Naves, um dos mais respeitados do país, teme os efeitos do comportamento da família, que pode acabar prejudicando a difusão da obra de Lygia Clark no exterior. “Existem excelentes artistas do mesmo calibre dela pelo mundo. Por que um museu se sujeitaria a expor um artista cuja família cria tantos problemas?”, questionou ele.
O Museu de Arte do Rio, o MAR, inaugurado em março de 2013, rapidamente ganhou relevância no cenário carioca. Seu curador é Paulo Herkenhoff, aquele com quem Alvaro Clark e a associação se indispuseram no passado. Um dos mantenedores do museu é a Fundação Roberto Marinho. Ao final da retrospectiva do MoMA, cogitou-se levar a exposição para o MAR. Hugo Barreto, secretário-geral da fundação, marcou um encontro com os irmãos Clark num restaurante no Leblon.
Eduardo se envergonha ao lembrar aquele dia. “Para começar, Alvaro pediu uma garrafa de champanhe. Derrubou a bebida sobre o prato de queijo e despejou de volta na taça. Ao final, quando deixávamos o restaurante, deu um pontapé no traseiro do Hugo, tentando ser informal, e ainda escreveu um e-mail para ele cujo cabeçalho era ‘chute no traseiro’”, contou. Ninguém comentou nada com a família, mas Eduardo acredita que o comportamento do irmão tenha sido a pá de cal a selar a desistência do museu quanto à retrospectiva. Paulo Herkenhoff não quis falar à Piauí. A assessoria de imprensa do museu justificou o desinteresse da instituição sob o pretexto de que já havia outras exposições programadas.
Por ora, as questões familiares não afetaram o preço das obras. A Sotheby’s –que compõe, com a Christie’s, a dobradinha de ouro das casas leiloeiras do mundo – vem há algum tempo vendendo com sucesso obras de Lygia Clark e de outros neoconcretistas brasileiros, cujo reconhecimento – e preço – no mercado internacional tem aumentado. O diretor do departamento de arte latino-americana da Sotheby’s, Axel Stein, contou que nos leilões da última década os valores passaram de menos de 100 mil dólares para mais de 2 milhões de dólares. Segundo ele, a brasileira atingiu o mesmo patamar de artistas conhecidas, como Frida Kahlo e Leonora Carrington.
Outra mudança significativa, segundo Stein, é a procedência dos compradores. “Há quinze anos, quando os trabalhos dela foram introduzidos em nossos leilões, a maioria dos compradores eram colecionadores particulares brasileiros”, contou. “Hoje, o mercado de arte está globalizado e o resultado é que aumentou o número de compradores internacionais de olho no trabalho dela, de Londres a Los Angeles.” A marca Sotheby’s vale para um artista quase tanto quanto a de museus como o MoMA e o Guggenheim em Nova York, ou a Tate, de Londres. Em seu livro, Don Thompson explica que, na arte contemporânea, proceder da Sotheby’s ou da Christie’s é o componente que mais valor agrega a uma obra. São casas que “indicam status, qualidade e lances dados por celebridades riquíssimas”.
Robert Lacey, em seu livro Sotheby’s – Bidding for Class, registra que “as pessoas dão lances para ter classe, para ter seu gosto chancelado”. O fato é que o mercado de arte brasileiro está se valorizando no mundo. Representante da Sotheby’s no Brasil, Kátia Mindlin Leite Barbosa disse que os neoconcretistas – de um modo geral –, além de artistas contemporâneos, como Beatriz Milhazes e Adriana Varejão, estão ganhando força entre compradores internacionais. Já nomes como Di Cavalcanti e Portinari costumam despertar maior interesse de colecionadores brasileiros.
Com essa explosão nos preços da obra de Lygia Clark, Eduardo tem motivos para reclamar sua parcela. Segundo ele, as obras retiradas do MAM – que deveriam estar na associação – foram parar na casa de seu irmão, ou da ex-mulher e da filha deles.
No final de março, a briga da família começou a virar caso de polícia. O advogado criminal de Eduardo, Fernando Fernandes, contou que seu cliente teve acesso a e-mails de recibos de pagamentos que a Alison Jacques Gallery enviou a Alvaro pela venda, em 11 de dezembro do ano passado, da obra Espaço Modulado, de 1958. Valor: 200 mil dólares, que foram transferidos para contas fora do Brasil. Essa era uma das peças que não constavam da partilha informal efetuada logo depois da morte da artista.
As suspeitas de negócios irregulares não param aí. Em uma troca de e-mail entre a família, Alessandra, a filha de Alvaro, solicita que o pai e o tio parem de usar o nome dela na briga dos dois. E admite que, por causa do pai, sua empresa se transformou numa firma laranja da associação. “Aceitei um pedido de meu pai para que a minha empresa fosse laranja da associação cultural a fim de pagar menos impostos com funcionários usados exclusivamente pela vossa instituição.”
Investiga-se também uma solicitação que Alvaro fez a seu contador, Edirson Bezerra, em Mato Grosso, para providenciar “o nome de vinte compradores com os respectivos CPFs, com recibos no valor de 30 mil reais, ao longo de 2014”. Para os advogados que atuam em defesa de Eduardo, a intenção de Alvaro seria transferir para compradores fictícios obras de arte que a Justiça havia mandado apreender na sua casa, de forma que pudesse alegar, caso tivesse que devolvê-las, que não mais lhe pertenciam. Alvaro Clark se recusou a falar à Piauí, apesar de pedidos insistentes. Disse, por meio de seu advogado, que o caso está na Justiça e que ele só se manifestará ao final do processo.
Nos autos judiciais, Alvaro faz acusações ao irmão. Afirma que Eduardo não tem dinheiro para arcar com os custos do escritório de Sergio Bermudes, que estariam sendo bancados por colecionadores interessados em obter certificados de autenticidade assim que ele assumir a presidência da associação, como pleiteiam os advogados. Para evitar que as expertises sejam distribuídas “indevidamente”, Alvaro destruiu os certificados, fez uma foto dos documentos inutilizados e a anexou ao processo. Com isso, ninguém poderá certificar nenhuma obra sem sua autorização.
No passado, por duas vezes a associação teve problemas com Eduardo. Sob a alegação de que perdera certificados de suas obras, ele requisitou novos, e os obteve. Tempos depois, no entanto, uma galerista de São Paulo enviou à entidade uma obra acompanhada de um dos documentos que supostamente haviam desaparecido. A associação se recusou a validar a obra, o que originou um grande bafafá. Um amigo da família contou que pairava a suspeita de que Eduardo cedera um certificado seu para qualificar uma obra falsa. Eduardo, por seu lado, diz que foi tudo uma trama do irmão. Alega que vendeu uma obra para a galerista Berenice Arvani com um certificado sem validade porque sua ex-mulher tinha roubado todos os seus certificados. Mas afirma que toda a operação de venda foi assinada em cartório. Logo depois, segundo ele, a galeria enviou a obra à associação para que dessem o documento válido. “Era um guache pequeno que nem tinha como falsificar, mas o Alvaro se aproveitou dessa história para me difamar.”
Nos autos, os advogados de Sandra Brito, ex-mulher de Alvaro, também fazem acusações a Eduardo. Depois de aventar a hipótese de que ele seria “um bipolar ou um oportunista”, afirmam que “os motivos que levam Eduardo a vomitar mentiras, difamando os réus e, naturalmente, atingindo e prejudicando a obra e o nome da mãe, são evidentes: falta de dinheiro e excesso de dívidas”.
Para o crítico Ronaldo Brito, a briga em torno da obra de Lygia Clark ilustra um problema mais amplo: “Não temos um patrimônio público de arte brasileira. Com exceção do museu de Iberê Camargo, em Porto Alegre, não temos onde ver nossos artistas”, disse ele. “Onde vamos ver uma boa coleção, bem cuidada, dos neoconcretistas, reunindo obras de Lygia Clark, Sergio Camargo, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Amilcar de Castro? Onde temos um museu bom de Goeldi, Volpi, Guignard? Onde temos um bom museu que exponha as obras dos modernistas?”, lamentou.
Rodrigo Naves argumenta na mesma linha: “Precisaríamos ter uma fundação Lygia Clark para mostrar ao mundo a qualidade da obra, e não nos resignarmos a que façam isso por nós nas exposições do exterior.” E complementou: “Infelizmente os Clark não estão preocupados com isso. O que eles fazem é cafetinagem da mãe.”
O que se tem no mercado de artes plásticas brasileiro são boas coleções particulares, inacessíveis ao público. Para Ronaldo Brito, o Masp, principal museu de São Paulo, seria a prova cabal do descaso do país com as artes plásticas. “O Masp, dono de uma coleção deslumbrante, está totalmente largado. Se não ligamos nem para o Masp, para o que mais vamos ligar?”, perguntou.
Um caso exemplar dessa indiferença brasileira em relação a seus artistas ocorreu há alguns anos. O colecionador paulistano Adolpho Leirner, possuidor de uma coleção admirável sobre o construtivismo brasileiro, ofereceu seu acervo a vários museus do país. Nenhum se interessou em comprá-lo. Leirner acabou fechando negócio com o Museum of Fine Arts de Houston, nos Estados Unidos, que adquiriu a coleção com o patrocínio de várias empresas. Dentre elas, a Petrobras.
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Artigo de Consuelo Dieguez originalmente publicado na revista Piauí na edição 105 de junho de 2015 e divulgado na newsletter do site www.canalcontemporaneo.art.br

Herdeiros de Lygia Clark estão impedidos de comercializar obras | 2015

A decisão é provisória e vale até a conclusão de um processo que envolve o controle do espólio pelos herdeiros. +

Os herdeiros da artista Lygia Clark (1920-1988) estão temporariamente impedidos de comercializar obras que estejam sob sua posse.
A decisão da 12ª Câmara Cível do Rio de Janeiro é provisória e vale até a conclusão de um processo que envolve o controle do espólio pelos herdeiros. A decisão não afeta obras que estejam nas mãos de museus e colecionadores.
A medida visa "preservar o acervo patrimonial do espólio, devendo as obras de arte permanecer na posse das pessoas que atualmente as detém", de acordo com o texto do relator, desembargador Jaime Dias Pinheiro Filho.
O recurso foi pedido pelos advogados de um três filhos de Lygia, Eduardo Clark.
Em 2014, Eduardo entrou na justiça para obter a busca e apreensão das obras, estudos e dos certificados de autenticidade da artista que estivessem na posse dos irmãos, Álvaro, Lygia, e sobrinhos, Victor e Alessandra Clark, e de Sandra Pinto Ribeiro.
Pediu também que Álvaro fosse destituído da posição de presidente da Associação Cultural Mundo de Lygia Clark, que cuida de seu espólio. O próprio Eduardo se tornaria o presidente até decisão posterior. Eduardo acusa Álvaro de má gestão do espólio.
"Álvaro se caracteriza por dissipar bens. Ele quis se apropriar do acervo cultural da mãe. Isso levou Eduardo a entrar na justiça, pretendendo a conservação desses bens para que sejam divididos de acordo com a lei", diz o advogado de Eduardo, Sergio Bermudes.
Enquanto o processo não se conclui, os bens em posse de todos os envolvidos não poderão ser comercializados.
O advogado da associação, Edison Balbino, diz considerar a medida positiva.
"Para a segurança dessas obras, é melhor que fiquem na mão dos que já as tinham, não na mão de apenas um". Nenhuma das partes soube informar que obras estão nas mãos dos herdeiros nem o seu valor pois não há um inventários desses itens. De acordo com Bermudes, Lygia deixou um testamento cerrado (secreto) que nunca foi encontrado.
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Texto originalmente publicado no caderno “Ilustrada” do jornal “Folha de S. Paulo” | 28/04/15.
Na foto acima, a artista Lygia Clark.

Arte de Judith Lauand conquista estrangeiros

A galeria londrina Stephen Friedman promoveu há dois anos a primeira individual de Judith Lauand na Europa, antecipando a White Chapel, que abriu em janeiro deste ano uma retrospectiva com obras dela, de Lygia Clark e dos históricos Mondrian e Theo van Doesburg. O próximo passo da artista paulista será a conquista do Metropolitan de Nova York. É a hora e vez de Judith. +

A autonomia de Judith Lauand, nascida em Pontal (SP) em 1922, levou a pintora a ser a primeira mulher a expor junto aos pioneiros artistas concretos, ao se integrar em 1955 ao histórico grupo Ruptura, criado três anos antes por Waldemar Cordeiro, considerado o primeiro núcleo de artistas abstratos do Brasil. Não era uma relação fácil, ela reconhece. "Mas nunca fui discriminada por ser mulher", garante, observando, porém, que Cordeiro era um tanto centralizador para alguém que cultuava a liberdade como ela. "Nunca fui muito de andar em grupo, não suporto ser controlada."
Sua independência ideológica a levou a experimentar linguagens novas, saindo com a mesma facilidade que entrou de movimentos como o pop. Para quem admirava o pensamento matemático do construtivista Malevitch, a ordem de Mondrian, o lirismo de Paul Klee e a escala cromática de Albers, essa aventura pop dos anos 1960 parece hoje um tanto curiosa, mas Judith lembra que a fase foi importante também para desenvolver sua paleta, evocando Theo van Doesburg: "Nada é mais concreto que uma cor ou uma superfície".
Ela se considera, portanto, uma pintora concreta, como foi concreto seu colega Geraldo de Barros, que também teve seu período pop. E é justamente essa filiação à arte concreta que interessa aos colecionadores estrangeiros, começando pela venezuelana Patricia Cisneros, que comprou obras suas há 20 anos. Além da colecionadora, instituições internacionais também se interessaram - e compraram - telas da pintora, entre elas o Museu de Grenoble e o MoMA de Nova York. Outros seguem o mesmo o caminho, segundo a marchande da artista, Berenice Arvani, citando a galeria americana Driscoll Babcock e a londrina Stephen Friedman, que promoveu há dois anos a primeira individual de Judith Lauand na Europa, antecipando a White Chapel, que abriu em janeiro deste ano uma retrospectiva com obras dela, de Lygia Clark e dos históricos Mondrian e Theo van Doesburg. O próximo passo será a conquista do Metropolitan de Nova York. É a hora e vez de Judith.
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Texto de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicado no jornal "O Estado de S. Paulo" | 03/06/15.

Justiça anula condenação de Edemar Cid Ferreira | 2015

Desembargadores consideraram que o juiz Fausto Martin de Sanctis cometeu uma irregularidade no processo envolvendo o ex-dono do Banco Santos. +

O Tribunal Regional Federal da 3ª Região, que julga os recursos da Justiça federal em São Paulo, anulou a condenação do banqueiro Edemar Cid Ferreira por irregularidades processuais, segundo o advogado Alberto Zacharias Toron, que defende o filho do ex-banqueiro, Rodrigo.
Edemar havia sido condenado em dezembro de 2006 a 21 anos de prisão pela quebra do Banco Santos em 2004, que deixou um rombo de R$ 2,7 bilhões.
Rodrigo, o filho do banqueiro, havia sido condenado a 16 anos.
Os desembargadores consideraram que o juiz Fausto Martin de Sanctis cometeu uma irregularidade processual ao não permitir que os advogados interrogassem os corréus. Dois desembargadores votaram a favor da tese de Toron (José Lunardelli e Cecília Mello) e um foi contra (André Kekatschalow).
Ao todo, há 18 réus no caso do Banco Santos.
"O resultado do julgamento mostra que a arbitrariedade do juiz não vai longe. Acabou prevalencendo a legalidade e o direito ao devido processo legal", afirmou Toron à “Folha de São Paulo”.
Ele já havia anulado um caso que envolvia o magnata russo Boris Bererovsky com o mesmo argumento. Também naquele processo o juiz De Sanctis não permitiu que os advogados interrogassem os corréus, ainda de acordo com Toron.
O advogado diz que com a anulação da condenação o caso volta à Justiça federal para que os interrogatórios sejam refeitos, agora com os advogados podendo ouvir os corréus.
O juiz De Sanctis decidiu que Edemar cometeu crimes contra o sistema financeiro, de lavagem de dinheiro e formação de quadrilha. O ex-banqueiro, que se notabilizou pela coleção de arte que reuniu, chegou a ser preso duas vezes no curso do processo.
Procurado, o juiz De Sanctis não quis se pronunciar sobre a decisão do tribunal do qual ele agora faz parte.
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Leilão da casa
Sem moradores desde janeiro de 2011, a casa do ex-banqueiro Edemar Cid Ferreira, do falido Banco Santos, deve entrar em leilão nas próximas semanas.
Segundo o promotor Eronides Rodrigues dos Santos, do Ministério Público, o processo será devolvido nesta terça-feira (26/05/15) ao juiz com uma manifestação favorável à venda da casa. "Acredito que o juiz deva autorizar a data para marcar o leilão em aproximadamente uma semana", diz Santos.
Com o valor inicial de R$ 118 milhões, incluindo 12 obras de arte e móveis que não poderão ser removidos, o local já foi sondado por interessados.
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Texto de Mario Cesar Carvalho originalmente publicado no site UOL (www.uol.com.br) | 26/05/15.

Entenda por que obras de arte são vendidas por preços tão altos

Segundo Jussi Pylkkänen, presidente da casa de leilões Christie's, quando investidores ricos concorrem para adquirir um ativo, eles devem ter certeza de seu valor financeiro. Para ele, os participantes de um leilão sabem do valor do objeto e tomam decisões de maneira extremamente ponderada. +

Quando investidores ricos concorrem uns contra os outros para adquirir um ativo, eles decerto devem ter certeza de seu valor financeiro, não? Para o presidente da Christie's, Jussi Pylkkänen (na foto ao lado), a resposta é sim.
Na noite de segunda (11/05/15), ele vendeu "'As Mulheres de Argel" (Versão O), de Picasso - a mais cara da história dos leilões; na foto ao lado -, por US$ 179,4 milhões (cerca de R$ 535,1 milhões).
"Os participantes de um leilão estão muito cônscios do valor do objeto e tomam decisões de maneira extremamente ponderada", disse Pylkkänen depois da venda. Os lances finais pelo quadro foram realizados cautelosamente, em incrementos de US$ 500 mil.
Em meio a leilões recorde em Londres e Nova York, a arte é cada vez mais tratada como ativo financeiro. "Swamped", um quadro de Peter Doig, 56, um artista escocês, foi vendido por US$ 29,5 milhões na noite de segunda.
Bilionários voam à Art Basel Miami a fim de comprar nas grandes galerias, executivos de gestão de patrimônio privado aconselham aos clientes comprar arte para diversificar seus investimentos e obras-primas lotam armazéns no porto livre de Genebra.
Mas quadros não são títulos financeiros. O valor financeiro de qualquer obra de arte continua tão intangível e indefinível quanto o sorriso da Mona Lisa. Como definiu o economista William Baumol, 30 anos atrás, os preços dos quadros "flutuam mais ou menos sem direção... Quem busca valor intrínseco, em termos financeiros, faria bem em procurá-lo em outro lugar".
Ainda que não saibamos quem comprou o Picasso, podemos ao menos especular sobre seus motivos. O verdadeiro valor está em ser dono de um quadro que museus como o Tate ou o Getty adorariam poder exibir ao público, e deslumbrar a si mesmo e aos amigos com uma obra que poucos poderão ver.
A única maneira de provar que você é o tipo de pessoa tanto culta quanto rica o bastante para ser dono de um trabalho importante de Picasso é comprar um deles.
Obras de arte "são uma escolha muito racional para aqueles que obtêm alto retorno na forma de prazer estético", concluiu Baumol. O economista John Picard Stein escreveu, em 1977, que o valor da arte vem do prazer que proporciona e, por isso, "não é capturável por especuladores".
Há também recompensas sociais - ser convidado a jantares em galerias e museus. Em pesquisa do grupo de auditoria Deloitte com colecionadores de arte, no ano passado, 61% admitiram esse fator como motivação.
Os retornos financeiros são mais difíceis de deslindar. As vendas mundiais de obras de arte subiram a € 51 bilhões (R$ 174 bilhões) no ano passado, de acordo com a Fundação Europeia de Belas Artes, superando o pico anterior de € 48 bilhões de euros, em 2007. É um valor minúsculo se comparado aos quase R$ 880 trilhões (US$ 294 trilhões) em ativos financeiros nos mercados mundiais, mas ainda assim é uma quantia que precisa ser justificada financeiramente.
É difícil fazê-lo. O índice Mei Moses World All Art, que acompanha os preços das obras de arte vendidas em leilão, subiu 7% entre 2003 e 2013 - ligeiramente menos do que o índice de ações S&P 500 (a arte contemporânea obteve retorno mais alto, 10,5%).
A arte se saiu melhor que os títulos financeiros ao longo das últimas décadas, de acordo com alguns indicadores, mas existem motivos para ceticismo.
Um deles é que medir os retornos financeiros de obras que são vendidas e mais tarde revendidas em leilão ignora as peças que jamais retornam ao mercado, possivelmente por terem caído de valor.
Um segundo é que o mercado de arte sofre de opacidade e pesada falta de liquidez -nenhum quadro, mesmo que de autoria do mesmo artista é exatamente equivalente a outro.
Um terceiro fator é que os custos por transação são extremamente altos - as casas de leilão cobram cerca de 20% de comissão dos vendedores.
O aspecto mais exótico do mercado (entre muitos) é o de que os colecionadores mais ricos assumem os riscos financeiros menos previsíveis, ao menos quando fazem lances em leilões em lugar de comprar obras sigilosamente por meio de galerias.
Obras primas como "As Mulheres de Argel" muitas vezes apresentam desempenho abaixo da média em longo prazo, enquanto quadros menos glamourosos têm melhor chance de obter retornos estáveis.
Obras-primas podem perder o lustro - a arte do pós-guerra agora é celebrada, enquanto peças anteriores perderam importância. Doig superou Damien Hirst, mas o comprador de "Swamped", de Doig, não tem como saber se o valor vai perdurar.
Os economistas Jianping Mei e Michael Moses alertaram, em um estudo sobre os preços da arte entre 1955 e 2004, que "os investidores não devem se obcecar por obras-primas e precisam se precaver contra lances excessivos".
Ou talvez não: desafiar as probabilidades, assumir uma postura pública extravagante e por fim tomar posse de um quadro reverenciado de Picasso é o bastante.
Não há dúvida de que "As Mulheres de Argel" é uma obra de arte extraordinária. Determinar se será um investimento excepcional é outro assunto. Mas para o comprador, isso pode não importar.

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As dez obras de arte mais caras da história

Obra: "When Will You Marry Me?"
Autor: Paul Gauguin
Valor atualizado: US$ 330 milhões
Valor no dia da venda: US$ 330 milhões
Ano da venda: 2015

"Os Jogadores de Carta"
Paul Cézanne
US$ 263,1 milhões
US$ 250 milhões
2011

"As Mulheres de Argel"
Pablo Picasso
US$ 179,4 milhões
US$ 179,4 milhões
2015

"nº 5 - 1948"
Jackson Pollock
US$ 164,4 milhões
US$ 140 milhões
2006

"Mulher 3"
Willem de Kooning
US$ 161,5 milhões
US$ 137,5 milhões
2006

"Retrato de Adele Bloch-Bauer 1”
Gustav Klimt
US$ 158,5 milhões
US$ 135 milhões
2006

"Le Rêve"
Pablo Picasso
US$ 157,5 milhões
US$ 155 milhões
2013

"Retrato do Dr. Gachet"
Vincent Van Gogh
US$ 149,4 milhões
US$ 82,5 milhões
1990

"Três Estudos de Lucian Freud"
Francis Bacon
US$ 144,7 milhões
US$ 142,4 milhões
2013

"Bal du Moulin de la Galette"
Pierre-Auguste Renoir
US$ 141,5 milhões
US$ 78,1 milhões
1990

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Texto de John Gapper, do "Financial Times", publicado no caderno “Mercado” da “Folha de S. Paulo”. Tradução de Paulo Migliacci | 16/05/15.

Neoconcretista João José Costa morre no RJ aos 83 anos | 2014

Obras do artista estão presentes nos principais acervos de museus públicos e grandes coleções particulares do Brasil e do exterior, como o Museum of Fine Arts (Houston, EUA), Coleção João Sattamini (MAC-Niterói), Coleção Gilberto Chateaubriand (MAM-RJ), Coleção Hecilda e Sergio Fadel (Rio de Janeiro), Coleçao Adolpho Leirner (São Paulo) e outras. +

O artista plástico e arquiteto piauiense, radicado no Rio desde a infância, um dos últimos remanescentes do grupo neoconcretista Frente (o outro é Abraham Palatnik), morreu na capital carioca na noite de sábado, 6/12, aos 83 anos de idade, vítima de um câncer no esôfago diagnosticado recentemente.
João José estava internado há dez dias no Hospital São Lucas, em Copacabana, . Seu corpo será velado e cremado na capela 3 do Memorial do Carmo, no Cemitério do Caju, no Rio de Janeiro, nesta segunda-feira, às 17h.
Natural de Parnaíba, onde nasceu em 9 de maio de 1931, transferiu-se com a família para o Rio de Janeiro depois de diagnosticado com poliomielite (paralisia infantil). “Com menos de dois anos fui diagnosticado com poliomielite e como lá não havia recurso nenhum, os médicos recomendaram a meus pais que viéssemos para o Rio. Papai trabalhava no Banco do Brasil e pediu transferência pra cá”.
A doença, contudo, não o impediu de completar os estudos e destacar-se nas atividades que mais o interessavam: arquitetura e artes plásticas. Formou-se em 1956 na Faculdade Nacional de Arquitetura (1952-1956) e frequentou assiduamente o curso livre de pintura ministrado por Ivan Serpa no MAM-RJ nos anos 50, celeiro do grupo neoconcreto Frente.
Em 1953, estreou nas artes plásticas na coletiva 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, no Hotel Quitandinha, em Petrópolis (RJ), inaugurada pelo então presidente Juscelino Kubitschek. Esteve ainda na histórica Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no MAM-RJ. Foi também selecionado para três edições da Bienal Internacional de São Paulo, em 1955, 1961 e 1967. Participou também das quatro exposições do Grupo Frente, em 1954, 1955 e 1956 (duas).
Apesar de seu currículo invejável e de sua profícua produção artística, talvez por conta de suas limitações físicas, mas também devido às limitações do mercado brasileiro de arte, realizou apenas seis mostras individuais, na Galeria de Arte BCN (Rio de Janeiro, 1969), Galeria Saramenha (Rio de Janeiro, 1986), Estúdio Guanabara (Rio de Janeiro, 2004), Galeria Berenice Arvani (São Paulo, 2008), Gustavo Rebello Arte (Rio de Janeiro, 2011) e Centro Universitário Maria Antonia (2011). Ainda em 2011, foi publicado o livro “Entre Interposto: Pintura e Geometria na Obra de João José Costa”, de Luiz Eduardo Meira de Vasconcellos (Editora Contracapa).
“Essa minha individual no Banco BCN foi uma mostra underground. O banco decidiu investir na área artística e meu tio era diretor do banco e mexeu os seus pauzinhos e arranjou pra eu fazer a exposição. Era no subsolo de uma agência. Só foi minha família ver. Quem tomava conta dessas exposições era um jornalista muito simpático, Souto de Almeida. Não fiz mais individuais por falta de oportunidade mesmo. A primeira foi patrocinada pelo banco. Vendi uns três ou quatro trabalhos foram colegas do meu tio. Dei um para o banco. Tudo isso sumiu na poeira. Minha segunda individual, na Galeria Saramenha, aconteceu da mesma forma. Eu conhecia o José Roberto, freqüentava os vernissages da galeria e ele decidiu fazer a exposição. Eu disse que não tinha dinheiro para investir e ele disse que não tinha problema. Foi a mesma coisa que está acontecendo agora com essa individual em São Paulo”, disse em entrevista.
As obras de João José Costa, contudo, começaram a ser valorizadas nos últimos dez anos e hoje estão nos principais acervos de museus públicos e grandes coleções particulares do Brasil e do exterior, como o Museum of Fine Arts (Houston, EUA), Coleção João Sattamini (MAC-Niterói), Coleção Gilberto Chateaubriand (MAM-RJ), Coleção Hecilda e Sergio Fadel (Rio de Janeiro), Coleçao Adolpho Leirner (São Paulo) e outras.

João José Costa e suas várias vidas | 2014

Artista plástico piauiense radicado no Rio de Janeiro desde a infância, um dos últimos remanescentes do Grupo Frente (o último é Abraham Palatnik), morreu na noite de sábado, 6/12, na capital carioca aos 83 anos de idade. +

O artista plástico e arquiteto João José Costa participou de todas as exposições do carioca Grupo Frente, iniciativa liderada por Ivan Serpa e principal responsável pela disseminação da arte concreta e neoconcreta no Rio de Janeiro nos anos 50. Também teve obras na celebrada 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, que aconteceu no Hotel Quitandinha, em Petrópolis (RJ) em 1953 e foi inaugurada pelo então presidente Juscelino Kubitschek. Esteve ainda na histórica Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no MAM-RJ. Foi também selecionado para três edições da Bienal Internacional de São Paulo, em 1955, 1961 e 1967. Na primeira delas esteve presente nas seções de Pintura e de Arquitetura, com duas telas e um projeto de um centro cívico.
A esse promissor início de carreira artística não faltou o aval da crítica especializada, que não poupou elogios a João José.
No texto do catálogo da mostra do Grupo Frente no MAM-RJ, em 1955, Mário Pedrosa escreveu: “E o que dizer de João José, o mais rigoroso concretista do grupo? Que trabalhando com a progressão e os ritmos alternados, num elementarismo de formas deliberado, nos apresenta superfícies que vivem e se expandem. É uma vocação artística em pleno desenvolvimento”. Um ano antes, na edição de agosto de 1954 da revista “Forma”, Anna Letycia Quadros escreveu: “Os seus trabalhos –de cunho muito pessoal– têm senso matemático, mesclado, porém, de grande lirismo”. Em 1956, o poeta pernambucano Manuel Bandeira se alegrou ao ver uma obra de João José: “Quero citar como a mais bonita entre as mais características dessa arte valiosa, apenas pelo achado plástico, a “Idéia Instável”, de João José S. Costa. Essa, como outras composições abstracionistas ou concretistas, me agrada pela impressão de serenidade ou de alegria que me comunica”, escreveu em sua coluna no “Jornal do Brasil”. No ano seguinte, no mesmo “Jornal do Brasil”, o crítico Ferreira Gullar, o principal teórico do movimento neoconcreto carioca, definiu: “João José S. Costa, jovem pintor e arquiteto carioca, é um dos elementos mais valiosos do grupo de artistas concretos brasileiros”.
Curiosamente, apesar do constante apoio da crítica, em 55 anos de carreira, João José Costa realizou apenas três mostras individuais: na Galeria de Arte BCN (1969), na Galeria Saramenha (1986) e no Estúdio Guanabara (2004). Mais curioso ainda é o fato de João José nunca ter realizado uma exposição individual em São Paulo, grave lacuna que agora está sendo preenchida com esta exposição antológica na Galeria Berenice Arvani.
O porquê dessa ausência de quase uma vida do principal centro difusor de arte do Brasil tem suas explicações.
Uma delas foi econômica mesmo. A necessidade de se dedicar integralmente à sua profissão de arquiteto para manter a si e à sua família fez com que a carreira de artista ficasse limitada ao exercício diário em sua casa e atelier. João José já trabalhou em vários escritórios de arquitetura, como o do ex-prefeito carioca Luis Paulo Conde, onde permaneceu por mais de 15 anos. Hoje trabalha como arquiteto no SESC-RJ.
Uma outra razão, bem mais grave, foi física. Em 1933, aos dois anos de idade, ainda vivendo em sua cidade natal Parnaíba (PI), João José foi diagnosticado com poliomielite, o que motivou sua família a se mudar para o Rio de Janeiro à procura de tratamento médico adequado. A doença lhe deixou seqüelas permanentes, que certamente dificultaram um contato efetivo com São Paulo, mas que não o impediram de participar ativamente do movimento concretista nos anos 50, flertar com outras linguagens plásticas a partir dos anos 60 e manter-se fiel à produção artística até hoje. “Desde criança eu sempre gostei de desenhar. Devido à minha dificuldade de me locomover o desenho era uma forma de escape”, disse em entrevista.
Mas apesar das dificuldades físicas e financeiras (e de sua incorrigível modéstia), João José vem construindo uma carreira vigorosa, cujo valor já foi percebido por grandes colecionadores, como Gilberto Chateaubriand, Adolpho Leirner, João Sattamini e o casal Hecilda e Sergio Fadel, e que agora está sendo devidamente apresentada ao público de São Paulo.

Celso Fioravante

Entrevista inédita com João José Costa | 2014

Artista plástico remanescente do Grupo Frente falou em entrevista exclusiva das dificuldades de sua infância, de sua relação com seu pai e de sua longeva carreira artística. +

O artista plástico e arquiteto João José Costa participou de todas as exposições do carioca Grupo Frente, iniciativa liderada por Ivan Serpa e principal responsável pela disseminação da arte concreta e neoconcreta no Rio de Janeiro nos anos 50. Também teve obras na celebrada 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, que aconteceu no Hotel Quitandinha, em Petrópolis (RJ) em 1953. Esteve ainda na histórica Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, no MAM-SP e no MAM-RJ. Foi também selecionado para três edições da Bienal Internacional de São Paulo, em 1955, 1961 e 1967.
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Onde você nasceu e em que circunstâncias você veio para o Rio de Janeiro?

Nasci em Parnaíba, no Piauí, e vim para o Rio de Janeiro com minha família devido à poliomielite. Com menos de dois anos fui diagnosticado com poliomielite e como lá não havia recurso nenhum, os médicos recomendaram a meus pais que viéssemos para o Rio. Papai trabalhava no Banco do Brasil e pediu transferência pra cá.

Sua família tinha condições pra fazer essa transferência?

Com enorme sacrifício. Toda a minha infância foi muito sacrificada. O banco ajudou muito, pois tinha uma parte social muito ativa. Parece que papai foi uma das pessoas responsáveis pelo banco criar um tipo de assistência para os funcionários. Mas não dava. Os tratamentos eram muito caros... Foi uma fase muito difícil.

Onde vocês foram morar?

Moramos em muitos lugares diferentes: Tijuca, Botafogo, Flamengo, Copacabana... Como papai era funcionário do banco, também era transferido. Moramos na Bahia e em Santos, onde comecei a estudar o primário. Mas vínhamos sempre ao Rio para fazer tratamentos. Em 1942 voltamos para o Rio definitivamente e aqui fiz o ginásio, o científico e a faculdade.

Você estudou arquitetura e artes plásticas simultaneamente?

Não. Comecei a desenhar antes, pois no exame para a faculdade de arquitetura havia a necessidade de se fazer um desenho de um modelo de gesso. Todo mundo morria de medo desse teste e eu decidi me preparar para ele e me inscrevi em um curso de desenho de uns pintores paulistas, em Copacabana. Nas férias do primeiro ano da faculdade foi inaugurado o Museu de Arte Moderna, embaixo do Ministério da Educação, no Palácio Gustavo Capanema. O MAM foi fundado pela Niomar Muniz Sodré, mas não havia ainda o prédio atual e o museu funcionou entre os pilotis do MEC. Eu fiquei sabendo que o museu promovia um curso, mas para freqüentá-lo era preciso ficar sócio do museu. Eu falei com papai e ele pagou a inscrição. Foi então que eu comecei a estudar com o Ivan Serpa. As aulas teóricas eram ali e as aulas práticas eram na cobertura de um prédio ali perto, onde havia cavaletes, um monte de papel manteiga e um caixote com tintas Le Franc. Ali você fazia o que queria durante meia hora. Depois vinha o Serpa e fazia seus comentários.

Como era a sua relação com Ivan Serpa?

Eu me dei muito bem com ele. A primeira vez que tive contato com ele entrei em órbita. Ele era uma pessoa totalmente fora de nossa realidade. Ele tinha uma personalidade fortíssima. Eu saí dali flutuando.

Ivan Serpa influenciou sua carreira artística?

Mesmo antes dele eu já havia me deixado influenciar por uns vapores abstratos. Eu perguntava para o meu professor Ubi Bava como funcionava a pintura abstrata. Ele então me emprestou um livro de pintores abstratos franceses. Eu já fazia pinturas abstratas e um dia eu as mostrei para o Serpa. Ele me disse então que meu caminho era aquele mesmo. Era o final do primeiro anos da faculdade e na arquitetura eu já trabalhava com uma linguagem totalmente abstrata. Por isso não tive tanta dificuldade.

Lygia Clark e Hélio Oiticica também freqüentaram o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa. Você teve alguma relação com eles?

Tive bastante contato com o Hélio, embora ele tenha entrado no grupo mais tarde, pois ainda era um broto. Tive contatos com a Lygia Clark depois, porque um filho dela casou com uma prima de minha ex-mulher e por isso tivemos alguns contatos familiares num período em que ela nem era mais artista.

Você estudou com o Aloísio Magalhães e com o Alexandre Wollner, dois mestres das artes gráficas brasileiras...

Foi um curso de artes gráficas no MAM, já na atual sede. O prédio principal ainda não existia, mas o anexo baixinho já funcionava. Ali teve exposições fantásticas, como a de Bizier (checar). Sou apaixonado por ele. Foi um curso rápido... O Aloísio Magalhães eu já conhecia, pois freqüentávamos a mesma roda de samba. O Alexandre Wollner veio de São Paulo. No curso eu percebi que as noções que eu tinha de artes gráficas estavam totalmente equivocadas.

O fato de você, Ubi Bava e Rubem Ludolf serem arquitetos e artistas plásticos aproximou vocês?

Não necessariamente. A minha relação com Ubi Bava era mais de professor para aluno. O Rubem se formou um ano antes que eu. Nós nos conhecíamos de vista, mas não tivemos relações na faculdade. No ano em que eu entrei na faculdade ela foi transferida para a praia Vermelha, mas funcionou ali apenas por dois anos, pois as pessoas não queriam ir pra lá, pois na época era muito longe do centro, onde os estudantes já tinham estágios nos escritórios da cidade. Mas foram apenas duas turmas que se formaram lá.

Você participou da 3ª Bienal de São Paulo, em 1955, como artista e como arquiteto. Como foi isso?

Na faculdade teve um concurso de estudantes e mandamos um projeto, que, aliás, era horrível. Não gosto nem de lembrar. Era um centro cívico muito mal arranjado. Se hoje eu ainda não sei se sei alguma coisa imagina naquela época... Eu não sabia nada.

E sua participação na Bienal teve alguma repercussão?

Não teve repercussão nenhuma, mas para mim foi fantástico. O fato de ser aceito foi uma grande vitória.

Com quais artistas você tinha mais afinidade?

A influência dos artistas suíços e argentinos foi decisiva na minha vida.

A sua primeira mostra individual foi em 1969, 16 anos depois de sua primeira coletiva no Grupo Frente.

Essa minha individual no Banco BCN foi uma mostra underground. O banco decidiu investir na área artística e meu tio era diretor do banco e mexeu os seus pauzinhos e arranjou pra eu fazer a exposição. Era no subsolo de uma agência. Só foi minha família ver. Quem tomava conta dessas exposições era um jornalista muito simpático, Souto de Almeida.

Por que você não fez mais individuais?

Foi falta de oportunidade mesmo. Essa foi patrocinada pelo banco. Vendi uns três ou quatro trabalhos foram colegas do meu tio. Dei um para o banco. Tudo isso sumiu na poeira. Minha segunda individual, na Galeria Saramenha, aconteceu da mesma forma. Eu conhecia o José Roberto, freqüentava os vernissages da galeria e ele decidiu fazer a exposição. Eu disse que não tinha dinheiro para investir e ele disse que não tinha problema. Foi a mesma coisa que está acontecendo agora com essa individual em São Paulo.

Em algum momento você parou de pintar?

Parei alternadamente em alguns momentos, dependendo de situações financeiras, familiares... Mas sempre procurava pintar alguma coisa, como todos esses trabalhos, que foram realizados paralelamente à carreira de arquiteto.

Você está a quanto tempo no SESC?

Estou no SESC há quatro anos. Antes trabalhei em diversos lugares. Durante 15 anos tive um escritório próprio com um colega de faculdade. Quando o trabalho acabou fomos os dois trabalhar no grupo Lumi, um grupo financeiro de um pernambucano que revolucionou aqui o negócio imobiliário, mas que faliu depois de quatro ou cinco anos. Fui então trabalhar com o Luis Paulo Conde, que foi prefeito do Rio. Ele tinha um escritório em Santa Teresa. Lá fiquei por mais 15 anos.

Você nunca fez uma individual em São Paulo. Você não teve interesse ou o acesso era difícil? Ou você via a carreira de artista plástico em segundo plano em relação á de arquiteto?

Talvez. A luta financeira era escorada toda na arquitetura. A primeira vez que vendi quadro realmente foi na galeria Saramenha, em 1986. Depois não vendi mais nada. Fui vender novamente em 2004, no Estúdio Guanabara.

Você tem trabalhos nas coleções de Gilberto Chateaubriand e Adolpho Leirner... Como eles conheceram sua obra?

O Gilberto comprou no estúdio Guanabara. O Adolpho deve ter comprado por meio da Saramenha... É o único caminho que eu vejo, pois eu não expunha em lugar nenhum...

Me fale do início de seu interesse pela pintura.

Desde criança eu sempre gostei de desenhar. Devido à minha dificuldade de me locomover o desenho era uma forma de escape. Eu levava jeito para o desenho e então decidi fazer Belas Artes. Mas eu tinha uma prima que estava estudando arquitetura e ela me disse que Belas Artes não dava dinheiro, que era melhor eu fazer arquitetura. Para entrar na faculdade eu tinha que fazer duas provas: uma descritiva e uma de desenho naturalista. Eu até então só desenhava por moto próprio, mas um dia estava passando por Copacabana e vi o anúncio de aulas de desenho com um professor paulista chamado Cardarelli. Ele era muito simpático, casado com uma moça muito mais jovem que ele. Fiz até um retrato dela. Fiquei uns três meses lá...

Você assimilou em sua produção artística as mudanças da arte nos últimos 50 anos? Como a arte pop, o tachismo, a optical arte, como essas correntes afetaram a sua produção?

Certamente essas influências passam pra você, mas de maneira quase instintiva. A diferença mais marcante entre os concretos do Rio e de São Paulo era que nós não éramos ortodoxos e por isso aceitávamos influências que não eram da linguagem concretista.

Você participou ainda das Bienais de 1961 e 1967...

Naquela época você mandava trabalhos pra Bienal e esperava pela aprovação. Nas três edições em que participei, eu tinha trabalhos e felizmente eles foram aceitos. Mas foram apenas participações modestas, sem qualquer repercussão?

Você tem trabalhos de outros artistas?

Não. Tive oportunidade de comprar alguns Volpis, mas perdi a oportunidade de ter hoje a minha independência financeira... A irmã do Décio Vieira era muito amiga do Volpi e o representava no Rio de Janeiro. Além do Grupo Frente, o Décio Vieira também promovia encontros de artistas. Ele trabalhava com a Fayga Ostrower. Ela fazia umas padronagens para cortinas e ele as vendia na loja do Joaquim Tenreiro. O Décio tinha um atelier na rua Miguel lemos e de vez em quando convidava os artistas pra ir lá e ouvir jazz, tomar uns drinques... O Volpi foi lá em uma das ocasiões... Eu também poderia ter comprado algum Serpa, mas na época eu não pensava nessas coisas... Eu também morava com meus pais e nem tinha onde colocar obras de arte.
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Entrevista realizada por Celso Fioravante

Artistas brasileiros são alienados, diz historiadora Aracy Amaral | 2014

A historiadora diz que o Brasil vive em um estado de guerra civil latente, com 40 mil pessoas assassinadas por ano, e que há nos artistas nacionais uma rejeição de si próprio. +

‘Os artistas brasileiros são completamente alienados’

Uma das mais importantes historiadoras de arte do país, a paulistana Aracy Amaral, 84 anos, acha os artistas plásticos brasileiros pouco politizados. “Eles são alienados, voltados para pequenas problemáticas. É uma espécie de refúgio de uma realidade hostil”, define ela, que participa de bate-papo sobre a mostra “artevida”, ao lado da crítica Lisette Lagnado, hoje, no Parque Lage. Aracy falou à coluna.

Por que você classifica os artistas brasileiros como alienados?

Hoje, no resto do mundo, vemos artistas plásticos muito mais preocupados com a política, com a realidade, do que no Brasil. Na América Latina, principalmente na Colômbia, vemos uma preocupação maior com o que se passa em volta. O Brasil vive em um estado de guerra civil latente, com 40 mil pessoas assassinadas por ano. Há uma guerra não declarada com toda esta desigualdade. É uma sociedade altamente preconceituosa.

Você diz que o Brasil está sempre olhando para fora...

Este é o nosso problema. Não nos olhamos no espelho, e pensamos que temos olhos azuis e somos louros. Há uma rejeição de si próprio, uma coisa muito esquisita. Antigamente, os artistas plásticos se atualizavam com o Prêmio Turner. Agora, com a internet, eles sabem de tudo o que acontece no mundo muito mais rápido.

O que acha dos jovens artistas?

A maioria só está preocupada com o mercado e as feiras de arte. Nos anos 1970, havia duas correntes: uma mais atenta ao que se passava à volta com a política, e outra mais conceitual, importada de outros países, como acontece até hoje.
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Entrevista de Maria Fortuna com Aracy Amaral publicada no jornal O Globo | 13/08/14.

Prédio de Niemeyer com painel de Portinari está em ruínas no Centro de SP | 2014

Galeria Califórnia abriga relíquias modernistas em mau estado de conservação; além do edifício ser assinado por Oscar Niemeyer, ter um painel de Portinari de 120 m², há um jardim suspenso assinado por Di Cavalcanti. +

Um painel de 120 m² de Candido Portinari e um jardim suspenso desenhado por Di Cavalcanti convivem com balcões repletos de coxinhas, dois sex shops e uma loja de DVDs piratas no centro de São Paulo.
Distantes da iluminação própria dos museus, e mais ainda das mãos habilidosas dos restauradores, as relíquias modernistas resistem capengas na galeria Califórnia, prédio pouco conhecido de Oscar Niemeyer na rua Barão de Itapetininga, uma das mais movimentadas da República.
Passados 60 anos da inauguração, sacos de cimento e carrinhos de mão escondem as pastilhas descascadas da obra de Portinari.
No jardim, que a administração do imóvel afirma ser assinado por Cavalcanti, tinta recobre a pedraria colorida original - o projeto feito pelo artista teria sido encontrado por um condômino no lixo do prédio há dois anos.
No subsolo da galeria, durante a década de 1980, a sala de cinema que já exibira filmes como "Crepúsculo dos Deuses", clássico "noir" de Billy Wilder, partiu para a pornografia para não falir. Anos depois, virou bingo. Fechou de vez nos anos 1990.
'JOVEM'
Com 43 anos à frente do hall com cinco elevadores, o zelador Antônio Paglioli, 74, lembra bem de Niemeyer. Enxutíssimo ‘são mais de 30 anos de pernadas "por esporte" pelos 13 andares do edifício’, ele recorda que estiveram juntos numa visita do arquiteto ao prédio nos anos 1960.
"Como era ele pessoalmente?", perguntou a reportagem. "Jovem", respondeu, sério, Paglioni, mais interessado em contar que viu de seu apartamento o incêndio do edifício Joelma, em 1974.
Nessa época, ainda funcionava ali a loja Wop Bop Discos, babel dos colecionadores de raridades no centrão antigo. Poucas salas à frente, na barbearia, era comum ver o compositor Adoniran Barbosa dando um trato no bigode. Hoje o salão é um boteco.
O enorme painel nos corredores que já foram conhecidos como galeria das Pedras "Eram 22 lojas de pedrarias, hoje há uma", diz o síndico Jaime Winiawer, 68, precisariam de, aproximadamente, R$ 300 mil para ser restaurado.
Quem afirma é a arquiteta e restauradora Isabel Ruas, que descobriu três croquis com os desenhos originais do artista para a obra. O traços de Portinari, aliás, não é o mesmo que se vê na galeria."O original é mais bonito. Acho que houve simplificação para tornar o projeto exequível", conta Isabel.
A arquiteta acredita que o espaço voltaria aos tempos de esplendor "se as lojinhas se unificassem". "Os comerciantes colaram por cima placas desiguais e isso tira a unidade", diz.
No antigo cinema, há pouco reformado pela Uniesp, será inaugurado um teatro para "eventos e apresentações da faculdade de música", afirma Fernando Costa, presidente da faculdade. Segundo ele, há a intenção de restaurar o Portinari.
"O teatro veio com recursos próprios, mas para o painel precisamos captar o dinheiro." Para isso será preciso autorização do Conpresp, órgão de preservação municipal, já que prédio e painel são tombados.
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Texto de Ricardo Senra publicado na Revista São Paulo | 19/01/14.

Quer saber quem comprou a obra mais cara já leiloada no mundo? | 2013

O comprador de “Três Estudos de Lucian Freud”, de Francis Bacon, estava sendo mantido em segredo desde o leilão realizado na Christie’s em Nova York. Mas o jornal “New York Post” divulgou que trata-se da mulher mais poderosa do mundo das artes, Sheikha Al-Mayassa, irmã do atual emir do Catar. +

O comprador de “Três Estudos de Lucian Freud”, de Francis Bacon, estava sendo mantido em segredo desde o leilão realizado na Christie’s em Nova York, na última semana. Tudo porque a obra já é considerada a mais cara a ser leiloada no mundo -foi batido o martelo por US$ 142 milhões. Mas o nome do misterioso comprador acaba de ser divulgado pelo jornal “New York Post”: trata-se da mulher mais poderosa do mundo das artes, Sheikha Al-Mayassa, irmã do atual emir do Catar, Tamim bin Hamad al-Thani.
Aos 30 anos, a moça controla bilhões de dólares e gasta muito com arte para, no futuro, expor nos museus que quer construir no país. Segundo a publicação, ela e os parentes desejam gastar mais de US$ 100 bi para se preparar para a Copa do Mundo de 2022, e o papel da irmã é transformar o pequeno país em uma nação rica não só em petróleo, mas em cultura.
* No último mês, Sheikha foi eleita a mulher mais poderosa do mundo das artes pela “ArtReview Power 100″, ranking divulgado todos os anos pela revista “ArtReview”. Recentemente, ela comprou obras de Mark Rothko e Damien Hirst em um leilão da Sotheby’s.
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Fonte: Glamurama (http://glamurama.uol.com.br) | 19/11/13.

Livro de arte brasileira prioriza três galerias e causa racha no setor | 2013

Livro organizado por Adriano Pedrosa e Luisa Duarte se pretende um panorama da arte local, mas entre os 86 artistas selecionados, 47 são representados por apenas 3 galerias paulistanas e meia dúzia são estrangeiros. +

Mesmo antes de ser lançado, um livro vem causando alvoroço no meio artístico do país. Encomendado pela Associação Brasileira de Arte Contemporânea, que representa as principais galerias de arte do país, o volume "ABC - Arte Brasileira Contemporânea" desagradou galeristas por pinçar mais de metade dos nomes selecionados do elenco de apenas três galerias. Muitas casas não têm nenhum representante na seleção.
Fortes Vilaça, Luisa Strina e Vermelho, nesta ordem, respondem juntas por 47 dos 86 nomes no livro organizado pelos curadores Adriano Pedrosa e Luisa Duarte. Ou seja, três das 43 casas da associação que banca o livro, que captou R$ 675 mil em recursos incentivados para o projeto, dominam as páginas da obra que deve sair até o fim do ano pela Cosac Naify.
Isso se o projeto não for arquivado. Uma reunião já foi realizada em São Paulo para que os descontentes se manifestassem, mas a decisão acabou adiada para outro encontro no Rio, na semana que vem, durante a feira ArtRio.
Na mesa agora, estão três possibilidades: publicar o livro sem atrelar a obra à associação, descartar o projeto como um todo e devolver o dinheiro aos patrocinadores ou rever a lista final de artistas com os organizadores do livro.
Enquanto uma galerista descontente passou a se referir ao livro como "AVC" da arte contemporânea (em vez de "ABC", e em referência a acidente vascular cerebral), nome que pegou entre os que são contra o projeto, os organizadores da obra se defendem dizendo que os critérios adotados pela seleção foram aprovados pela associação há três anos, quando o projeto foi discutido pela primeira vez.
Opositores da obra lembram, no entanto, que a Associação Brasileira de Arte Contemporânea representava então só 20 galerias em vez das 43 atuais. Segundo Luisa Duarte, principal organizadora do livro, a seleção de artistas se baseou na opinião de um time de 12 curadores, sendo nove deles brasileiros e três estrangeiros.
Alguns galeristas pediram a inclusão de novos nomes ao time, na tentativa de equilibrar a seleção, mas os organizadores do livro recusaram a proposta. "Estou aberta a debater tudo isso quando o livro for lançado", diz Duarte. "Com ele no mundo, a gente pode discutir para o bem e para o mal."
"Quem está reclamando tem certa razão. Todo mundo gosta de se ver representado", diz Daniel Roesler, da galeria Nara Roesler e um dos coordenadores editoriais do projeto, em entrevista à Folha. "O problema é que o livro foi contratado com liberdade curatorial e editorial. Essa foi a premissa básica, então não dava para saber qual seria o resultado final."
Procurada pela reportagem, a presidente da Associação Brasileira de Arte Contemporânea, Eliana Finkelstein, que também é sócia da galeria Vermelho, não quis dar declarações antes de o livro ser publicado.
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Texto de Silas Martí publicado no jornal Folha de S. Paulo | 30/08/13.

Para que serve a Lei Rouanet? | 2013

Artigo de Leonardo Brant discute os objetivos da Lei Rouanet. +

Não existe uma orientação clara sobre a função pública do principal mecanismo de financiamento à cultura do país no cenário político, econômico e cultural. A Lei Rouanet deve estimular a economia da cultura, deve fomentar e promover a diversidade cultural ou garantir os direitos e liberdades culturais aos cidadãos? Deve financiar a nossa precária infraestrutura, induzir o empreendedorismo, sustentar a classe artística, manter os nossos museus funcionando, desenvolver as indústrias criativas?

A ausência de estratégia tem uma explicação. Enquanto o Estado não declara para que serve, a renúncia fiscal vira remédio para todos males, mesmo sem curar nenhum. Por enquanto, sabemos que é um excelente instrumento de comunicação empresarial, no caso do mecenato privado, e uma torneira que irriga o clientelismo político, no caso do Fundo Nacional de Cultura e do mecenato estatal. A cartilha “Cultura é um bom negócio” ainda impera, justamente porque nenhuma outra foi editada depois dela.

Sem definir exatamente o propósito da Lei Rouanet não podemos avaliar o seu sucesso ou fracasso. Tampouco podemos estabelecer metas, monitorar o sistema, aprimorá-lo, azeitar a máquina para produzir mais resultados, simplesmente porque não sabemos onde queremos chegar, com parâmetros objetivos. Tanto que a gestão do mecanismo é 100% focada no acesso ao sistema e em sua inegável melhoria processual. O que não se discute, avalia e corrige são os efeitos culturais e econômicos daquilo que ela produz.

Está claro que a Lei Rouanet não atende a nenhum dos objetivos estratégicos aqui levantados. Como instrumento de estímulo à economia é insuficiente, pois concentra todo o dinheiro na produção cultural, atrofiando as relações de mercado. É inócuo para promover a diversidade, já que concentra a decisão nas mãos de grandes empresas, grandes proponentes e do próprio governo, com seus grupos de sustentação. E não atua diretamente nos direitos e liberdades culturais porque não é um sistema articulado. Cada projeto tem seu objetivo próprio, pontual, isolado. Poderia ser orientado e coordenado pelo Estado.

O processo de discussão e construção do mecanismo que revoga a Lei Rouanet e cria o Procultura é um avanço em termos de reduzir os efeitos colaterais da Lei Rouanet. Mas ainda é um remédio que não cura qualquer doença, não revigora e não propõe nada de concreto para a cultura brasileira. Continua cheia de boas intenções mas carente de propósitos.
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Texto de de Leonardo Brant publicado no Cultura e Mercado | 28/08/13

Sombras sobre Inhotim | 2012

Professor Doutor Eduardo Gomes Gonçalves, da UFMG, diz que criou um monstro ao implantar o jardim botânico em Inhotim. +

Caros amigos.
Na quarta-feira desta semana, vários amigos entraram em contato para
saber sobre a história que se segue e se eu tinha algo a ver com isso.
O site diz tudo por conta própria, sigam o link:
http://afavordecavalcante.wordpress.com/2012/05/10/inhotins-vem-a-cavalcante-se-explicar-pela-remocao-de-palmeiras/
Em 2009, fui convidado para trabalhar no Instituto Inhotim.
Até então, era um lugar belíssimo, com um museu de arte contemporânea e o interesse em gastar para estruturar uma coleção de plantas.
Percebi que era o momento perfeito de tentar criar um novo jardim botânico, com dinheiro e força política para alavancar os outros Jardins Botânicos no cenário brasileiro.
Eu acredito em Jardins Botânicos !
Envolvi-me profundamente na empreitada e conseguimos (eu, minha esposa e vários parceiros idealistas) estabelecer um jardim botânico com uma estrutura incomum, mesmo para padrões internacionais.
Quando escrevi pessoalmente cada palavra da missão que consta no site oficial, cristalizei aquilo que pensei ser a missão do jardim botânico perfeito.
Instituímos uma área de pesquisa, contatamos outros jardins, intercambiamos plantas e trabalhamos em importantes projetos de resgate em áreas sujeitas a supressão de vegetação.
Em 2010, lançamos o Jardim Botânico Inhotim, com uma bela cerimônia e presença da Rede Brasileira de Jardins Botânicos (e muitos de vocês...).
Em 2011, sediamos a própria reunião da RBJB. Era um sonho concretizado.
Mas nem tudo são flores...
Quando cheguei para trabalhar no Inhotim, o Sr. Bernardo Paz (o proprietário) costumava comprar plantas retiradas da natureza sem autorização, em grandes quantidades.
Por mais que tentássemos convencê-lo a mudar esta prática (pois sabemos que existem alternativas sustentáveis) não consegui mudar esta cultura.
Achei que a criação do Jardim Botânico simplesmente traria outras possibilidades para a obtenção legítima de material botânico.
Nós da área de meio ambiente esclarecemos aos diretores (executivo, financeiro e jurídico) que a simples conversão do Instituto a Jardim Botânico obrigaria a suspensão destas práticas.
A proposta foi prontamente apoiada por estas instâncias, por dois motivos.
Sair da ilegalidade e redução de gastos (cada carreta de palmeiras custava R$ 50.000,00 e isso abalava as contas do instituto).
Sugerimos um termo de ajuste de conduta, para "zerar" o passivo.
Mas não adiantou...
Então expliquei que, era possível retirar plantas da natureza, desde que em pequena quantidade (de preferência na forma de sementes) e com autorização.
Falei sobre resgate de flora, como forma de obter exemplares adultos.
Mostrei que existia o SisBio e todo o protocolo.
Nós, os curadores, chegamos a escrever cartas tanto de alerta quanto de repúdio (envio a quem quiser ver) em relação a estas práticas.
Mas foi em vão.
Hoje, vejo o jardim botânico que visceralmente ajudei a criar, usando autorizações "oficiais" para retirar três carretas de palmeiras, ainda mais em uma área de vereda, que são protegidas por lei por serem APPs.
Sei que ninguém do ICMBio (em sã consciência) daria autorização para tal empreitada.
Para multiplicar esse material, bastava apenas três a cinco plantas adultas e bem cuidadas, desde fossem escolhidas plantas geneticamente distantes.
Sempre achei que jardins botânicos deveriam ter autorização absoluta de coleta, pois ninguém mais que nós sabe como podemos retirar plantas para conservação ex situ sem destruir uma população.
Hoje vejo uma instituição usando os recursos legais (que eu e outros mostramos) para extrair plantas da natureza para fins pouco nobres, como completar o paisagismo.
Para isso, existem viveiros comerciais, que multiplicam legalmente seus plantéis.
Hoje biólogos e outros profissionais são usados de "laranjas" e o ICMBio usado como "parceiro".
É o mais autêntico caso de Greenwashing que eu conheço..
Devo explicar-me.
Até então, calei-me por questões contratuais, mas descobri recentemente com advogados que não preciso me calar sobre questões de ilegalidade.
Não sou mais curador do Inhotim e nunca compactuei com estas ações.
Mas devo satisfações a vocês, que me ajudaram quando eu tinha um sonho na cabeça.
Eu ajudei a criar um monstro e posto aqui o meu mea culpa.
Atenciosamente,
Eduardo.

Prof. Dr. Eduardo Gomes Goncalves
Depto. de Botânica, ICB, UFMG
Av. Antonio Carlos, 6627, Pampulha
31.270-901, Belo Horizonte, MG, Brasil
Fone: (31) 3409-2689
Fax: (31) 3409-2684
eduardog@ufmg.br

10 motivos para NÃO escrever sobre o mercado de arte | 2012

Artigo da jornalista norte-americana Sarah Thornton publicado na revista TAR lista motivos para não escrever sobre a dinâmica econômica que envolve a arte. +

Como socióloga, eu sou fascinada pela dinâmica econômica que envolve a arte e os artistas. No entanto, eu decidi me afastar desse tipo de jornalismo por centenas de razões, incluindo as dez seguintes.

1. Escrever sobre o mercado de arte dá exposição demais a artistas que alcançam preços altos.
Você acaba escrevendo mais do que deveria sobre pinturas feitas por homens americanos brancos. Você parece endossar trabalhos de que não gosta e artistas que considera historicamente irrelevantes, porque a notícia financeira do dia dita o formato da sua narrativa.

2. Escrever sobre o mercado de arte permite que manipuladores promovam os artistas cujos preços eles supervalorizam nos leilões.
Grupinhos de galeristas e colecionadores especuladores contam com o fato de que você citará os preços recordes sem poder revelar o conluio por trás deles. Eu fico incomodada, por exemplo, quando um dos piores trabalhos de Urs Fischer (uma escultura em vela do colecionador Peter Brant, de 2010) alcança US$ 1,3 milhões, enquanto o clássico urinol de bronze de Sherrie Levine, intitulado Fountain (After Marcel Duchamp) (1991), não alcança sequer 1 milhão.
A coalizão de interesses financeiros por trás de Fischer, que inclui Brant, François Pinault, Adam Lindemann, Larry Gagosian e a família Mugrabi, pode explicar o preço absurdo. É uma pena quando a carreira de bons artistas se torna volátil por causa da especulação.

3. Escrever sobre o mercado de arte não leva à sua regulamentação.
Mesmo quando você junta informações suficientes para expor um vigarista arrogante – que passa a perna em seus clientes na frente de 500 bem-vestidos frequentadores de leilões – as autoridades não se empenham em investigar. Quando os advogados do grupo responsável por fixar os preços o convocam como testemunha, eles decidem que o incidente é assunto para o “departamento de fraudes”. Só que ele fica lá no 6º andar, ou talvez no 21º - de qualquer forma, ninguém leva adiante.

4. As histórias mais interessantes são difamatórias.
À parte as fraudes e a fixação de preços, todos os envolvidos no mercado de arte sabem que a sonegação de impostos é comum, e que a lavagem de dinheiro é uma força motriz em certos territórios.
No entanto, os advogados da sua publicação sabiamente apagarão qualquer menção a essas ilegalidades. É impossível prová-las, a menos que você tenha como rastrear as transferências em dinheiro.

5. Oligarcas e ditadores não são legais.
Eu não tenho problemas com pessoas ricas (alguns dos meus melhores amigos são ricaços!), mas entre os que mais compram no mercado de arte hoje em dia estão pessoas que fizeram fortuna em países não democráticos e que violam os direitos humanos. Sua habilidade em alcançar o topo de um sistema corrupto é a melhor definição de “lucro sujo”. No entanto, os valores astronômicos pagos por essa gente acabam tendo um efeito positivo. Quando eles compram um Gerhard Richter por US$ 20 milhões, o proprietário da obra provavelmente reinvestirá parte do lucro em arte jovem (principalmente se ele for americano e quiser se livrar dos impostos sobre ganho financeiro). Esses colecionadores russos, árabes e chineses trazem liquidez ao mundo da arte e permitem que mais artistas, curadores e críticos consigam sobreviver da arte.

6. Escrever sobre o mercado de arte é dolorosamente repetitivo.
O teatro de um leilão é angustiosamente previsível. Nas casas de leilão, os lotes de 1 a 6 são de artistas jovens e sexy. O lote 13 é onde está a grana alta. Os lotes 48 a 55 são trabalhos empoeirados dos artistas velhinhos. Houve alguns preços recordes, mas, puxa, fulano e sicrano não conseguiram vender. O número exato varia, mas a História é a mesma. As pessoas sempre me perguntam: o que mudou desde que você escreveu “Sete Dias no Mundo da Arte”? No que diz respeito aos dois capítulos sobre o mercado (“O Leilão” e “A Feira”), a resposta é: pouca coisa.

7. As pessoas lhe enviam press releases incrivelmente idiotas.
Poucas coisas são mais irritantes do que ler os press releases que o pessoal de relações públicas lhe enviam no final de uma feira de arte. Eles não dão nenhuma estatística de mercado confiável, apenas comentários insípidos dos galeristas sobre como a feira foi “um grande sucesso”, “mais um ano de recordes para a galeria”, “uma experiência incomparável”, “o nível das conversas foi muito promissor”, “vimos um grande número de colecionadores de alto calibre”, “as pessoas estavam bastante interessadas”, “a qualidade do público estava incrível”, “a reação foi espetacular” e, a minha favorita, “nós efetuamos vendas consideráveis”.

8. Escrever sobre o mercado de arte sugere que o dinheiro é a coisa mais importante na arte.
O dinheiro fala alto e facilmente engole outros significados. O interesse do público em geral em dinheiro retira as informações do caderno de arte e as coloca na primeira página dos jornais... mas talvez a arte seja mais bem servida quando os artigos sobre ela estão lá no fim.

9. Escrever sobre o mercado de arte aumenta a influência dele.
O mercado de arte se tornou uma poderosa plataforma de mídia. Um dos motivos pelos quais ela é mais determinante na forma como as exposições em museus são planejadas e as críticas são escritas é que as feiras e os leilões são especialistas em se promover e conseguir espaço na imprensa.

10. O salário é terrível
Se você entende do mercado de arte o suficiente para escrever sobre ele com algum nível de inteligência, então você sabe mais do que a maioria dos consultores de arte por aí.

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Artigo da jornalista norte-americana Sarah Thornton publicado na revista TAR, editada pelo crítico e curador italiano de Francesco Bonami.
Tradução de Marcelo Nunes.
Thornton é colunista de jornais e revistas ingleses e norte-americanos e autora do livro "Sete Dias no Mundo da Arte", publicado no Brasil pela Editora Agir.

Escrevendo sobre não escrever sobre o mercado de arte | 2012

Artigo do colunista norte-americano de arte Adam Lindemann (do jornal “New York Observer”) em resposta às colocações da jornalista norte-americana Sarah Thornton publicadas na revista TAR. +

A temporada de leilões chegou mais uma vez. É hora de escrevermos sobre o grande volume de obras de arte à venda e nos perguntarmos quanto as pessoas pagarão por elas. Eu fico simplesmente impressionado pela quantidade de obras valiosas que precisam ser vendidas (embora a maior parte já tenha sido pré-vendida, através da garantia de terceiros). Acrescente a isso a trágica inundação das galerias do distrito de Chelsea, e a minha mente volta num flash a um artigo recentemente publicado na revista TAR, onde a articulista do "Economist", Sarah Thornton, listou dez motivos para não escrever mais sobre o mercado de arte.
Como eu costumo duvidar de tudo, ela me fez me perguntar se eu também não deveria parar de escrever sobre ele e, se não escrever sobre ele é uma ideia tão boa, por que eu não pensei em desistir antes.
Aqui estão os dez pontos dela, convincentes o suficiente para me fazer acompanhá-la nessa promessa de nunca mais escrever sobre o mercado de arte. Mas antes vamos analisar cada um deles, só para ver se eu entendi direito.

1. Escrever sobre arte dá exposição demais a artistas que alcançam os preços mais altos.
Falar sobre preços é meio maçante, mas na última década, com os preços das obras atingindo as alturas em alguns casos e despencando em outros, o valor da arte passou a ser algo excitante de se observar. Claro, quem realmente ama arte não deve escrever apenas sobre artistas que vendem por valores altos, porque nós devemos encorajar uma visão mais ampla. É deprimente pensar que Picasso sozinho representa cerca de 25% do mercado de arte do Século 20, enquanto Andy Warhol representa 20% e Damien Hirst alcança 15%. O que será que aconteceria se nós só escrevêssemos sobre artistas que vendem por quase nada? Vamos fazer isso: ignorar os dados e escrever só sobre as obras que não vendem nem são “promovidas”. Genial!

2. Escrever sobre o mercado de arte permite que manipuladores promovam os artistas cujos preços eles supervalorizam nos leilões.
A ideia de que ao escrever você ajuda algum cartel desonesto é um tanto exagerada. Não há escassez de investidores, especuladores e atravessadores que buscam lucrar com as modas e ondas da arte, e que depois alimentam o hype em seu benefício. Eu acho que ela tem razão, mas por que eu deveria ajudá-los se não estou no esquema? (Ah, verdade – eu estou!) Todo ano nós vemos algumas obras atingirem preços absurdos, mas não esqueça que outras fracassam. Eu não acho que o preço das obras de arte seja diferente do preço de algumas ações. Alguém acha mesmo que o Facebook vale mais do que o McDonald’s? Há cartéis em todos os ramos de negócio, mas todos nós vivemos num mundo de "caveat emptor", ou seja, faça o seu dever de casa, forme a sua própria opinião e não deixe que os outros determinem os seus gostos e os seus preços. Quando a próxima bolha tecnológica estourar, nós ainda estaremos comendo cheeseburgers; a boa arte manterá o seu valor, e o resto é história.

3. Escrever sobre o mercado de arte não leva à sua regulação.
Quem vai querer regular um pequeno mercado onde não há dois produtos iguais? As pessoas que não entendem o que é colecionar arte, isso sim! Vá por mim: papais e mamães inocentes não compram arte. Esqueça a teoria da conspiração, aqui não há vítimas. Eu gostaria de melhorar a regulação sobre a pesca, para proteger os oceanos; talvez regular o nosso consumo absurdo e irresponsável de energia elétrica. Eu sei que há muitas coisas que precisam de regras, mas a arte não é uma delas.

4. As histórias mais interessantes são difamatórias.
A Srta. Thornton aponta que a fraude, a fixação de preços e a sonegação de impostos estão em toda parte no mercado de arte, mas o seu departamento legal não permite que ela publique. Mas será que essas práticas ilegais acontecem só no mundo da arte? Essas mesmas estratégias duvidosas não prevalecem em muitos outros ramos de negócio? É verdade, muitos estrangeiros nunca pagam impostos em seus investimentos e transações de obras de arte e possuem contas em paraísos fiscais – mas isso não é novidade. O ganho de capital a longo prazo com arte é mais alto do que em outros investimentos, então o investimento em arte não é vantajoso para os contribuintes americanos. Na verdade, isso todo mundo já sabe. Muitos estrangeiros nos EUA não pagam imposto sobre nada do que eles fazem, e isso não é certo. Na verdade, como eu sou tolo – o que deu em mim? Eu vou vender tudo que eu tenho ao Duty Free de Genebra e colocar o valor numa conta anônima nas Ilhas Cayman agora mesmo!

5. Oligarcas e ditadores não são legais.
Eu queria ser legal e concordar, mas eu realmente gosto deles – principalmente se eles compram o que estou vendendo. Infelizmente, eles quase nunca compram. Esses tipos de compradores são caçadores de troféus; eles não têm tempo nem apetite para a descoberta. Arte, para eles, significa apenas os espólios de seu sucesso pecuniário. Sim, isso é o fim da picada, porque eles são tediosos e todos colecionam os mesmos cinco nomes; mas eu me lembro que, há poucos anos, nenhum deles colecionava nada. Eu também acho nojento como os galeristas e certos artistas produziram arte e exposições e fizeram de tudo para sugar esse dinheiro novo, mas eu ainda tenho esperança de que alguns desses colecionadores desenvolverão o seu gosto. Eu já vi astros de cinema que só compram Warhol ou Basquiat, e celebridades do esporte e da música que só querem o que está quente no mercado. Eles são melhores, por acaso? Por isso eu não me importo se eu não sou legal porque não é mais “legal” ser legal.

6. Escrever sobre o mercado de arte é dolorosamente repetitivo.
Eu acho que podemos dizer isso de praticamente tudo, então, eu concordo, eu concordo. Eu prefiro escrever sobre escrever sobre não escrever sobre o mercado da arte.

7. As pessoas lhe enviam press releases incrivelmente idiotas.
As pessoas também me enviam esses press releases, montes de e-mails de galeristas se vangloriando do que afirmam ter vendido numa feira de arte, então com essa eu concordo – mas quem se importa? Eu também recebo dezenas de e-mails dizendo que eu ganhei na loteria, que eu posso ter ereções maiores e mais duradouras, e que alguém me deixou um milhão de dólares numa conta em Lagos.

8. Escrever sobre o mercado de arte sugere que o dinheiro é a coisa mais importante na arte.
Isso me faz lembrar que alguém perguntou a Andy Warhol: “Bem, o que você mais ama?”, e ele respondeu: “Por isso eu comecei a pintar dinheiro”.

9. Escrever sobre o mercado de arte aumenta a influência dele.
Está implícito nessa afirmação a suposição equivocada de que o mundo das arte seria mais puro se não fosse influenciado pelo dinheiro. Os artistas precisam de dinheiro – e a maioria deles não lê sobre o mercado de arte. Quem vai atrás de preços altos e sucesso comercial geralmente dá com a cara no chão. Mas a riqueza não tornou os bons artistas ruins, e imagino que, dada a escolha, todos escolheriam ser bons e ricos.

10. O salário é terrível.
Aqui não há dúvida. É um tanto trágico, mas, de novo, ninguém nos obrigou a escrever.

À luz da recente devastação (pelo furacão Sandy) do distrito de arte de Chelsea, é uma boa hora de pensarmos no passado e no futuro. Com catálogos de leilões empilhando na minha mesa e visões de galerias inundadas em minha mente, eu fico me perguntando para onde vamos daqui. Talvez eu não pare de escrever sobre o mercado de arte ainda...

PS: Sarah Thornton acabou de me enviar um e-mail me dizendo que não pediu demissão do "Economist"… hummm… Antes eu tinha medo de ser indeciso, mas agora já não tenho certeza.

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Artigo do colunista norte-americano de arte Adam Lindemann (do jornal “New York Observer”) publicado em seu site www.adamlindemann.com em resposta às colocações da jornalista americana Sarah Thornton publicadas na revista TAR.

Nove ex-gestores de museus de SP têm bens bloqueados | 2012

O bloqueio atingiu Ricardo Ohtake (ex-secretário de Cultura; 1993-1994), Carlos Bratke (arquiteto que dirigiu o Museu da Casa Brasileira), Amir Labaki (crítico de cinema e organizador da mostra de documentários É Tudo Verdade) e a curadora Adélia Borges. +

A Justiça determinou o bloqueio de bens de nove antigos gestores do MIS (Museu da Imagem e do Som) e do MCB (Museu da Casa Brasileira). Eles são acusados de desvios de verbas públicas que somam R$ 2,16 milhões.
Foram atingidos pelo bloqueio de bens o ex-secretário de Cultura Ricardo Ohtake (1993-1994), o arquiteto Carlos Bratke, que dirigiu o Museu da Casa Brasileira, a curadora Adélia Borges e o crítico de cinema Amir Labaki, organizador da mostra de documentários É Tudo Verdade.
O pedido do bloqueio, conforme revelado pelo jornal "O Estado de S. Paulo", foi feito pelo promotor Silvio Marques, o mesmo que investigou contas no exterior de Paulo Maluf (PP-SP). Na petição, a Promotoria acusa os museus de usarem caixa dois, notas frias e empresas fantasmas para o suposto desfalque.
O MIS teria sofrido desvio de R$ 1,04 milhão; o MCB, de R$ 1,12 milhão. Os envolvidos negam ter praticado irregularidades ou desvios. Labaki disse que nunca provocou prejuízos ao erário.
A Promotoria afirma que os dois museus alugavam seus espaços para eventos privados, mas o recurso não ia para um fundo do Estado, como determina a lei. Revertia para o caixa da associação de amigos da entidade.
As associações de amigos foram usadas pelos museus entre 1991 e 2006 sem ter qualquer amparo legal, de acordo com a Promotoria. Na visão da Promotoria, as associações só se tornaram entidades legais quando foi aprovada a lei das OSs (organizações sociais), que estabelece regras para parcerias entre o Estado e entidades privadas.
Entre outros eventos privados, são citados um festival de filmes de surfe promovido pela Osklen no MIS e um encontro da Microsoft no Museu da Casa Brasileira.
Num e-mail de abril de 2004, reproduzido no pedido de bloqueio à Justiça, Adélia Borges, então diretora do MCB, escreve: "Veja com a Cecília que tipo de nota precisamos para providenciar isso. Se pode ser uma nota só ou precisa de duas notas".
A investigação do Ministério Público aponta que o Museu da Casa Brasileira obtinha as notas frias com um funcionário de uma gráfica, chamado Marcelo Muszkat. Ele ficava com 6% do valor da nota fiscal, de acordo com a apuração da Promotoria.
A investigação sobre as supostas irregularidades começou em 2006, a partir de informações de uma funcionária do MIS. Em 2008, a Justiça autorizou a quebra de sigilo bancário dos suspeitos.
A Promotoria fez auditorias nas contas dos museus e usou dados do Tribunal de Contas do Estado, a primeira instituição que apontou problemas nas parcerias dos museus com as associações.
O Tribunal de Contas concluiu que o MIS apresentou 136 notas fiscais frias entre 2004 e 2006. No mesmo período, o MCB é acusado de usar 99 notas inidôneas para justificar gastos.

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Texto de Mario Cesar Carvalho publicado no jornal "Folha de S. Paulo" | 31/10/12.

"Paralela" cumpriu seu papel na formação do mercado brasileiro de arte | 2012

O evento provou, ao longo de suas cinco edições, que galerias privadas poderiam superar suas diferenças e assim trabalhar juntas para atingir objetivos comuns, no caso a divulgação da produção artística contemporânea brasileira +

A mostra "Paralela" representou os primeiros passos para o desenvolvimento e o amadurecimento do circuito de arte brasileiro no século 21. O evento provou, ao longo de suas cinco edições em São Paulo (SP), que galerias privadas poderiam superar suas diferenças e assim trabalhar juntas para atingir objetivos comuns, no caso a divulgação da produção artística contemporânea brasileira, cuja conseqüência seria a ampliação desse mercado. Foi o primeiro caso na história da arte brasileira em que galerias particulares, por iniciativa própria, conseguiram conviver em harmonia sob o mesmo teto.
Antes dela, a mostra "Arco das Rosas" (2001), na Casa das Rosas, em São Paulo (SP), havia conseguido reunir 15 galerias paulistanas em um mesmo espaço, mas se tratava de um evento público, realizado em um território neutro e sob a coordenação de uma pessoa de fora do sistema comercial, no caso o artista plástico e então diretor do espaço José Roberto Aguilar.
A 'Paralela' forçou o diálogo sem intermediações entre seus competidores, agora não mais adversários. Isso só foi possível graças ao grau de profissionalismo e maturidade alcançado pelas galerias brasileiras, sobretudo paulistanas.
A primeira edição ocorreu em 2002 e reuniu em um galpão de 800 m² na Barra Funda a produção de 80 artistas de quatro galerias: Brito Cimino, Casa Triângulo, Luisa Strina e Fortes Vilaça.
O evento se deu paralelamente à 25ª Bienal de São Paulo, que estava envolvida na maior crise de sua história, consequência de disputas internas, renúncia de conselheiros, crise financeira, adiamentos no cronograma e ausência de curador (Ivo Mesquita foi admitido, demitido, readmitido e por fim renunciou ao cargo, que acabou caindo nas mãos do curador alemão radicado no Brasil Alfons Hug).
O sucesso da 1ª edição da "Paralela", que recebeu cerca de 3 mil visitantes (em boa parte público estrangeiro e especializado), motivou a continuidade e o crescimento do projeto. Fez também que as galerias, em 2004, colocassem novos desafios a seus egos, como o de deixar a cargo de um curador independente a seleção dos artistas e das obras do evento. O primeiro curador escolhido foi o pernambucano Moacir dos Anjos (então diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, de Recife (PE), e que, seis anos depois, se tornaria curador da 29ª Bienal de São Paulo). O projeto se abriu para novas galerias e com isso recebeu a adesão de cinco novas participantes: Marília Razuk, Millan Antonio (hoje apenas Millan), Nara Roesler, Thomas Cohn e Vermelho, que se uniram às quatro galerias originárias. Outra mudança fundamental foi de ordem conceitual e curatorial. A partir daquela edição, os artistas não foram mais apresentados separadamente por galerias, mas todos juntos, dialogando entre si a partir dos conceitos estabelecidos pela curadoria.
A "Paralela" cresceu também no número de artistas, que ultrapassou a marca de 150, um recorde que se mantém até hoje. Cresceu também o espaço ocupado: um galpão com cerca de 4 mil m² na Vila Olímpia; assim como o número de visitantes, que saltou para mais de 12 mil.
Evento de tamanha grandeza não poderia mais ser produzido pelas próprias galerias, que então contrataram os serviços da produtora Base 7 Projetos Culturais (de Ricardo Ribemboim) e de um designer museográfico (Marta Bogéa). Não seria exagero afirmar que a "Paralela" serviu de exemplo (ou pelo menos de inspiração) para a criação, em 2005, da feira de arte SP-Arte.
A terceira edição reafirmou o caráter institucional com o qual a "Paralela" flertou em 2004 ao, por exemplo, abolir a segmentação em galerias e ampliar ainda mais o número de participantes. Em 2006 foram 12 as galerias participantes: Baró Cruz, Brito Cimino, Casa Triângulo, Fortes Vilaça, Leme, Luisa Strina, Marília Razuk, Millan Antonio, Nara Roesler, Raquel Arnaud, Valu Ória e Vermelho.
A curadoria da 3ª edição ficou por conta de Vitória Daniela Bousso (diretora do Paço das Artes, em São Paulo), que selecionou obras de 146 artistas. O evento marcou a retomada do Pavilhão Armando de Arruda Pereira (então ocupado pela Prodam - Companhia de Processamento de Dados do Município de São Paulo) para fins culturais. Os 11 mil m² do espaço criado por Oscar Niemeyer no parque Ibirapuera é ocupado hoje pelo Pavilhão das Culturas Brasileiras, dedicado à arte popular brasileira. A proximidade física com a 27ª Bienal de São Paulo fez com que a visitação saltasse para cerca de 100 mil visitantes.
A institucionalização da "Paralela" se evidenciou ainda mais com os apoios públicos recebidos dos governos municipal, estadual e federal, como a cessão do espaço expositivo e a aprovação de leis de incentivo à Cultura. Esses apoios que se mantém até hoje e são fundamentais para a continuidade do projeto.
Os apoios institucionais refletiam a importância do evento no calendário cultural do país e colocaram nos corações e mentes dos galeristas organizadores do projeto a necessidade de não se acomodar em uma fórmula vitoriosa, mas, ao contrário, criar novos desafios ao avento.
O primeiro deles foi definido na reunião de balanço do evento em março de 2007: a criação de um Conselho para a "Paralela", que deveria escolher o nome do curador e estabelecer diretrizes para as edições seguintes do evento, bem como encaminhar propostas e encontrar soluções para questões sempre problemáticas, como a localização de um espaço expositivo adequado e a viabilização econômica da mostra. O primeiro Conselho foi formado por Marta Bogéa (arquiteta), Celso Fioravante (jornalista), Susana Steinbruch (colecionadora) e Patrícia Viotti (publicitária), além de representantes das quatro galerias fundadoras: Luciana Brito (Galeria Brito Cimino), Márcia Fortes (Galeria Fortes Vilaça), Luisa Strina (Galeria Luisa Strina) e Ricardo Trevisan (Casa Triângulo).
Coube ao Conselho a escolha de Rodrigo Moura (ex-diretor do Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, e co-diretor do Centro de Arte Contemporânea de Inhotim, em Brumadinho, MG) para a curadoria da quarta edição, em 2008.
A partir do tema “De Perto e de Longe”, emprestado do livro homônimo de entrevistas do antropólogo francês Claude Lévi-Strauss (1988) ao jornalista Didier Eribon, Rodrigo Moura selecionou obras de 61 artistas de 11 galerias: Baró Cruz, Brito Cimino, Casa Triângulo, Fortes Viilaça, Leme, Luisa Strina, Marília Razuk, Millan, Nara Roesler, Vermelho e Virgílio.
A reativação de espaços culturais que haviam perdido suas características originais se deu novamente nesta quarta edição da "Paralela", quando o evento ocupou parcialmente os históricos galpões do Liceu de Artes e Ofícios, um histórico centro de pesquisa e produção artística, mas que se encontrava em desuso. Coube aos produtores Marcos Farinha e Valéria Prata (VR Prata Produções) a reativação desse nobre espaço e toda a produção do evento, que incluiu a reforma do espaço expositivo e o contato com patrocinadores e apoiadores públicos e privados, entre outras atribuições.
A mesma equipe de produção foi mantida nesta 5ª e atual edição da "Paralela" e foi responsável pela relevante ampliação do espaço expositivo; pela criação, manutenção e atualização de um dinâmico site (http://paralela10.wordpress.com); e pela viabilização de um consistente projeto educativo, que incluiu visitas guiadas, acompanhamento de monitores e ciclo de palestras.
A curadoria da 5ª e atual edição da "Paralela" foi assinada pelo curador carioca Paulo Reis (diretor do instituto Carpe Diem Arte e Pesquisa, em Lisboa, e co-diretor da revista de arte contemporânea Dardo, sediada em Santiago de Compostela, na Espanha).
Em sua curadoria “A Contemplação do Mundo”, Paulo Reis partiu dos conceitos explicitados no livro homônimo do sociólogo francês Michel Maffesoli para observar como as mudanças políticas, sociais e científicas da atualidade interferem na cultura contemporânea tendo como parâmetro a produção de 82 artistas representados por 13 galerias: Baró, Casa Triângulo, Fortes Vilaça, Leme, Luciana Brito, Luisa Strina, Marília Razuk, Millan, Nara Roesler, Oscar Cruz, Raquel Arnaud, Vermelho e Virgílio.
Mas apesar de seu sucesso e de sua consolidação no circuito brasileiro de arte, as futuras edições da "Paralela" devem se deparar com desafios de natureza prática e conceitual que exigirão atenção redobrada de seus organizadores. Um deles é encontrar um local definitivo para a mostra em uma cidade com deficiência de grandes espaços expositivos e crescente especulação imobiliária. Outro desafio será resolver seu caráter híbrido, pois se trata de uma mostra comercial com anseios institucionais. A sobrevivência da "Paralela" depende de uma difícil decisão sobre qual caminho ela deseja tomar.

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Texto de Celso Fioravante escrito a pedido da organização da "Paralela" para catálogo de suas cinco edições.

Inhotim vem se explicar pela remoção de palmeiras | 2012

A extração de três carretas de touceiras da palmeira buritirana na nascente do rio Matias, em Cavalcante (GO), gerou polêmica e envolveu a Polícia Militar e o Ministério Público, além de órgãos ambientais goianos. +

Uma comitiva do Instituto Cultural Inhotim, de Brumadinho (MG), deve vir a Cavalcante (GO) nos próximos dias para explicar à cidade o controvertido caso da “expedição” (foi assim que eles denominaram) que fizeram recentemente até aqui para a extração de touceiras da palmeira buritirana na nascente do rio Matias. O episódio gerou polêmica que ganhou espaço principalmente na rede social Facebook, depois de ter envolvido até a Polícia Militar e o Ministério Público, além de órgãos ambientais goianos, quando a equipe foi flagrada enchendo uma carreta com as plantas.
O secretário municipal interino de Meio Ambiente de Cavalcante, Luís Roberto do Nascimento Santos, o Beto, conta que, alertado para o que estava ocorrendo, requisitou escolta policial e dirigiu-se imediatamente ao local, onde um caminhão com braço mecânico era usado para encher com touceiras da planta a carroceria de uma carreta. Quando o secretário quis saber o que se passava, o biólogo Pablo Hendrigo Alves de Melo, que coordenava a coleta, apresentou-lhe uma autorização expedida pelo Sisbio – Sistema de Autorização e Informação em Biodiversidade, órgão do Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade, vinculado ao Ministério do Meio Ambiente. Além da autorização, o biólogo apresentou uma cópia do projeto no qual estava trabalhando e que consistia na coleta de amostras das diferentes espécies de palmeiras existentes em todo o território nacional para preservá-las no grande jardim botânico que a instituição mantém em Brumadinho, a 60 km de Belo Horizonte.
Segundo o projeto, o objetivo é promover lá a multiplicação das palmeiras para depois disponibilizá-las para reflorestamento em locais onde foram extintas. Beto conta que, mesmo diante daquela documentação, levou o biólogo até a Delegacia de Polícia, onde foi lavrado um TCO – Termo Circunstanciado de Ocorrência e depois, com aquele documento, foram até o Ministério Público, no Fórum. Segundo Beto, o promotor Julimar Alexandre da Silva (que responde pelo MP em Cavalcante na ausência da titular, promotora Úrsula Catarina Fernandes da Silva Pinto, em licença maternidade), depois de tomar conhecimento do fato e examinar a documentação, constatou que nada havia a ser feito porque a extração das palmeiras estava sendo executada dentro da lei, autorizada por quem de direito.
Também segundo o secretário interino, o biólogo admitiu que errou ao iniciar a coleta sem dar qualquer satisfação prévia às autoridades do município. Beto lembra que também levou o caso ao conhecimento do chefe do Parque Nacional da Chapada dos Veadeiros, Leonard Schumm, bem como à secretária executiva da Secretaria Estadual do Meio Ambiente, Jacqueline Vieira da Silva, recebendo, de ambos, a mesma resposta: a coleta das palmeiras estava sendo feita com autorização legal.
A remoção das touceiras deixou diversas clareiras no buritizal onde nasce o rio Matias.
As explicações oficiais, no entanto, não convenceram cavalcantenses preocupados com a preservação ambiental e que, indignados, submeteram a assessoria de Comunicação do Instituto Inhotim a um autêntico bombardeio de questionamentos pela rede social Facebook. Em sua resposta, em momento algum a Inhotim contestou as afirmativas de que foram levadas três carretas com exemplares da palmeira.
Abaixo, algumas das manifestações registradas no Facebook e, ao final, a resposta de Inhotim:

Richard Avolio
A população de Cavalcante Chapada Dos Veadeiros pede esclarecimentos e um posicionamento do Instituto Inhotim quanto a retirada de diversos exemplares de palmeiras com destino ao projeto “Conservação de Palmeiras Ameaçadas do Brasil “. A retirada está sendo feita de forma danosa, são 3 carretas cheias de palmeiras, retiradas em um mesmo local! Há um documento de autorização emitido pelo ICMBio no qual o instituto aparece como a instituição responsável (emitido em 07/03/2012 sob o número 95646529. Já foi enviado e-mail ao Instituto mas o mesmo não foi respondido! Queremos entender porque vir tão longe buscar estas palmeiras, porque a retirada esta sendo feita de forma tão agressiva, praticamente dizimando a vegetação de uma área úmida nas proximidades da cidade!!!!!

Carol Angela Rodrigues
Bom dia! Gostaria de saber mais informações sobre a retirada de 3 carretas de buritirana de Cavalcante… a licença que nos foi apresentada tratava de pesquisa mas eu, particularmente, fiquei questionando que tipo de pesquisa precisa de 3 carretas de material? Aguardo retorno. Obrigada.

Ruth Bittencourt Lino
Sou mais uma moradora de Cavalante-GO, impressionada com a forma que uma instituição tão séria e com trabalhos renomados, foi capaz de devastar uma área em prol de pesquisas sobre conservação… Sinceramente… meio sem lógica né. Eu como admiradora do trabalho de Inhotim, e que inclusive já visitei o museu, deixo aqui minha indignação, e acho que o mínimo seria uma explição PÚBLICA, e não por e-mails particulares, pois não sou eu, ou Fabio Padula, ou Richard Avolio, ou Carol Angela Rodrigues, que queremos explicação, é toda uma população que se mostra indignada com a maneira que fomos explorados, pois se são somente pesquisas, porque não pegaram as buritiranas, aí de Minas Gerais, que tem de monte!!!….Porque vieram tão longe?…

Thiago Roots
Sou morador de Cavalcante, Chapada dos Veadeiros – GO. Admirador do trabalho desenvolvido pelo instituto, trabalho com paisagismo integrado e entendo a necessidade do contato e conhecimento da flora brasileira para sua preservação. No entanto, nós moradores, não entendemos como se deu a licença para retirada das mudas de Buritirana em nossa cidade, visto que a área é considerada uma APP, e importante manancial hídrico da cidade. Pedimos uma explicação do caso para a população. Que venham expor os conceitos do Instituto Inhotim, e compensem a comunidade pelo mal já feito. O fato da retirada das mudas ter sido feita em propriedade particular não justifica a ação. A Buritirana é uma palmeira defendida por lei e de suma importância na manutenção do equilíbrio no Bioma Cerrado. Sabemos da relevância do projeto e não é isso que refutamos, mas sim, a maneira que foi feita a retirada das mudas, sem noção do impacto causado pela concentração da área explorada. Tínhamos a vereda do Matias com potencial turístico, local de parada com turistas parta visualização e conscientização ambiental. Entendam que esta ação pode abrir precedentes para outras do tipo.

Cristiane Rosa
Que pesquisa é esta da Inhotim que possa justificar o crime ambiental que fizeram esta semana em Cavalcante Chapada Dos Veadeiros ? Confiram as fotos da retirada de TRÊS caminhões de buritiranas de um mesmo local.

Fabio Padula
Cavalcante aguarda explicação do Instituto Inhotim sobre a retirada de exemplares vegetais, sem a menos explicação, em desrespeito ao ambiental.

Resposta de Inhotim
Caros, a expedição promovida pelo Instituto Inhotim faz parte do Projeto de Pesquisa e Conservação das Palmeiras Brasileiras. O projeto está sendo desenvolvido em três fases: coleta de espécimes em diferentes localidades, propagação ex situ e reintrodução de indivíduos na natureza, principalmente em áreas indicadas prioritariamente para recuperação. Previamente à retirada das plantas, foi realizado um diagnóstico de caracterização desses ambientes para avaliação do menor grau de impacto na população de palmeiras da região. A primeira coleta do projeto ocorreu em uma área de cerrado, porção norte do estado de Goiás, região de Alto Paraíso e Cavalcante. Nesta localidade existem populações numerosas de diferentes espécies de palmeiras. As coletas foram realizadas em uma propriedade privada, com consentimento e concordância do proprietário. Por isso, as coletas acabaram se concentrando em um único ponto.
Ações de sensibilização e desenvolvimento de práticas de uso sustentável junto à comunidade local também estão previstas para a região, dentro do projeto “Minha terra tem palmeiras?”. Ainda esse mês, está previsto um encontro com a Prefeitura de Cavalcante e entidades ambientalistas para delineamento de implantação do projeto.

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Texto publicado no blog http://afavordecavalcante.wordpress.com