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Neoconcretista João José Costa morre no RJ aos 83 anos | 2014

Obras do artista estão presentes nos principais acervos de museus públicos e grandes coleções particulares do Brasil e do exterior, como o Museum of Fine Arts (Houston, EUA), Coleção João Sattamini (MAC-Niterói), Coleção Gilberto Chateaubriand (MAM-RJ), Coleção Hecilda e Sergio Fadel (Rio de Janeiro), Coleçao Adolpho Leirner (São Paulo) e outras. +

O artista plástico e arquiteto piauiense, radicado no Rio desde a infância, um dos últimos remanescentes do grupo neoconcretista Frente (o outro é Abraham Palatnik), morreu na capital carioca na noite de sábado, 6/12, aos 83 anos de idade, vítima de um câncer no esôfago diagnosticado recentemente.
João José estava internado há dez dias no Hospital São Lucas, em Copacabana, . Seu corpo será velado e cremado na capela 3 do Memorial do Carmo, no Cemitério do Caju, no Rio de Janeiro, nesta segunda-feira, às 17h.
Natural de Parnaíba, onde nasceu em 9 de maio de 1931, transferiu-se com a família para o Rio de Janeiro depois de diagnosticado com poliomielite (paralisia infantil). “Com menos de dois anos fui diagnosticado com poliomielite e como lá não havia recurso nenhum, os médicos recomendaram a meus pais que viéssemos para o Rio. Papai trabalhava no Banco do Brasil e pediu transferência pra cá”.
A doença, contudo, não o impediu de completar os estudos e destacar-se nas atividades que mais o interessavam: arquitetura e artes plásticas. Formou-se em 1956 na Faculdade Nacional de Arquitetura (1952-1956) e frequentou assiduamente o curso livre de pintura ministrado por Ivan Serpa no MAM-RJ nos anos 50, celeiro do grupo neoconcreto Frente.
Em 1953, estreou nas artes plásticas na coletiva 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, no Hotel Quitandinha, em Petrópolis (RJ), inaugurada pelo então presidente Juscelino Kubitschek. Esteve ainda na histórica Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no MAM-RJ. Foi também selecionado para três edições da Bienal Internacional de São Paulo, em 1955, 1961 e 1967. Participou também das quatro exposições do Grupo Frente, em 1954, 1955 e 1956 (duas).
Apesar de seu currículo invejável e de sua profícua produção artística, talvez por conta de suas limitações físicas, mas também devido às limitações do mercado brasileiro de arte, realizou apenas seis mostras individuais, na Galeria de Arte BCN (Rio de Janeiro, 1969), Galeria Saramenha (Rio de Janeiro, 1986), Estúdio Guanabara (Rio de Janeiro, 2004), Galeria Berenice Arvani (São Paulo, 2008), Gustavo Rebello Arte (Rio de Janeiro, 2011) e Centro Universitário Maria Antonia (2011). Ainda em 2011, foi publicado o livro “Entre Interposto: Pintura e Geometria na Obra de João José Costa”, de Luiz Eduardo Meira de Vasconcellos (Editora Contracapa).
“Essa minha individual no Banco BCN foi uma mostra underground. O banco decidiu investir na área artística e meu tio era diretor do banco e mexeu os seus pauzinhos e arranjou pra eu fazer a exposição. Era no subsolo de uma agência. Só foi minha família ver. Quem tomava conta dessas exposições era um jornalista muito simpático, Souto de Almeida. Não fiz mais individuais por falta de oportunidade mesmo. A primeira foi patrocinada pelo banco. Vendi uns três ou quatro trabalhos foram colegas do meu tio. Dei um para o banco. Tudo isso sumiu na poeira. Minha segunda individual, na Galeria Saramenha, aconteceu da mesma forma. Eu conhecia o José Roberto, freqüentava os vernissages da galeria e ele decidiu fazer a exposição. Eu disse que não tinha dinheiro para investir e ele disse que não tinha problema. Foi a mesma coisa que está acontecendo agora com essa individual em São Paulo”, disse em entrevista.
As obras de João José Costa, contudo, começaram a ser valorizadas nos últimos dez anos e hoje estão nos principais acervos de museus públicos e grandes coleções particulares do Brasil e do exterior, como o Museum of Fine Arts (Houston, EUA), Coleção João Sattamini (MAC-Niterói), Coleção Gilberto Chateaubriand (MAM-RJ), Coleção Hecilda e Sergio Fadel (Rio de Janeiro), Coleçao Adolpho Leirner (São Paulo) e outras.

João José Costa e suas várias vidas | 2014

Artista plástico piauiense radicado no Rio de Janeiro desde a infância, um dos últimos remanescentes do Grupo Frente (o último é Abraham Palatnik), morreu na noite de sábado, 6/12, na capital carioca aos 83 anos de idade. +

O artista plástico e arquiteto João José Costa participou de todas as exposições do carioca Grupo Frente, iniciativa liderada por Ivan Serpa e principal responsável pela disseminação da arte concreta e neoconcreta no Rio de Janeiro nos anos 50. Também teve obras na celebrada 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, que aconteceu no Hotel Quitandinha, em Petrópolis (RJ) em 1953 e foi inaugurada pelo então presidente Juscelino Kubitschek. Esteve ainda na histórica Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no MAM-RJ. Foi também selecionado para três edições da Bienal Internacional de São Paulo, em 1955, 1961 e 1967. Na primeira delas esteve presente nas seções de Pintura e de Arquitetura, com duas telas e um projeto de um centro cívico.
A esse promissor início de carreira artística não faltou o aval da crítica especializada, que não poupou elogios a João José.
No texto do catálogo da mostra do Grupo Frente no MAM-RJ, em 1955, Mário Pedrosa escreveu: “E o que dizer de João José, o mais rigoroso concretista do grupo? Que trabalhando com a progressão e os ritmos alternados, num elementarismo de formas deliberado, nos apresenta superfícies que vivem e se expandem. É uma vocação artística em pleno desenvolvimento”. Um ano antes, na edição de agosto de 1954 da revista “Forma”, Anna Letycia Quadros escreveu: “Os seus trabalhos –de cunho muito pessoal– têm senso matemático, mesclado, porém, de grande lirismo”. Em 1956, o poeta pernambucano Manuel Bandeira se alegrou ao ver uma obra de João José: “Quero citar como a mais bonita entre as mais características dessa arte valiosa, apenas pelo achado plástico, a “Idéia Instável”, de João José S. Costa. Essa, como outras composições abstracionistas ou concretistas, me agrada pela impressão de serenidade ou de alegria que me comunica”, escreveu em sua coluna no “Jornal do Brasil”. No ano seguinte, no mesmo “Jornal do Brasil”, o crítico Ferreira Gullar, o principal teórico do movimento neoconcreto carioca, definiu: “João José S. Costa, jovem pintor e arquiteto carioca, é um dos elementos mais valiosos do grupo de artistas concretos brasileiros”.
Curiosamente, apesar do constante apoio da crítica, em 55 anos de carreira, João José Costa realizou apenas três mostras individuais: na Galeria de Arte BCN (1969), na Galeria Saramenha (1986) e no Estúdio Guanabara (2004). Mais curioso ainda é o fato de João José nunca ter realizado uma exposição individual em São Paulo, grave lacuna que agora está sendo preenchida com esta exposição antológica na Galeria Berenice Arvani.
O porquê dessa ausência de quase uma vida do principal centro difusor de arte do Brasil tem suas explicações.
Uma delas foi econômica mesmo. A necessidade de se dedicar integralmente à sua profissão de arquiteto para manter a si e à sua família fez com que a carreira de artista ficasse limitada ao exercício diário em sua casa e atelier. João José já trabalhou em vários escritórios de arquitetura, como o do ex-prefeito carioca Luis Paulo Conde, onde permaneceu por mais de 15 anos. Hoje trabalha como arquiteto no SESC-RJ.
Uma outra razão, bem mais grave, foi física. Em 1933, aos dois anos de idade, ainda vivendo em sua cidade natal Parnaíba (PI), João José foi diagnosticado com poliomielite, o que motivou sua família a se mudar para o Rio de Janeiro à procura de tratamento médico adequado. A doença lhe deixou seqüelas permanentes, que certamente dificultaram um contato efetivo com São Paulo, mas que não o impediram de participar ativamente do movimento concretista nos anos 50, flertar com outras linguagens plásticas a partir dos anos 60 e manter-se fiel à produção artística até hoje. “Desde criança eu sempre gostei de desenhar. Devido à minha dificuldade de me locomover o desenho era uma forma de escape”, disse em entrevista.
Mas apesar das dificuldades físicas e financeiras (e de sua incorrigível modéstia), João José vem construindo uma carreira vigorosa, cujo valor já foi percebido por grandes colecionadores, como Gilberto Chateaubriand, Adolpho Leirner, João Sattamini e o casal Hecilda e Sergio Fadel, e que agora está sendo devidamente apresentada ao público de São Paulo.

Celso Fioravante

Entrevista inédita com João José Costa | 2014

Artista plástico remanescente do Grupo Frente falou em entrevista exclusiva das dificuldades de sua infância, de sua relação com seu pai e de sua longeva carreira artística. +

O artista plástico e arquiteto João José Costa participou de todas as exposições do carioca Grupo Frente, iniciativa liderada por Ivan Serpa e principal responsável pela disseminação da arte concreta e neoconcreta no Rio de Janeiro nos anos 50. Também teve obras na celebrada 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, que aconteceu no Hotel Quitandinha, em Petrópolis (RJ) em 1953. Esteve ainda na histórica Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, no MAM-SP e no MAM-RJ. Foi também selecionado para três edições da Bienal Internacional de São Paulo, em 1955, 1961 e 1967.
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Onde você nasceu e em que circunstâncias você veio para o Rio de Janeiro?

Nasci em Parnaíba, no Piauí, e vim para o Rio de Janeiro com minha família devido à poliomielite. Com menos de dois anos fui diagnosticado com poliomielite e como lá não havia recurso nenhum, os médicos recomendaram a meus pais que viéssemos para o Rio. Papai trabalhava no Banco do Brasil e pediu transferência pra cá.

Sua família tinha condições pra fazer essa transferência?

Com enorme sacrifício. Toda a minha infância foi muito sacrificada. O banco ajudou muito, pois tinha uma parte social muito ativa. Parece que papai foi uma das pessoas responsáveis pelo banco criar um tipo de assistência para os funcionários. Mas não dava. Os tratamentos eram muito caros... Foi uma fase muito difícil.

Onde vocês foram morar?

Moramos em muitos lugares diferentes: Tijuca, Botafogo, Flamengo, Copacabana... Como papai era funcionário do banco, também era transferido. Moramos na Bahia e em Santos, onde comecei a estudar o primário. Mas vínhamos sempre ao Rio para fazer tratamentos. Em 1942 voltamos para o Rio definitivamente e aqui fiz o ginásio, o científico e a faculdade.

Você estudou arquitetura e artes plásticas simultaneamente?

Não. Comecei a desenhar antes, pois no exame para a faculdade de arquitetura havia a necessidade de se fazer um desenho de um modelo de gesso. Todo mundo morria de medo desse teste e eu decidi me preparar para ele e me inscrevi em um curso de desenho de uns pintores paulistas, em Copacabana. Nas férias do primeiro ano da faculdade foi inaugurado o Museu de Arte Moderna, embaixo do Ministério da Educação, no Palácio Gustavo Capanema. O MAM foi fundado pela Niomar Muniz Sodré, mas não havia ainda o prédio atual e o museu funcionou entre os pilotis do MEC. Eu fiquei sabendo que o museu promovia um curso, mas para freqüentá-lo era preciso ficar sócio do museu. Eu falei com papai e ele pagou a inscrição. Foi então que eu comecei a estudar com o Ivan Serpa. As aulas teóricas eram ali e as aulas práticas eram na cobertura de um prédio ali perto, onde havia cavaletes, um monte de papel manteiga e um caixote com tintas Le Franc. Ali você fazia o que queria durante meia hora. Depois vinha o Serpa e fazia seus comentários.

Como era a sua relação com Ivan Serpa?

Eu me dei muito bem com ele. A primeira vez que tive contato com ele entrei em órbita. Ele era uma pessoa totalmente fora de nossa realidade. Ele tinha uma personalidade fortíssima. Eu saí dali flutuando.

Ivan Serpa influenciou sua carreira artística?

Mesmo antes dele eu já havia me deixado influenciar por uns vapores abstratos. Eu perguntava para o meu professor Ubi Bava como funcionava a pintura abstrata. Ele então me emprestou um livro de pintores abstratos franceses. Eu já fazia pinturas abstratas e um dia eu as mostrei para o Serpa. Ele me disse então que meu caminho era aquele mesmo. Era o final do primeiro anos da faculdade e na arquitetura eu já trabalhava com uma linguagem totalmente abstrata. Por isso não tive tanta dificuldade.

Lygia Clark e Hélio Oiticica também freqüentaram o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa. Você teve alguma relação com eles?

Tive bastante contato com o Hélio, embora ele tenha entrado no grupo mais tarde, pois ainda era um broto. Tive contatos com a Lygia Clark depois, porque um filho dela casou com uma prima de minha ex-mulher e por isso tivemos alguns contatos familiares num período em que ela nem era mais artista.

Você estudou com o Aloísio Magalhães e com o Alexandre Wollner, dois mestres das artes gráficas brasileiras...

Foi um curso de artes gráficas no MAM, já na atual sede. O prédio principal ainda não existia, mas o anexo baixinho já funcionava. Ali teve exposições fantásticas, como a de Bizier (checar). Sou apaixonado por ele. Foi um curso rápido... O Aloísio Magalhães eu já conhecia, pois freqüentávamos a mesma roda de samba. O Alexandre Wollner veio de São Paulo. No curso eu percebi que as noções que eu tinha de artes gráficas estavam totalmente equivocadas.

O fato de você, Ubi Bava e Rubem Ludolf serem arquitetos e artistas plásticos aproximou vocês?

Não necessariamente. A minha relação com Ubi Bava era mais de professor para aluno. O Rubem se formou um ano antes que eu. Nós nos conhecíamos de vista, mas não tivemos relações na faculdade. No ano em que eu entrei na faculdade ela foi transferida para a praia Vermelha, mas funcionou ali apenas por dois anos, pois as pessoas não queriam ir pra lá, pois na época era muito longe do centro, onde os estudantes já tinham estágios nos escritórios da cidade. Mas foram apenas duas turmas que se formaram lá.

Você participou da 3ª Bienal de São Paulo, em 1955, como artista e como arquiteto. Como foi isso?

Na faculdade teve um concurso de estudantes e mandamos um projeto, que, aliás, era horrível. Não gosto nem de lembrar. Era um centro cívico muito mal arranjado. Se hoje eu ainda não sei se sei alguma coisa imagina naquela época... Eu não sabia nada.

E sua participação na Bienal teve alguma repercussão?

Não teve repercussão nenhuma, mas para mim foi fantástico. O fato de ser aceito foi uma grande vitória.

Com quais artistas você tinha mais afinidade?

A influência dos artistas suíços e argentinos foi decisiva na minha vida.

A sua primeira mostra individual foi em 1969, 16 anos depois de sua primeira coletiva no Grupo Frente.

Essa minha individual no Banco BCN foi uma mostra underground. O banco decidiu investir na área artística e meu tio era diretor do banco e mexeu os seus pauzinhos e arranjou pra eu fazer a exposição. Era no subsolo de uma agência. Só foi minha família ver. Quem tomava conta dessas exposições era um jornalista muito simpático, Souto de Almeida.

Por que você não fez mais individuais?

Foi falta de oportunidade mesmo. Essa foi patrocinada pelo banco. Vendi uns três ou quatro trabalhos foram colegas do meu tio. Dei um para o banco. Tudo isso sumiu na poeira. Minha segunda individual, na Galeria Saramenha, aconteceu da mesma forma. Eu conhecia o José Roberto, freqüentava os vernissages da galeria e ele decidiu fazer a exposição. Eu disse que não tinha dinheiro para investir e ele disse que não tinha problema. Foi a mesma coisa que está acontecendo agora com essa individual em São Paulo.

Em algum momento você parou de pintar?

Parei alternadamente em alguns momentos, dependendo de situações financeiras, familiares... Mas sempre procurava pintar alguma coisa, como todos esses trabalhos, que foram realizados paralelamente à carreira de arquiteto.

Você está a quanto tempo no SESC?

Estou no SESC há quatro anos. Antes trabalhei em diversos lugares. Durante 15 anos tive um escritório próprio com um colega de faculdade. Quando o trabalho acabou fomos os dois trabalhar no grupo Lumi, um grupo financeiro de um pernambucano que revolucionou aqui o negócio imobiliário, mas que faliu depois de quatro ou cinco anos. Fui então trabalhar com o Luis Paulo Conde, que foi prefeito do Rio. Ele tinha um escritório em Santa Teresa. Lá fiquei por mais 15 anos.

Você nunca fez uma individual em São Paulo. Você não teve interesse ou o acesso era difícil? Ou você via a carreira de artista plástico em segundo plano em relação á de arquiteto?

Talvez. A luta financeira era escorada toda na arquitetura. A primeira vez que vendi quadro realmente foi na galeria Saramenha, em 1986. Depois não vendi mais nada. Fui vender novamente em 2004, no Estúdio Guanabara.

Você tem trabalhos nas coleções de Gilberto Chateaubriand e Adolpho Leirner... Como eles conheceram sua obra?

O Gilberto comprou no estúdio Guanabara. O Adolpho deve ter comprado por meio da Saramenha... É o único caminho que eu vejo, pois eu não expunha em lugar nenhum...

Me fale do início de seu interesse pela pintura.

Desde criança eu sempre gostei de desenhar. Devido à minha dificuldade de me locomover o desenho era uma forma de escape. Eu levava jeito para o desenho e então decidi fazer Belas Artes. Mas eu tinha uma prima que estava estudando arquitetura e ela me disse que Belas Artes não dava dinheiro, que era melhor eu fazer arquitetura. Para entrar na faculdade eu tinha que fazer duas provas: uma descritiva e uma de desenho naturalista. Eu até então só desenhava por moto próprio, mas um dia estava passando por Copacabana e vi o anúncio de aulas de desenho com um professor paulista chamado Cardarelli. Ele era muito simpático, casado com uma moça muito mais jovem que ele. Fiz até um retrato dela. Fiquei uns três meses lá...

Você assimilou em sua produção artística as mudanças da arte nos últimos 50 anos? Como a arte pop, o tachismo, a optical arte, como essas correntes afetaram a sua produção?

Certamente essas influências passam pra você, mas de maneira quase instintiva. A diferença mais marcante entre os concretos do Rio e de São Paulo era que nós não éramos ortodoxos e por isso aceitávamos influências que não eram da linguagem concretista.

Você participou ainda das Bienais de 1961 e 1967...

Naquela época você mandava trabalhos pra Bienal e esperava pela aprovação. Nas três edições em que participei, eu tinha trabalhos e felizmente eles foram aceitos. Mas foram apenas participações modestas, sem qualquer repercussão?

Você tem trabalhos de outros artistas?

Não. Tive oportunidade de comprar alguns Volpis, mas perdi a oportunidade de ter hoje a minha independência financeira... A irmã do Décio Vieira era muito amiga do Volpi e o representava no Rio de Janeiro. Além do Grupo Frente, o Décio Vieira também promovia encontros de artistas. Ele trabalhava com a Fayga Ostrower. Ela fazia umas padronagens para cortinas e ele as vendia na loja do Joaquim Tenreiro. O Décio tinha um atelier na rua Miguel lemos e de vez em quando convidava os artistas pra ir lá e ouvir jazz, tomar uns drinques... O Volpi foi lá em uma das ocasiões... Eu também poderia ter comprado algum Serpa, mas na época eu não pensava nessas coisas... Eu também morava com meus pais e nem tinha onde colocar obras de arte.
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Entrevista realizada por Celso Fioravante

Artistas brasileiros são alienados, diz historiadora Aracy Amaral | 2014

A historiadora diz que o Brasil vive em um estado de guerra civil latente, com 40 mil pessoas assassinadas por ano, e que há nos artistas nacionais uma rejeição de si próprio. +

‘Os artistas brasileiros são completamente alienados’

Uma das mais importantes historiadoras de arte do país, a paulistana Aracy Amaral, 84 anos, acha os artistas plásticos brasileiros pouco politizados. “Eles são alienados, voltados para pequenas problemáticas. É uma espécie de refúgio de uma realidade hostil”, define ela, que participa de bate-papo sobre a mostra “artevida”, ao lado da crítica Lisette Lagnado, hoje, no Parque Lage. Aracy falou à coluna.

Por que você classifica os artistas brasileiros como alienados?

Hoje, no resto do mundo, vemos artistas plásticos muito mais preocupados com a política, com a realidade, do que no Brasil. Na América Latina, principalmente na Colômbia, vemos uma preocupação maior com o que se passa em volta. O Brasil vive em um estado de guerra civil latente, com 40 mil pessoas assassinadas por ano. Há uma guerra não declarada com toda esta desigualdade. É uma sociedade altamente preconceituosa.

Você diz que o Brasil está sempre olhando para fora...

Este é o nosso problema. Não nos olhamos no espelho, e pensamos que temos olhos azuis e somos louros. Há uma rejeição de si próprio, uma coisa muito esquisita. Antigamente, os artistas plásticos se atualizavam com o Prêmio Turner. Agora, com a internet, eles sabem de tudo o que acontece no mundo muito mais rápido.

O que acha dos jovens artistas?

A maioria só está preocupada com o mercado e as feiras de arte. Nos anos 1970, havia duas correntes: uma mais atenta ao que se passava à volta com a política, e outra mais conceitual, importada de outros países, como acontece até hoje.
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Entrevista de Maria Fortuna com Aracy Amaral publicada no jornal O Globo | 13/08/14.

Prédio de Niemeyer com painel de Portinari está em ruínas no Centro de SP | 2014

Galeria Califórnia abriga relíquias modernistas em mau estado de conservação; além do edifício ser assinado por Oscar Niemeyer, ter um painel de Portinari de 120 m², há um jardim suspenso assinado por Di Cavalcanti. +

Um painel de 120 m² de Candido Portinari e um jardim suspenso desenhado por Di Cavalcanti convivem com balcões repletos de coxinhas, dois sex shops e uma loja de DVDs piratas no centro de São Paulo.
Distantes da iluminação própria dos museus, e mais ainda das mãos habilidosas dos restauradores, as relíquias modernistas resistem capengas na galeria Califórnia, prédio pouco conhecido de Oscar Niemeyer na rua Barão de Itapetininga, uma das mais movimentadas da República.
Passados 60 anos da inauguração, sacos de cimento e carrinhos de mão escondem as pastilhas descascadas da obra de Portinari.
No jardim, que a administração do imóvel afirma ser assinado por Cavalcanti, tinta recobre a pedraria colorida original - o projeto feito pelo artista teria sido encontrado por um condômino no lixo do prédio há dois anos.
No subsolo da galeria, durante a década de 1980, a sala de cinema que já exibira filmes como "Crepúsculo dos Deuses", clássico "noir" de Billy Wilder, partiu para a pornografia para não falir. Anos depois, virou bingo. Fechou de vez nos anos 1990.
'JOVEM'
Com 43 anos à frente do hall com cinco elevadores, o zelador Antônio Paglioli, 74, lembra bem de Niemeyer. Enxutíssimo ‘são mais de 30 anos de pernadas "por esporte" pelos 13 andares do edifício’, ele recorda que estiveram juntos numa visita do arquiteto ao prédio nos anos 1960.
"Como era ele pessoalmente?", perguntou a reportagem. "Jovem", respondeu, sério, Paglioni, mais interessado em contar que viu de seu apartamento o incêndio do edifício Joelma, em 1974.
Nessa época, ainda funcionava ali a loja Wop Bop Discos, babel dos colecionadores de raridades no centrão antigo. Poucas salas à frente, na barbearia, era comum ver o compositor Adoniran Barbosa dando um trato no bigode. Hoje o salão é um boteco.
O enorme painel nos corredores que já foram conhecidos como galeria das Pedras "Eram 22 lojas de pedrarias, hoje há uma", diz o síndico Jaime Winiawer, 68, precisariam de, aproximadamente, R$ 300 mil para ser restaurado.
Quem afirma é a arquiteta e restauradora Isabel Ruas, que descobriu três croquis com os desenhos originais do artista para a obra. O traços de Portinari, aliás, não é o mesmo que se vê na galeria."O original é mais bonito. Acho que houve simplificação para tornar o projeto exequível", conta Isabel.
A arquiteta acredita que o espaço voltaria aos tempos de esplendor "se as lojinhas se unificassem". "Os comerciantes colaram por cima placas desiguais e isso tira a unidade", diz.
No antigo cinema, há pouco reformado pela Uniesp, será inaugurado um teatro para "eventos e apresentações da faculdade de música", afirma Fernando Costa, presidente da faculdade. Segundo ele, há a intenção de restaurar o Portinari.
"O teatro veio com recursos próprios, mas para o painel precisamos captar o dinheiro." Para isso será preciso autorização do Conpresp, órgão de preservação municipal, já que prédio e painel são tombados.
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Texto de Ricardo Senra publicado na Revista São Paulo | 19/01/14.

Quer saber quem comprou a obra mais cara já leiloada no mundo? | 2013

O comprador de “Três Estudos de Lucian Freud”, de Francis Bacon, estava sendo mantido em segredo desde o leilão realizado na Christie’s em Nova York. Mas o jornal “New York Post” divulgou que trata-se da mulher mais poderosa do mundo das artes, Sheikha Al-Mayassa, irmã do atual emir do Catar. +

O comprador de “Três Estudos de Lucian Freud”, de Francis Bacon, estava sendo mantido em segredo desde o leilão realizado na Christie’s em Nova York, na última semana. Tudo porque a obra já é considerada a mais cara a ser leiloada no mundo -foi batido o martelo por US$ 142 milhões. Mas o nome do misterioso comprador acaba de ser divulgado pelo jornal “New York Post”: trata-se da mulher mais poderosa do mundo das artes, Sheikha Al-Mayassa, irmã do atual emir do Catar, Tamim bin Hamad al-Thani.
Aos 30 anos, a moça controla bilhões de dólares e gasta muito com arte para, no futuro, expor nos museus que quer construir no país. Segundo a publicação, ela e os parentes desejam gastar mais de US$ 100 bi para se preparar para a Copa do Mundo de 2022, e o papel da irmã é transformar o pequeno país em uma nação rica não só em petróleo, mas em cultura.
* No último mês, Sheikha foi eleita a mulher mais poderosa do mundo das artes pela “ArtReview Power 100″, ranking divulgado todos os anos pela revista “ArtReview”. Recentemente, ela comprou obras de Mark Rothko e Damien Hirst em um leilão da Sotheby’s.
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Fonte: Glamurama (http://glamurama.uol.com.br) | 19/11/13.

Livro de arte brasileira prioriza três galerias e causa racha no setor | 2013

Livro organizado por Adriano Pedrosa e Luisa Duarte se pretende um panorama da arte local, mas entre os 86 artistas selecionados, 47 são representados por apenas 3 galerias paulistanas e meia dúzia são estrangeiros. +

Mesmo antes de ser lançado, um livro vem causando alvoroço no meio artístico do país. Encomendado pela Associação Brasileira de Arte Contemporânea, que representa as principais galerias de arte do país, o volume "ABC - Arte Brasileira Contemporânea" desagradou galeristas por pinçar mais de metade dos nomes selecionados do elenco de apenas três galerias. Muitas casas não têm nenhum representante na seleção.
Fortes Vilaça, Luisa Strina e Vermelho, nesta ordem, respondem juntas por 47 dos 86 nomes no livro organizado pelos curadores Adriano Pedrosa e Luisa Duarte. Ou seja, três das 43 casas da associação que banca o livro, que captou R$ 675 mil em recursos incentivados para o projeto, dominam as páginas da obra que deve sair até o fim do ano pela Cosac Naify.
Isso se o projeto não for arquivado. Uma reunião já foi realizada em São Paulo para que os descontentes se manifestassem, mas a decisão acabou adiada para outro encontro no Rio, na semana que vem, durante a feira ArtRio.
Na mesa agora, estão três possibilidades: publicar o livro sem atrelar a obra à associação, descartar o projeto como um todo e devolver o dinheiro aos patrocinadores ou rever a lista final de artistas com os organizadores do livro.
Enquanto uma galerista descontente passou a se referir ao livro como "AVC" da arte contemporânea (em vez de "ABC", e em referência a acidente vascular cerebral), nome que pegou entre os que são contra o projeto, os organizadores da obra se defendem dizendo que os critérios adotados pela seleção foram aprovados pela associação há três anos, quando o projeto foi discutido pela primeira vez.
Opositores da obra lembram, no entanto, que a Associação Brasileira de Arte Contemporânea representava então só 20 galerias em vez das 43 atuais. Segundo Luisa Duarte, principal organizadora do livro, a seleção de artistas se baseou na opinião de um time de 12 curadores, sendo nove deles brasileiros e três estrangeiros.
Alguns galeristas pediram a inclusão de novos nomes ao time, na tentativa de equilibrar a seleção, mas os organizadores do livro recusaram a proposta. "Estou aberta a debater tudo isso quando o livro for lançado", diz Duarte. "Com ele no mundo, a gente pode discutir para o bem e para o mal."
"Quem está reclamando tem certa razão. Todo mundo gosta de se ver representado", diz Daniel Roesler, da galeria Nara Roesler e um dos coordenadores editoriais do projeto, em entrevista à Folha. "O problema é que o livro foi contratado com liberdade curatorial e editorial. Essa foi a premissa básica, então não dava para saber qual seria o resultado final."
Procurada pela reportagem, a presidente da Associação Brasileira de Arte Contemporânea, Eliana Finkelstein, que também é sócia da galeria Vermelho, não quis dar declarações antes de o livro ser publicado.
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Texto de Silas Martí publicado no jornal Folha de S. Paulo | 30/08/13.

Para que serve a Lei Rouanet? | 2013

Artigo de Leonardo Brant discute os objetivos da Lei Rouanet. +

Não existe uma orientação clara sobre a função pública do principal mecanismo de financiamento à cultura do país no cenário político, econômico e cultural. A Lei Rouanet deve estimular a economia da cultura, deve fomentar e promover a diversidade cultural ou garantir os direitos e liberdades culturais aos cidadãos? Deve financiar a nossa precária infraestrutura, induzir o empreendedorismo, sustentar a classe artística, manter os nossos museus funcionando, desenvolver as indústrias criativas?

A ausência de estratégia tem uma explicação. Enquanto o Estado não declara para que serve, a renúncia fiscal vira remédio para todos males, mesmo sem curar nenhum. Por enquanto, sabemos que é um excelente instrumento de comunicação empresarial, no caso do mecenato privado, e uma torneira que irriga o clientelismo político, no caso do Fundo Nacional de Cultura e do mecenato estatal. A cartilha “Cultura é um bom negócio” ainda impera, justamente porque nenhuma outra foi editada depois dela.

Sem definir exatamente o propósito da Lei Rouanet não podemos avaliar o seu sucesso ou fracasso. Tampouco podemos estabelecer metas, monitorar o sistema, aprimorá-lo, azeitar a máquina para produzir mais resultados, simplesmente porque não sabemos onde queremos chegar, com parâmetros objetivos. Tanto que a gestão do mecanismo é 100% focada no acesso ao sistema e em sua inegável melhoria processual. O que não se discute, avalia e corrige são os efeitos culturais e econômicos daquilo que ela produz.

Está claro que a Lei Rouanet não atende a nenhum dos objetivos estratégicos aqui levantados. Como instrumento de estímulo à economia é insuficiente, pois concentra todo o dinheiro na produção cultural, atrofiando as relações de mercado. É inócuo para promover a diversidade, já que concentra a decisão nas mãos de grandes empresas, grandes proponentes e do próprio governo, com seus grupos de sustentação. E não atua diretamente nos direitos e liberdades culturais porque não é um sistema articulado. Cada projeto tem seu objetivo próprio, pontual, isolado. Poderia ser orientado e coordenado pelo Estado.

O processo de discussão e construção do mecanismo que revoga a Lei Rouanet e cria o Procultura é um avanço em termos de reduzir os efeitos colaterais da Lei Rouanet. Mas ainda é um remédio que não cura qualquer doença, não revigora e não propõe nada de concreto para a cultura brasileira. Continua cheia de boas intenções mas carente de propósitos.
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Texto de de Leonardo Brant publicado no Cultura e Mercado | 28/08/13

Sombras sobre Inhotim | 2012

Professor Doutor Eduardo Gomes Gonçalves, da UFMG, diz que criou um monstro ao implantar o jardim botânico em Inhotim. +

Caros amigos.
Na quarta-feira desta semana, vários amigos entraram em contato para
saber sobre a história que se segue e se eu tinha algo a ver com isso.
O site diz tudo por conta própria, sigam o link:
http://afavordecavalcante.wordpress.com/2012/05/10/inhotins-vem-a-cavalcante-se-explicar-pela-remocao-de-palmeiras/
Em 2009, fui convidado para trabalhar no Instituto Inhotim.
Até então, era um lugar belíssimo, com um museu de arte contemporânea e o interesse em gastar para estruturar uma coleção de plantas.
Percebi que era o momento perfeito de tentar criar um novo jardim botânico, com dinheiro e força política para alavancar os outros Jardins Botânicos no cenário brasileiro.
Eu acredito em Jardins Botânicos !
Envolvi-me profundamente na empreitada e conseguimos (eu, minha esposa e vários parceiros idealistas) estabelecer um jardim botânico com uma estrutura incomum, mesmo para padrões internacionais.
Quando escrevi pessoalmente cada palavra da missão que consta no site oficial, cristalizei aquilo que pensei ser a missão do jardim botânico perfeito.
Instituímos uma área de pesquisa, contatamos outros jardins, intercambiamos plantas e trabalhamos em importantes projetos de resgate em áreas sujeitas a supressão de vegetação.
Em 2010, lançamos o Jardim Botânico Inhotim, com uma bela cerimônia e presença da Rede Brasileira de Jardins Botânicos (e muitos de vocês...).
Em 2011, sediamos a própria reunião da RBJB. Era um sonho concretizado.
Mas nem tudo são flores...
Quando cheguei para trabalhar no Inhotim, o Sr. Bernardo Paz (o proprietário) costumava comprar plantas retiradas da natureza sem autorização, em grandes quantidades.
Por mais que tentássemos convencê-lo a mudar esta prática (pois sabemos que existem alternativas sustentáveis) não consegui mudar esta cultura.
Achei que a criação do Jardim Botânico simplesmente traria outras possibilidades para a obtenção legítima de material botânico.
Nós da área de meio ambiente esclarecemos aos diretores (executivo, financeiro e jurídico) que a simples conversão do Instituto a Jardim Botânico obrigaria a suspensão destas práticas.
A proposta foi prontamente apoiada por estas instâncias, por dois motivos.
Sair da ilegalidade e redução de gastos (cada carreta de palmeiras custava R$ 50.000,00 e isso abalava as contas do instituto).
Sugerimos um termo de ajuste de conduta, para "zerar" o passivo.
Mas não adiantou...
Então expliquei que, era possível retirar plantas da natureza, desde que em pequena quantidade (de preferência na forma de sementes) e com autorização.
Falei sobre resgate de flora, como forma de obter exemplares adultos.
Mostrei que existia o SisBio e todo o protocolo.
Nós, os curadores, chegamos a escrever cartas tanto de alerta quanto de repúdio (envio a quem quiser ver) em relação a estas práticas.
Mas foi em vão.
Hoje, vejo o jardim botânico que visceralmente ajudei a criar, usando autorizações "oficiais" para retirar três carretas de palmeiras, ainda mais em uma área de vereda, que são protegidas por lei por serem APPs.
Sei que ninguém do ICMBio (em sã consciência) daria autorização para tal empreitada.
Para multiplicar esse material, bastava apenas três a cinco plantas adultas e bem cuidadas, desde fossem escolhidas plantas geneticamente distantes.
Sempre achei que jardins botânicos deveriam ter autorização absoluta de coleta, pois ninguém mais que nós sabe como podemos retirar plantas para conservação ex situ sem destruir uma população.
Hoje vejo uma instituição usando os recursos legais (que eu e outros mostramos) para extrair plantas da natureza para fins pouco nobres, como completar o paisagismo.
Para isso, existem viveiros comerciais, que multiplicam legalmente seus plantéis.
Hoje biólogos e outros profissionais são usados de "laranjas" e o ICMBio usado como "parceiro".
É o mais autêntico caso de Greenwashing que eu conheço..
Devo explicar-me.
Até então, calei-me por questões contratuais, mas descobri recentemente com advogados que não preciso me calar sobre questões de ilegalidade.
Não sou mais curador do Inhotim e nunca compactuei com estas ações.
Mas devo satisfações a vocês, que me ajudaram quando eu tinha um sonho na cabeça.
Eu ajudei a criar um monstro e posto aqui o meu mea culpa.
Atenciosamente,
Eduardo.

Prof. Dr. Eduardo Gomes Goncalves
Depto. de Botânica, ICB, UFMG
Av. Antonio Carlos, 6627, Pampulha
31.270-901, Belo Horizonte, MG, Brasil
Fone: (31) 3409-2689
Fax: (31) 3409-2684
eduardog@ufmg.br

10 motivos para NÃO escrever sobre o mercado de arte | 2012

Artigo da jornalista norte-americana Sarah Thornton publicado na revista TAR lista motivos para não escrever sobre a dinâmica econômica que envolve a arte. +

Como socióloga, eu sou fascinada pela dinâmica econômica que envolve a arte e os artistas. No entanto, eu decidi me afastar desse tipo de jornalismo por centenas de razões, incluindo as dez seguintes.

1. Escrever sobre o mercado de arte dá exposição demais a artistas que alcançam preços altos.
Você acaba escrevendo mais do que deveria sobre pinturas feitas por homens americanos brancos. Você parece endossar trabalhos de que não gosta e artistas que considera historicamente irrelevantes, porque a notícia financeira do dia dita o formato da sua narrativa.

2. Escrever sobre o mercado de arte permite que manipuladores promovam os artistas cujos preços eles supervalorizam nos leilões.
Grupinhos de galeristas e colecionadores especuladores contam com o fato de que você citará os preços recordes sem poder revelar o conluio por trás deles. Eu fico incomodada, por exemplo, quando um dos piores trabalhos de Urs Fischer (uma escultura em vela do colecionador Peter Brant, de 2010) alcança US$ 1,3 milhões, enquanto o clássico urinol de bronze de Sherrie Levine, intitulado Fountain (After Marcel Duchamp) (1991), não alcança sequer 1 milhão.
A coalizão de interesses financeiros por trás de Fischer, que inclui Brant, François Pinault, Adam Lindemann, Larry Gagosian e a família Mugrabi, pode explicar o preço absurdo. É uma pena quando a carreira de bons artistas se torna volátil por causa da especulação.

3. Escrever sobre o mercado de arte não leva à sua regulamentação.
Mesmo quando você junta informações suficientes para expor um vigarista arrogante – que passa a perna em seus clientes na frente de 500 bem-vestidos frequentadores de leilões – as autoridades não se empenham em investigar. Quando os advogados do grupo responsável por fixar os preços o convocam como testemunha, eles decidem que o incidente é assunto para o “departamento de fraudes”. Só que ele fica lá no 6º andar, ou talvez no 21º - de qualquer forma, ninguém leva adiante.

4. As histórias mais interessantes são difamatórias.
À parte as fraudes e a fixação de preços, todos os envolvidos no mercado de arte sabem que a sonegação de impostos é comum, e que a lavagem de dinheiro é uma força motriz em certos territórios.
No entanto, os advogados da sua publicação sabiamente apagarão qualquer menção a essas ilegalidades. É impossível prová-las, a menos que você tenha como rastrear as transferências em dinheiro.

5. Oligarcas e ditadores não são legais.
Eu não tenho problemas com pessoas ricas (alguns dos meus melhores amigos são ricaços!), mas entre os que mais compram no mercado de arte hoje em dia estão pessoas que fizeram fortuna em países não democráticos e que violam os direitos humanos. Sua habilidade em alcançar o topo de um sistema corrupto é a melhor definição de “lucro sujo”. No entanto, os valores astronômicos pagos por essa gente acabam tendo um efeito positivo. Quando eles compram um Gerhard Richter por US$ 20 milhões, o proprietário da obra provavelmente reinvestirá parte do lucro em arte jovem (principalmente se ele for americano e quiser se livrar dos impostos sobre ganho financeiro). Esses colecionadores russos, árabes e chineses trazem liquidez ao mundo da arte e permitem que mais artistas, curadores e críticos consigam sobreviver da arte.

6. Escrever sobre o mercado de arte é dolorosamente repetitivo.
O teatro de um leilão é angustiosamente previsível. Nas casas de leilão, os lotes de 1 a 6 são de artistas jovens e sexy. O lote 13 é onde está a grana alta. Os lotes 48 a 55 são trabalhos empoeirados dos artistas velhinhos. Houve alguns preços recordes, mas, puxa, fulano e sicrano não conseguiram vender. O número exato varia, mas a História é a mesma. As pessoas sempre me perguntam: o que mudou desde que você escreveu “Sete Dias no Mundo da Arte”? No que diz respeito aos dois capítulos sobre o mercado (“O Leilão” e “A Feira”), a resposta é: pouca coisa.

7. As pessoas lhe enviam press releases incrivelmente idiotas.
Poucas coisas são mais irritantes do que ler os press releases que o pessoal de relações públicas lhe enviam no final de uma feira de arte. Eles não dão nenhuma estatística de mercado confiável, apenas comentários insípidos dos galeristas sobre como a feira foi “um grande sucesso”, “mais um ano de recordes para a galeria”, “uma experiência incomparável”, “o nível das conversas foi muito promissor”, “vimos um grande número de colecionadores de alto calibre”, “as pessoas estavam bastante interessadas”, “a qualidade do público estava incrível”, “a reação foi espetacular” e, a minha favorita, “nós efetuamos vendas consideráveis”.

8. Escrever sobre o mercado de arte sugere que o dinheiro é a coisa mais importante na arte.
O dinheiro fala alto e facilmente engole outros significados. O interesse do público em geral em dinheiro retira as informações do caderno de arte e as coloca na primeira página dos jornais... mas talvez a arte seja mais bem servida quando os artigos sobre ela estão lá no fim.

9. Escrever sobre o mercado de arte aumenta a influência dele.
O mercado de arte se tornou uma poderosa plataforma de mídia. Um dos motivos pelos quais ela é mais determinante na forma como as exposições em museus são planejadas e as críticas são escritas é que as feiras e os leilões são especialistas em se promover e conseguir espaço na imprensa.

10. O salário é terrível
Se você entende do mercado de arte o suficiente para escrever sobre ele com algum nível de inteligência, então você sabe mais do que a maioria dos consultores de arte por aí.

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Artigo da jornalista norte-americana Sarah Thornton publicado na revista TAR, editada pelo crítico e curador italiano de Francesco Bonami.
Tradução de Marcelo Nunes.
Thornton é colunista de jornais e revistas ingleses e norte-americanos e autora do livro "Sete Dias no Mundo da Arte", publicado no Brasil pela Editora Agir.

Escrevendo sobre não escrever sobre o mercado de arte | 2012

Artigo do colunista norte-americano de arte Adam Lindemann (do jornal “New York Observer”) em resposta às colocações da jornalista norte-americana Sarah Thornton publicadas na revista TAR. +

A temporada de leilões chegou mais uma vez. É hora de escrevermos sobre o grande volume de obras de arte à venda e nos perguntarmos quanto as pessoas pagarão por elas. Eu fico simplesmente impressionado pela quantidade de obras valiosas que precisam ser vendidas (embora a maior parte já tenha sido pré-vendida, através da garantia de terceiros). Acrescente a isso a trágica inundação das galerias do distrito de Chelsea, e a minha mente volta num flash a um artigo recentemente publicado na revista TAR, onde a articulista do "Economist", Sarah Thornton, listou dez motivos para não escrever mais sobre o mercado de arte.
Como eu costumo duvidar de tudo, ela me fez me perguntar se eu também não deveria parar de escrever sobre ele e, se não escrever sobre ele é uma ideia tão boa, por que eu não pensei em desistir antes.
Aqui estão os dez pontos dela, convincentes o suficiente para me fazer acompanhá-la nessa promessa de nunca mais escrever sobre o mercado de arte. Mas antes vamos analisar cada um deles, só para ver se eu entendi direito.

1. Escrever sobre arte dá exposição demais a artistas que alcançam os preços mais altos.
Falar sobre preços é meio maçante, mas na última década, com os preços das obras atingindo as alturas em alguns casos e despencando em outros, o valor da arte passou a ser algo excitante de se observar. Claro, quem realmente ama arte não deve escrever apenas sobre artistas que vendem por valores altos, porque nós devemos encorajar uma visão mais ampla. É deprimente pensar que Picasso sozinho representa cerca de 25% do mercado de arte do Século 20, enquanto Andy Warhol representa 20% e Damien Hirst alcança 15%. O que será que aconteceria se nós só escrevêssemos sobre artistas que vendem por quase nada? Vamos fazer isso: ignorar os dados e escrever só sobre as obras que não vendem nem são “promovidas”. Genial!

2. Escrever sobre o mercado de arte permite que manipuladores promovam os artistas cujos preços eles supervalorizam nos leilões.
A ideia de que ao escrever você ajuda algum cartel desonesto é um tanto exagerada. Não há escassez de investidores, especuladores e atravessadores que buscam lucrar com as modas e ondas da arte, e que depois alimentam o hype em seu benefício. Eu acho que ela tem razão, mas por que eu deveria ajudá-los se não estou no esquema? (Ah, verdade – eu estou!) Todo ano nós vemos algumas obras atingirem preços absurdos, mas não esqueça que outras fracassam. Eu não acho que o preço das obras de arte seja diferente do preço de algumas ações. Alguém acha mesmo que o Facebook vale mais do que o McDonald’s? Há cartéis em todos os ramos de negócio, mas todos nós vivemos num mundo de "caveat emptor", ou seja, faça o seu dever de casa, forme a sua própria opinião e não deixe que os outros determinem os seus gostos e os seus preços. Quando a próxima bolha tecnológica estourar, nós ainda estaremos comendo cheeseburgers; a boa arte manterá o seu valor, e o resto é história.

3. Escrever sobre o mercado de arte não leva à sua regulação.
Quem vai querer regular um pequeno mercado onde não há dois produtos iguais? As pessoas que não entendem o que é colecionar arte, isso sim! Vá por mim: papais e mamães inocentes não compram arte. Esqueça a teoria da conspiração, aqui não há vítimas. Eu gostaria de melhorar a regulação sobre a pesca, para proteger os oceanos; talvez regular o nosso consumo absurdo e irresponsável de energia elétrica. Eu sei que há muitas coisas que precisam de regras, mas a arte não é uma delas.

4. As histórias mais interessantes são difamatórias.
A Srta. Thornton aponta que a fraude, a fixação de preços e a sonegação de impostos estão em toda parte no mercado de arte, mas o seu departamento legal não permite que ela publique. Mas será que essas práticas ilegais acontecem só no mundo da arte? Essas mesmas estratégias duvidosas não prevalecem em muitos outros ramos de negócio? É verdade, muitos estrangeiros nunca pagam impostos em seus investimentos e transações de obras de arte e possuem contas em paraísos fiscais – mas isso não é novidade. O ganho de capital a longo prazo com arte é mais alto do que em outros investimentos, então o investimento em arte não é vantajoso para os contribuintes americanos. Na verdade, isso todo mundo já sabe. Muitos estrangeiros nos EUA não pagam imposto sobre nada do que eles fazem, e isso não é certo. Na verdade, como eu sou tolo – o que deu em mim? Eu vou vender tudo que eu tenho ao Duty Free de Genebra e colocar o valor numa conta anônima nas Ilhas Cayman agora mesmo!

5. Oligarcas e ditadores não são legais.
Eu queria ser legal e concordar, mas eu realmente gosto deles – principalmente se eles compram o que estou vendendo. Infelizmente, eles quase nunca compram. Esses tipos de compradores são caçadores de troféus; eles não têm tempo nem apetite para a descoberta. Arte, para eles, significa apenas os espólios de seu sucesso pecuniário. Sim, isso é o fim da picada, porque eles são tediosos e todos colecionam os mesmos cinco nomes; mas eu me lembro que, há poucos anos, nenhum deles colecionava nada. Eu também acho nojento como os galeristas e certos artistas produziram arte e exposições e fizeram de tudo para sugar esse dinheiro novo, mas eu ainda tenho esperança de que alguns desses colecionadores desenvolverão o seu gosto. Eu já vi astros de cinema que só compram Warhol ou Basquiat, e celebridades do esporte e da música que só querem o que está quente no mercado. Eles são melhores, por acaso? Por isso eu não me importo se eu não sou legal porque não é mais “legal” ser legal.

6. Escrever sobre o mercado de arte é dolorosamente repetitivo.
Eu acho que podemos dizer isso de praticamente tudo, então, eu concordo, eu concordo. Eu prefiro escrever sobre escrever sobre não escrever sobre o mercado da arte.

7. As pessoas lhe enviam press releases incrivelmente idiotas.
As pessoas também me enviam esses press releases, montes de e-mails de galeristas se vangloriando do que afirmam ter vendido numa feira de arte, então com essa eu concordo – mas quem se importa? Eu também recebo dezenas de e-mails dizendo que eu ganhei na loteria, que eu posso ter ereções maiores e mais duradouras, e que alguém me deixou um milhão de dólares numa conta em Lagos.

8. Escrever sobre o mercado de arte sugere que o dinheiro é a coisa mais importante na arte.
Isso me faz lembrar que alguém perguntou a Andy Warhol: “Bem, o que você mais ama?”, e ele respondeu: “Por isso eu comecei a pintar dinheiro”.

9. Escrever sobre o mercado de arte aumenta a influência dele.
Está implícito nessa afirmação a suposição equivocada de que o mundo das arte seria mais puro se não fosse influenciado pelo dinheiro. Os artistas precisam de dinheiro – e a maioria deles não lê sobre o mercado de arte. Quem vai atrás de preços altos e sucesso comercial geralmente dá com a cara no chão. Mas a riqueza não tornou os bons artistas ruins, e imagino que, dada a escolha, todos escolheriam ser bons e ricos.

10. O salário é terrível.
Aqui não há dúvida. É um tanto trágico, mas, de novo, ninguém nos obrigou a escrever.

À luz da recente devastação (pelo furacão Sandy) do distrito de arte de Chelsea, é uma boa hora de pensarmos no passado e no futuro. Com catálogos de leilões empilhando na minha mesa e visões de galerias inundadas em minha mente, eu fico me perguntando para onde vamos daqui. Talvez eu não pare de escrever sobre o mercado de arte ainda...

PS: Sarah Thornton acabou de me enviar um e-mail me dizendo que não pediu demissão do "Economist"… hummm… Antes eu tinha medo de ser indeciso, mas agora já não tenho certeza.

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Artigo do colunista norte-americano de arte Adam Lindemann (do jornal “New York Observer”) publicado em seu site www.adamlindemann.com em resposta às colocações da jornalista americana Sarah Thornton publicadas na revista TAR.

Nove ex-gestores de museus de SP têm bens bloqueados | 2012

O bloqueio atingiu Ricardo Ohtake (ex-secretário de Cultura; 1993-1994), Carlos Bratke (arquiteto que dirigiu o Museu da Casa Brasileira), Amir Labaki (crítico de cinema e organizador da mostra de documentários É Tudo Verdade) e a curadora Adélia Borges. +

A Justiça determinou o bloqueio de bens de nove antigos gestores do MIS (Museu da Imagem e do Som) e do MCB (Museu da Casa Brasileira). Eles são acusados de desvios de verbas públicas que somam R$ 2,16 milhões.
Foram atingidos pelo bloqueio de bens o ex-secretário de Cultura Ricardo Ohtake (1993-1994), o arquiteto Carlos Bratke, que dirigiu o Museu da Casa Brasileira, a curadora Adélia Borges e o crítico de cinema Amir Labaki, organizador da mostra de documentários É Tudo Verdade.
O pedido do bloqueio, conforme revelado pelo jornal "O Estado de S. Paulo", foi feito pelo promotor Silvio Marques, o mesmo que investigou contas no exterior de Paulo Maluf (PP-SP). Na petição, a Promotoria acusa os museus de usarem caixa dois, notas frias e empresas fantasmas para o suposto desfalque.
O MIS teria sofrido desvio de R$ 1,04 milhão; o MCB, de R$ 1,12 milhão. Os envolvidos negam ter praticado irregularidades ou desvios. Labaki disse que nunca provocou prejuízos ao erário.
A Promotoria afirma que os dois museus alugavam seus espaços para eventos privados, mas o recurso não ia para um fundo do Estado, como determina a lei. Revertia para o caixa da associação de amigos da entidade.
As associações de amigos foram usadas pelos museus entre 1991 e 2006 sem ter qualquer amparo legal, de acordo com a Promotoria. Na visão da Promotoria, as associações só se tornaram entidades legais quando foi aprovada a lei das OSs (organizações sociais), que estabelece regras para parcerias entre o Estado e entidades privadas.
Entre outros eventos privados, são citados um festival de filmes de surfe promovido pela Osklen no MIS e um encontro da Microsoft no Museu da Casa Brasileira.
Num e-mail de abril de 2004, reproduzido no pedido de bloqueio à Justiça, Adélia Borges, então diretora do MCB, escreve: "Veja com a Cecília que tipo de nota precisamos para providenciar isso. Se pode ser uma nota só ou precisa de duas notas".
A investigação do Ministério Público aponta que o Museu da Casa Brasileira obtinha as notas frias com um funcionário de uma gráfica, chamado Marcelo Muszkat. Ele ficava com 6% do valor da nota fiscal, de acordo com a apuração da Promotoria.
A investigação sobre as supostas irregularidades começou em 2006, a partir de informações de uma funcionária do MIS. Em 2008, a Justiça autorizou a quebra de sigilo bancário dos suspeitos.
A Promotoria fez auditorias nas contas dos museus e usou dados do Tribunal de Contas do Estado, a primeira instituição que apontou problemas nas parcerias dos museus com as associações.
O Tribunal de Contas concluiu que o MIS apresentou 136 notas fiscais frias entre 2004 e 2006. No mesmo período, o MCB é acusado de usar 99 notas inidôneas para justificar gastos.

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Texto de Mario Cesar Carvalho publicado no jornal "Folha de S. Paulo" | 31/10/12.

"Paralela" cumpriu seu papel na formação do mercado brasileiro de arte | 2012

O evento provou, ao longo de suas cinco edições, que galerias privadas poderiam superar suas diferenças e assim trabalhar juntas para atingir objetivos comuns, no caso a divulgação da produção artística contemporânea brasileira +

A mostra "Paralela" representou os primeiros passos para o desenvolvimento e o amadurecimento do circuito de arte brasileiro no século 21. O evento provou, ao longo de suas cinco edições em São Paulo (SP), que galerias privadas poderiam superar suas diferenças e assim trabalhar juntas para atingir objetivos comuns, no caso a divulgação da produção artística contemporânea brasileira, cuja conseqüência seria a ampliação desse mercado. Foi o primeiro caso na história da arte brasileira em que galerias particulares, por iniciativa própria, conseguiram conviver em harmonia sob o mesmo teto.
Antes dela, a mostra "Arco das Rosas" (2001), na Casa das Rosas, em São Paulo (SP), havia conseguido reunir 15 galerias paulistanas em um mesmo espaço, mas se tratava de um evento público, realizado em um território neutro e sob a coordenação de uma pessoa de fora do sistema comercial, no caso o artista plástico e então diretor do espaço José Roberto Aguilar.
A 'Paralela' forçou o diálogo sem intermediações entre seus competidores, agora não mais adversários. Isso só foi possível graças ao grau de profissionalismo e maturidade alcançado pelas galerias brasileiras, sobretudo paulistanas.
A primeira edição ocorreu em 2002 e reuniu em um galpão de 800 m² na Barra Funda a produção de 80 artistas de quatro galerias: Brito Cimino, Casa Triângulo, Luisa Strina e Fortes Vilaça.
O evento se deu paralelamente à 25ª Bienal de São Paulo, que estava envolvida na maior crise de sua história, consequência de disputas internas, renúncia de conselheiros, crise financeira, adiamentos no cronograma e ausência de curador (Ivo Mesquita foi admitido, demitido, readmitido e por fim renunciou ao cargo, que acabou caindo nas mãos do curador alemão radicado no Brasil Alfons Hug).
O sucesso da 1ª edição da "Paralela", que recebeu cerca de 3 mil visitantes (em boa parte público estrangeiro e especializado), motivou a continuidade e o crescimento do projeto. Fez também que as galerias, em 2004, colocassem novos desafios a seus egos, como o de deixar a cargo de um curador independente a seleção dos artistas e das obras do evento. O primeiro curador escolhido foi o pernambucano Moacir dos Anjos (então diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, de Recife (PE), e que, seis anos depois, se tornaria curador da 29ª Bienal de São Paulo). O projeto se abriu para novas galerias e com isso recebeu a adesão de cinco novas participantes: Marília Razuk, Millan Antonio (hoje apenas Millan), Nara Roesler, Thomas Cohn e Vermelho, que se uniram às quatro galerias originárias. Outra mudança fundamental foi de ordem conceitual e curatorial. A partir daquela edição, os artistas não foram mais apresentados separadamente por galerias, mas todos juntos, dialogando entre si a partir dos conceitos estabelecidos pela curadoria.
A "Paralela" cresceu também no número de artistas, que ultrapassou a marca de 150, um recorde que se mantém até hoje. Cresceu também o espaço ocupado: um galpão com cerca de 4 mil m² na Vila Olímpia; assim como o número de visitantes, que saltou para mais de 12 mil.
Evento de tamanha grandeza não poderia mais ser produzido pelas próprias galerias, que então contrataram os serviços da produtora Base 7 Projetos Culturais (de Ricardo Ribemboim) e de um designer museográfico (Marta Bogéa). Não seria exagero afirmar que a "Paralela" serviu de exemplo (ou pelo menos de inspiração) para a criação, em 2005, da feira de arte SP-Arte.
A terceira edição reafirmou o caráter institucional com o qual a "Paralela" flertou em 2004 ao, por exemplo, abolir a segmentação em galerias e ampliar ainda mais o número de participantes. Em 2006 foram 12 as galerias participantes: Baró Cruz, Brito Cimino, Casa Triângulo, Fortes Vilaça, Leme, Luisa Strina, Marília Razuk, Millan Antonio, Nara Roesler, Raquel Arnaud, Valu Ória e Vermelho.
A curadoria da 3ª edição ficou por conta de Vitória Daniela Bousso (diretora do Paço das Artes, em São Paulo), que selecionou obras de 146 artistas. O evento marcou a retomada do Pavilhão Armando de Arruda Pereira (então ocupado pela Prodam - Companhia de Processamento de Dados do Município de São Paulo) para fins culturais. Os 11 mil m² do espaço criado por Oscar Niemeyer no parque Ibirapuera é ocupado hoje pelo Pavilhão das Culturas Brasileiras, dedicado à arte popular brasileira. A proximidade física com a 27ª Bienal de São Paulo fez com que a visitação saltasse para cerca de 100 mil visitantes.
A institucionalização da "Paralela" se evidenciou ainda mais com os apoios públicos recebidos dos governos municipal, estadual e federal, como a cessão do espaço expositivo e a aprovação de leis de incentivo à Cultura. Esses apoios que se mantém até hoje e são fundamentais para a continuidade do projeto.
Os apoios institucionais refletiam a importância do evento no calendário cultural do país e colocaram nos corações e mentes dos galeristas organizadores do projeto a necessidade de não se acomodar em uma fórmula vitoriosa, mas, ao contrário, criar novos desafios ao avento.
O primeiro deles foi definido na reunião de balanço do evento em março de 2007: a criação de um Conselho para a "Paralela", que deveria escolher o nome do curador e estabelecer diretrizes para as edições seguintes do evento, bem como encaminhar propostas e encontrar soluções para questões sempre problemáticas, como a localização de um espaço expositivo adequado e a viabilização econômica da mostra. O primeiro Conselho foi formado por Marta Bogéa (arquiteta), Celso Fioravante (jornalista), Susana Steinbruch (colecionadora) e Patrícia Viotti (publicitária), além de representantes das quatro galerias fundadoras: Luciana Brito (Galeria Brito Cimino), Márcia Fortes (Galeria Fortes Vilaça), Luisa Strina (Galeria Luisa Strina) e Ricardo Trevisan (Casa Triângulo).
Coube ao Conselho a escolha de Rodrigo Moura (ex-diretor do Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, e co-diretor do Centro de Arte Contemporânea de Inhotim, em Brumadinho, MG) para a curadoria da quarta edição, em 2008.
A partir do tema “De Perto e de Longe”, emprestado do livro homônimo de entrevistas do antropólogo francês Claude Lévi-Strauss (1988) ao jornalista Didier Eribon, Rodrigo Moura selecionou obras de 61 artistas de 11 galerias: Baró Cruz, Brito Cimino, Casa Triângulo, Fortes Viilaça, Leme, Luisa Strina, Marília Razuk, Millan, Nara Roesler, Vermelho e Virgílio.
A reativação de espaços culturais que haviam perdido suas características originais se deu novamente nesta quarta edição da "Paralela", quando o evento ocupou parcialmente os históricos galpões do Liceu de Artes e Ofícios, um histórico centro de pesquisa e produção artística, mas que se encontrava em desuso. Coube aos produtores Marcos Farinha e Valéria Prata (VR Prata Produções) a reativação desse nobre espaço e toda a produção do evento, que incluiu a reforma do espaço expositivo e o contato com patrocinadores e apoiadores públicos e privados, entre outras atribuições.
A mesma equipe de produção foi mantida nesta 5ª e atual edição da "Paralela" e foi responsável pela relevante ampliação do espaço expositivo; pela criação, manutenção e atualização de um dinâmico site (http://paralela10.wordpress.com); e pela viabilização de um consistente projeto educativo, que incluiu visitas guiadas, acompanhamento de monitores e ciclo de palestras.
A curadoria da 5ª e atual edição da "Paralela" foi assinada pelo curador carioca Paulo Reis (diretor do instituto Carpe Diem Arte e Pesquisa, em Lisboa, e co-diretor da revista de arte contemporânea Dardo, sediada em Santiago de Compostela, na Espanha).
Em sua curadoria “A Contemplação do Mundo”, Paulo Reis partiu dos conceitos explicitados no livro homônimo do sociólogo francês Michel Maffesoli para observar como as mudanças políticas, sociais e científicas da atualidade interferem na cultura contemporânea tendo como parâmetro a produção de 82 artistas representados por 13 galerias: Baró, Casa Triângulo, Fortes Vilaça, Leme, Luciana Brito, Luisa Strina, Marília Razuk, Millan, Nara Roesler, Oscar Cruz, Raquel Arnaud, Vermelho e Virgílio.
Mas apesar de seu sucesso e de sua consolidação no circuito brasileiro de arte, as futuras edições da "Paralela" devem se deparar com desafios de natureza prática e conceitual que exigirão atenção redobrada de seus organizadores. Um deles é encontrar um local definitivo para a mostra em uma cidade com deficiência de grandes espaços expositivos e crescente especulação imobiliária. Outro desafio será resolver seu caráter híbrido, pois se trata de uma mostra comercial com anseios institucionais. A sobrevivência da "Paralela" depende de uma difícil decisão sobre qual caminho ela deseja tomar.

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Texto de Celso Fioravante escrito a pedido da organização da "Paralela" para catálogo de suas cinco edições.

Inhotim vem se explicar pela remoção de palmeiras | 2012

A extração de três carretas de touceiras da palmeira buritirana na nascente do rio Matias, em Cavalcante (GO), gerou polêmica e envolveu a Polícia Militar e o Ministério Público, além de órgãos ambientais goianos. +

Uma comitiva do Instituto Cultural Inhotim, de Brumadinho (MG), deve vir a Cavalcante (GO) nos próximos dias para explicar à cidade o controvertido caso da “expedição” (foi assim que eles denominaram) que fizeram recentemente até aqui para a extração de touceiras da palmeira buritirana na nascente do rio Matias. O episódio gerou polêmica que ganhou espaço principalmente na rede social Facebook, depois de ter envolvido até a Polícia Militar e o Ministério Público, além de órgãos ambientais goianos, quando a equipe foi flagrada enchendo uma carreta com as plantas.
O secretário municipal interino de Meio Ambiente de Cavalcante, Luís Roberto do Nascimento Santos, o Beto, conta que, alertado para o que estava ocorrendo, requisitou escolta policial e dirigiu-se imediatamente ao local, onde um caminhão com braço mecânico era usado para encher com touceiras da planta a carroceria de uma carreta. Quando o secretário quis saber o que se passava, o biólogo Pablo Hendrigo Alves de Melo, que coordenava a coleta, apresentou-lhe uma autorização expedida pelo Sisbio – Sistema de Autorização e Informação em Biodiversidade, órgão do Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade, vinculado ao Ministério do Meio Ambiente. Além da autorização, o biólogo apresentou uma cópia do projeto no qual estava trabalhando e que consistia na coleta de amostras das diferentes espécies de palmeiras existentes em todo o território nacional para preservá-las no grande jardim botânico que a instituição mantém em Brumadinho, a 60 km de Belo Horizonte.
Segundo o projeto, o objetivo é promover lá a multiplicação das palmeiras para depois disponibilizá-las para reflorestamento em locais onde foram extintas. Beto conta que, mesmo diante daquela documentação, levou o biólogo até a Delegacia de Polícia, onde foi lavrado um TCO – Termo Circunstanciado de Ocorrência e depois, com aquele documento, foram até o Ministério Público, no Fórum. Segundo Beto, o promotor Julimar Alexandre da Silva (que responde pelo MP em Cavalcante na ausência da titular, promotora Úrsula Catarina Fernandes da Silva Pinto, em licença maternidade), depois de tomar conhecimento do fato e examinar a documentação, constatou que nada havia a ser feito porque a extração das palmeiras estava sendo executada dentro da lei, autorizada por quem de direito.
Também segundo o secretário interino, o biólogo admitiu que errou ao iniciar a coleta sem dar qualquer satisfação prévia às autoridades do município. Beto lembra que também levou o caso ao conhecimento do chefe do Parque Nacional da Chapada dos Veadeiros, Leonard Schumm, bem como à secretária executiva da Secretaria Estadual do Meio Ambiente, Jacqueline Vieira da Silva, recebendo, de ambos, a mesma resposta: a coleta das palmeiras estava sendo feita com autorização legal.
A remoção das touceiras deixou diversas clareiras no buritizal onde nasce o rio Matias.
As explicações oficiais, no entanto, não convenceram cavalcantenses preocupados com a preservação ambiental e que, indignados, submeteram a assessoria de Comunicação do Instituto Inhotim a um autêntico bombardeio de questionamentos pela rede social Facebook. Em sua resposta, em momento algum a Inhotim contestou as afirmativas de que foram levadas três carretas com exemplares da palmeira.
Abaixo, algumas das manifestações registradas no Facebook e, ao final, a resposta de Inhotim:

Richard Avolio
A população de Cavalcante Chapada Dos Veadeiros pede esclarecimentos e um posicionamento do Instituto Inhotim quanto a retirada de diversos exemplares de palmeiras com destino ao projeto “Conservação de Palmeiras Ameaçadas do Brasil “. A retirada está sendo feita de forma danosa, são 3 carretas cheias de palmeiras, retiradas em um mesmo local! Há um documento de autorização emitido pelo ICMBio no qual o instituto aparece como a instituição responsável (emitido em 07/03/2012 sob o número 95646529. Já foi enviado e-mail ao Instituto mas o mesmo não foi respondido! Queremos entender porque vir tão longe buscar estas palmeiras, porque a retirada esta sendo feita de forma tão agressiva, praticamente dizimando a vegetação de uma área úmida nas proximidades da cidade!!!!!

Carol Angela Rodrigues
Bom dia! Gostaria de saber mais informações sobre a retirada de 3 carretas de buritirana de Cavalcante… a licença que nos foi apresentada tratava de pesquisa mas eu, particularmente, fiquei questionando que tipo de pesquisa precisa de 3 carretas de material? Aguardo retorno. Obrigada.

Ruth Bittencourt Lino
Sou mais uma moradora de Cavalante-GO, impressionada com a forma que uma instituição tão séria e com trabalhos renomados, foi capaz de devastar uma área em prol de pesquisas sobre conservação… Sinceramente… meio sem lógica né. Eu como admiradora do trabalho de Inhotim, e que inclusive já visitei o museu, deixo aqui minha indignação, e acho que o mínimo seria uma explição PÚBLICA, e não por e-mails particulares, pois não sou eu, ou Fabio Padula, ou Richard Avolio, ou Carol Angela Rodrigues, que queremos explicação, é toda uma população que se mostra indignada com a maneira que fomos explorados, pois se são somente pesquisas, porque não pegaram as buritiranas, aí de Minas Gerais, que tem de monte!!!….Porque vieram tão longe?…

Thiago Roots
Sou morador de Cavalcante, Chapada dos Veadeiros – GO. Admirador do trabalho desenvolvido pelo instituto, trabalho com paisagismo integrado e entendo a necessidade do contato e conhecimento da flora brasileira para sua preservação. No entanto, nós moradores, não entendemos como se deu a licença para retirada das mudas de Buritirana em nossa cidade, visto que a área é considerada uma APP, e importante manancial hídrico da cidade. Pedimos uma explicação do caso para a população. Que venham expor os conceitos do Instituto Inhotim, e compensem a comunidade pelo mal já feito. O fato da retirada das mudas ter sido feita em propriedade particular não justifica a ação. A Buritirana é uma palmeira defendida por lei e de suma importância na manutenção do equilíbrio no Bioma Cerrado. Sabemos da relevância do projeto e não é isso que refutamos, mas sim, a maneira que foi feita a retirada das mudas, sem noção do impacto causado pela concentração da área explorada. Tínhamos a vereda do Matias com potencial turístico, local de parada com turistas parta visualização e conscientização ambiental. Entendam que esta ação pode abrir precedentes para outras do tipo.

Cristiane Rosa
Que pesquisa é esta da Inhotim que possa justificar o crime ambiental que fizeram esta semana em Cavalcante Chapada Dos Veadeiros ? Confiram as fotos da retirada de TRÊS caminhões de buritiranas de um mesmo local.

Fabio Padula
Cavalcante aguarda explicação do Instituto Inhotim sobre a retirada de exemplares vegetais, sem a menos explicação, em desrespeito ao ambiental.

Resposta de Inhotim
Caros, a expedição promovida pelo Instituto Inhotim faz parte do Projeto de Pesquisa e Conservação das Palmeiras Brasileiras. O projeto está sendo desenvolvido em três fases: coleta de espécimes em diferentes localidades, propagação ex situ e reintrodução de indivíduos na natureza, principalmente em áreas indicadas prioritariamente para recuperação. Previamente à retirada das plantas, foi realizado um diagnóstico de caracterização desses ambientes para avaliação do menor grau de impacto na população de palmeiras da região. A primeira coleta do projeto ocorreu em uma área de cerrado, porção norte do estado de Goiás, região de Alto Paraíso e Cavalcante. Nesta localidade existem populações numerosas de diferentes espécies de palmeiras. As coletas foram realizadas em uma propriedade privada, com consentimento e concordância do proprietário. Por isso, as coletas acabaram se concentrando em um único ponto.
Ações de sensibilização e desenvolvimento de práticas de uso sustentável junto à comunidade local também estão previstas para a região, dentro do projeto “Minha terra tem palmeiras?”. Ainda esse mês, está previsto um encontro com a Prefeitura de Cavalcante e entidades ambientalistas para delineamento de implantação do projeto.

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Texto publicado no blog http://afavordecavalcante.wordpress.com

Duas ou três coisas que Mônica Filgueiras me contou... | 2011

Texto publicado originalmente no catálogo da mostra “Arco das Rosas, o Marchand como Curador”, concebida por José Roberto Aguilar e realizada na Casa das Rosas, em 2001. A galerista Mônica Filgueiras morreu em 24/11/11, aos 67 anos de idade. Em 2011, sua galeria de arte completou 30 anos de atividade. +

Mônica Filgueiras é uma galerista privilegiada, pois presenciou boa parte da história do mercado de arte no país. Seu envolvimento com o assunto começou em 1963, quando foi monitora da Bienal pela primeira vez (experiência repetida em 1965).
“Depois fui estudar na FAAP. Estávamos no auge da ditadura, mas eu freqüentava o ateliê que o José Roberto Aguilar dividia com o Jô Soares e Gontran Guanaes, seu professor, na r. Frei Caneca, onde havia uma movimentação política. A elite cultural era mais engajada naquela época”.
Da FAAP, Mônica saiu para trabalhar como assistente do marchand Giuseppe Baccaro, que organizava leilões na av. Paulista. “Ele viu que os leilões do MASP, ainda na r. Sete de abril, em benefício da construção do Hospital Albert Einstein, davam certo e começou a fazer leilões comerciais”. Ao lado de Baccaro estava o galerista Ralph Camargo, com quem Mônica se casou (os padrinhos foram Willys de Castro e Hércules Barsotti). Logo depois, Baccaro e Ralph se tornariam sócios na Galeria Art Art, onde Mônica também trabalhou.
“A Art Art veio revolucionar a maneira de fazer exposições. Tocava rock e se dançava nos vernissages, que eram freqüentados por mais de 500 pessoas. A Rita Lee não saia de lá. Nós montamos os polêmicos outdoors de Nelson Leirner e Rubens Gerchman pela cidade, em 1968. Eram coisas fortes para a época”, disse Mônica.
A galeria atuou de 1964 a 1969. Naquele ano, um anúncio em jornal chamou a atenção de Mônica. Alguém anunciava que estava comprando quadros de artistas como Pancetti, Bandeira, Guignard e Di Cavalcanti. Justamente aqueles que Ralph Camargo possuía. Mônica e Ralph entraram então em contato com José Paulo Domingues, que acabaria abrindo a Collectio Artes, onde Mônica trabalhou.
“A Collectio foi inaugurada em 1969, na r. Estados Unidos, com um maravilhoso acervo de arte moderna. A programação visual era do Ricardo Ohtake. A galeria comprava tudo. Nunca teve uma obra em consignação e não vendia obra fora de leilão. Ele fazia anúncios de seus leilões em páginas inteiras no jornal ‘O Estado de S. Paulo’ e eles atraíam de 800 a 1200 pessoas por noite. Trabalhávamos até 16 horas por dia. Os diretores de banco viviam na Collectio .Os marchands faziam fila pra vender obras. Ela absorveu e movimentou todo o mercado”.
Essa euforia serviu para agitar o mercado, mas teve dois finais.
O primeiro foi em 21 de dezembro de 1973, quando José Paulo Domingues morreu, aos 47 anos, vítima de um enfarto.
O segundo veio quatro meses depois, em março de 1974, quando o gerente de um banco chamou Mônica para uma reunião.
“Lembro-me até hoje o nome do gerente: Tupinambá. A sua pergunta foi à queima-roupa: ‘Você sabia que José Paulo Domingues não é José Paulo Domingues, mas Paolo Businco?’ Meus cabelos ficaram brancos em 40 dias. Tamanho o choque que tive quando soube que ele tinha duas identidades, que era um italiano foragido e com nome falso. Ele era casado, mas nós tínhamos um relacionamento. Lembro que a mulher dele me dizia: ‘Ele não é quem você pensa’. Eu nem imaginava que isso era um segredo entre eles. Achava que ela falava da personalidade dele... Ninguém pode imaginar o que é ter vivido com uma pessoa com outra identidade.”
A notícia caiu como uma bomba no mercado. O marchand italiano fazia operações frias com os bancos, usava nomes e documentos falsos, conseguia levantar caixa e movimentar o mercado artificialmente.
“Naquele momento, havia na galeria 96 gravuras do Arthur Luiz Piza ainda não pagas. Eu não sabia o que fazer com elas. Então comprei-as em sociedade com a Raquel Arnaud e abrimos o Gabinete de Artes Gráficas, na r. Haddock Lobo, no espaço onde o Franco Terranova teve a Petite Galerie. O Gabinete funcionou de 1974 a 1980 e trabalhava exclusivamente com papéis. Ainda hoje um desenho me fascina mais que a pintura”, disse Mônica.
Em 1980, Raquel e Mônica desfizeram a sociedade. Mônica ficou com o espaço na r. Haddock Lobo e abriu ali a Mônica Filgueiras de Almeida Galeria de Arte, com uma individual de Antonio Dias. Em 1994, transferiu-se para seu atual endereço. Finalmente em carreira solo, Mônica pôde exercer suas particularidades. “Prefiro trabalhar com obras mais baratas, para que mais pessoas possam ter acesso. Quero vender gravuras em quatro cheques de R$ 50,00. Eu só exponho o que gosto. O curador da minha galeria sou eu. Também gosto de trabalhar com artistas que estão por perto, gosto de ir ao atelier, saber o que ele está produzindo. Os relacionamentos é que são importantes para mim. Não tenho pretensões internacionais”, declara Mônica.
A galerista tem algumas reclamações do mercado. “Incomoda-me que os jornalistas não venham ver as exposições, pois o artista sente isso. Hoje não existe mais crítica jornalística de artes plásticas.” Também reclama do descaso em relação a uma faixa da produção artística: “Existe uma geração importante dos anos 60 e 70 que está desaparecendo do mercado. O circuito, às vezes, é muito injusto”.
Mônica, no entanto, reconhece o grande desenvolvimento das artes contemporâneas no país. “O mercado vai muito bem. Ter 15 galerias representativas neste segmento em uma cidade é algo admirável. Nos anos 80, as galerias ainda fechavam, mas nos anos 90 só abriram”, conclui.
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Texto publicado originalmente no catálogo da mostra “Arco das Rosas, o Marchand como Curador”, concebida por José Roberto Aguilar e realizada na Casa das Rosas, em 2001. A galerista Mônica Filgueiras morreu na quinta-feira, dia 24/11/11, aos 67 anos de idade, vítima de fibrose pulmonar. Em 2011, sua galeria de arte completou 30 anos de atividade.

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Texto de Celso Fioravante.

Procuram-se mecenas | 2011

No Brasil contemporâneo, falta-nos a grande figura do investidor das artes. Alguém que ocupe o posto que já foi de Cicillo Matarazzo, Assis Chateubriand, Castro Maya. O brilho maculado do mecenas brasileiro carrega a feição vaidosa do encarcerado Edemar Cid Ferreira. +

Já não existem mais mecenas como antigamente. Esse tipo de investidor “desinteressado”, voltado pura e simplesmente para o reconhecimento, valorização e fortalecimento da arte e do artista, está com os dias contados. Para esse nosso mecenas imaginário e utópico, arte não se enquadra em linhas estratégicas, não precisa se adequar à política cultural de organizações e governos.

Historicamente, essa figura era muito comum nas relações de poder das cortes, igrejas e elite burguesa. Mas os novos tempos (de mídia, consumo, espetáculo e Internet) exigem novos mecenas. No Brasil contemporâneo, falta-nos a grande figura do investidor das artes. Alguém que ocupe o posto que já foi de Cicillo Matarazzo, Assis Chateubriand, Castro Maya. O brilho maculado do mecenas brasileiro carrega a feição vaidosa do encarcerado Edemar Cid Ferreira.

Mas neste vazio das elites brasileiras, há de se destacar o trabalho de famílias como Moreira Salles, Marinho, Setúbal e Andrade Gutierrez, que figuram entre os grandes colecionadores arte e conduzem empreendimentos culturais com investimentos próprios de grande monta, além de conduzirem programas sólidos e continuados, de interesse público, além de fazerem o justo uso das Leis de Incentivo, coisa incomum na lógica vigente do mecenato empresarial.

Mas uma coisa mudou nas relações de mecenato. O artista deixou de ser o alvo dos investimentos, que passaram a abarcar processos mais complexos e políticas culturais ou de patrocínio. Via de regra, essas políticas dão conta de posicionar, agregar valor, ditar comportamentos e modos de vida a uma esfera simbólica predeterminada, geralmente uma marca empresarial. Para receber o benefício do mecenas, o artista precisa se enquadrar, nesta ou naquela política, pública ou privada.

Num mundo de cultura participativa, de redes e telas convergentes, o mecenato precisa contaminar toda a sociedade. Para que isso ocorra, precisaríamos ter um tipo de consciência coletiva sobre a necessidade de investirmos todos em processos criativos, analisando os efeitos de cada real doado ou investido (ingresso, livro, CD…) sobre o nosso imaginário coletivo, em busca de autonomia e liberdade.


Fernando Brant
Texto publicado originalmente no site Cultura e Mercado (www.culturaemercado.com.br) em 19 de fevereiro de 2011

No mundo das artes, doar ainda é problema | 2009

Autoridades no assunto discutem os impasses na hora de renovar acervos. +

Em 2008, o Museu de Arte Contemporânea (MAC) da USP renovou seu acervo com um conjunto de 40 obras do fotógrafo mexicano Pedro Meyer, pioneiro da fotografia digital há quase 30 anos. Para adquirir as obras, pagou uma taxa simbólica de US$ 1 mil e ainda contou com patrocínio de uma empresa de impressão de imagens. Criou-se, até mesmo, certo problema na alfândega quando as dezenas de peças chegaram ao Brasil "compradas" por um preço tão baixo. Na verdade, tudo não passou de uma estratégia conjunta entre o MAC e o artista para que as imagens, enfim, ajudassem a preencher a lacuna de fotografias contemporâneas do museu - os recursos eram para despesas de transporte, como diz a vice-diretora da instituição, Helouise Costa. "Da década de 1980 até hoje, quando a USP decidiu não mais dar verba para aquisição, apenas para manutenção, o MAC depende de doações."
Se alguém pensa que é fácil doar e receber obras de arte, o exemplo acima mostra que não é bem assim. No Brasil, este não é um problema específico apenas de um museu. Como as regras e as políticas de aquisição de obras para instituições ainda se firmam no País, os museus, sem verba para a compra de peças artísticas, têm de esperar a boa vontade de colecionadores ou dos próprios artistas que querem doar suas obras.
"Em termos genéricos, política de aquisição existe, mas é uma complicação", diz o curador-chefe do Museu de Arte de São Paulo (Masp), Teixeira Coelho. Respeitando a vontade de anonimato de um colecionador, ele cita um exemplo recente vivido pela instituição: um colecionador queria ceder ao Masp a obra de um artista moderno estrangeiro, comprada no exterior, mas os impostos cobrados pela Receita Federal não faziam valer sua boa vontade. "Ou se concorda em isentar as doações de tantos impostos ou o museu tem de arcar com os impostos e, nesse caminho, quase sempre o doador desiste", diz Teixeira Coelho, que defende uma "ação concertada" entre os ministérios da Cultura e da Fazenda. "Todo mundo quer cultura, mas não quer pagar por ela", continua o curador, ainda emendando que há outro entrave: como hoje as obras de muitos artistas brasileiros se equiparam às de estrangeiros - uma peça do escultor Sérgio Camargo (1930-1990) de 1964 foi vendida recentemente em Nova York em leilão da Sotheby"s por US$ 1.594.500 -, "as pessoas pensam mil vezes antes de doar uma obra".
Hoje pela manhã (03/12/09), ocorre no Museu de Arte Moderna do Rio uma reunião solicitada pelo ministro da Cultura, Juca Ferreira, com diretores de instituições nacionais e representantes do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) justamente tendo como tema a política de aquisição de acervos. Trata-se de uma continuidade de discussões sobre a questão, alavancada, ainda, pelo episódio do incêndio de obras de Hélio Oiticica (1937-1980) e de seu pai, o fotógrafo José Oiticica Filho (1906-1964), ocorrido em outubro passado, na casa da família dos criadores, no Rio - as peças deveriam estar em uma instituição, mas como familiares podem ceder as criações aos aparatos museológicos? "Desde 2003 há um edital do Ministério da Cultura de modernização de museus, que permite aquisição de obras, mas poucas instituições usam porque, primeiro, necessitam da qualificação das reservas técnicas. Nossa intenção é que tenhamos um edital específico de R$ 10 milhões para aquisição de acervo, via Petrobrás ou ministério", diz José do Nascimento Jr., do Ibram.
Outras propostas de estímulo à doação/cessão são a de lei do deputado Angelo Vanhoni (PT-PR) de dedução de 6% do Imposto de Renda do valor de obras de arte doadas e o anteprojeto de Michel Etlin (Associação Nacional das Entidades Culturais Não-Lucrativas) também de incentivo fiscal para patrimônio de herança - e pode-se citar ainda os editais da Caixa Econômica Federal e da Funarte, ambos da esfera federal. "Governos estaduais e municipais também têm de adquirir", diz Nascimento.
Apesar de as instituições terem seus conselhos consultivos para decidir se a obra tem relevância para entrar no acervo do museu - e "a maioria não é aceita, é um ônus para a instituição", como diz Helouise Costa -, a doação é a principal fonte de aquisição. Mas esta é uma época diferente das décadas de 1940 e 1950, quando figuras como Ciccillo Matarazzo e Assis Chateaubriand doaram suas coleções preciosas para criação do MAC e Masp. Já houve casos notáveis, como o da tela “Banhista Enxugando o Braço Direito”, de Renoir, que foi cedida em 1948 ao Masp por uma lista de nada menos do que 26 doadores. Era a sociedade se mobilizando em nome da arte.

Dois Mecanismos:
DOAÇÃO: Obras doadas por artistas ou por terceiros têm sido o principal mecanismo de entrada de peças nos acervos dos museus, já que não há verbas específicas nas instituições para compra de obras. Mesmo assim, como diz Teixeira Coelho, as doações "existem a conta-gotas", grande parte delas, de obras sobre papel, que têm preços reduzidos. Para colecionadores, um entrave criado são os impostos cobrados pela Receita Federal.

LEI ROUANET: O uso de patrocínio por meio da lei de incentivo ainda é pouco utilizado pelas instituições, dado, entre um dos motivos, pelas exigências do Ministério da Cultura para a aprovação dos projetos de aquisição. "Nem sempre as instituições têm claro o que querem", diz José do Nascimento Júnior, do Ibram. O MAC, por exemplo, teve seus projetos recusados, mas o MAM e a Pinacoteca vêm tendo uma entrada razoável de obras em suas coleções por meio de patrocínio de empresas - o caso de maior vulto ocorreu em 2008, quando as duas instituições receberam R$ 2 milhões do banco Credit Suisse para compra de obras. Parcerias de instituições com as feiras SP Arte e Pinta/NY têm sido também fonte.

Destaques de aquisições recentes:

MAM- SP: Em 2009 entraram para o acervo da instituição 75 obras, entre doações feitas por artistas, por terceiros, por intermédio dos Clubes de Colecionadores de Fotografia e de Gravura do museu e por patrocínio de empresas. Entre as aquisições, estão obra da década de 1950 da pintora concretista Judith Lauand, a única mulher que participou do Grupo Ruptura; a instalação “Pic Nic” (2000), de Marco Paulo Rolla; duas gravuras de Arthur Luiz Piza de 2009 e uma de Mira Schendel, de 1975; as cadeiras Harumaki, Golfinhos e Tubarões e Cone, dos irmãos-designers Fernando e Humberto Campana; um conjunto de cinco trabalhos realizados entre 1968 e 1975 por Antonio Manuel – “Clero Define Situação”, “Sem Repressão Há Ordem”; “Contra Repressão”, “Guerra do Consumo/Vampiro Insaciável” e “Povo”; além de obras fotográficas de Adriana Varejão e gráficas de Albano Afonso e grande núcleo de 24 peças de Luiz Guardia Neto, a maioria delas, da década de 1970. O MAM já teve aprovado pelo Ministério da Cultura seu plano de aquisição para 2010, no qual as telas “Dados” (R$ 250 mil) e “Andamento I” (R$ 750 mil), ambas da série dos “Carretéis”, de Iberê Camargo - segundo Felipe Chaimovich, não há obra do pintor no acervo do museu.

MASP: Fazendo uma comparação entre a arrancada de doações que o museu recebeu em sua implantação, movimento ocorrido principalmente até o fim da década de 1950, o Masp teve um declínio grande de entrada de obras em seu acervo, amplo, diga-se de passagem (tem cerca de 7 mil obras). Em 2009 entraram para a coleção da instituição apenas seis (!) peças: dois trabalhos sobre papel e um óleo sobre tela de Niobe Xandó, uma armadura do século 19; uma tela de Nelson Screnci – “Metamorfose de Excluídos”; e “Natureza Morta com Relógio”, óleo e têmpera sobre tela e madeira de Leo Contini. Todas as obras foram doadas. Mas vale citar como obras adquiridas recentemente o desenho “Cavaleiro” (1940), de Salvador Dalì – em 2008; a tela “Cena Mitológica” (1498), atribuída a Guercino - em 2006; e a instalação “Apartamento”, de Regina Silveira - doada pela artista em 2007.

PINACOTECA: Em 2009, o museu teve 66 obras adquiridas, sendo 15 pela doação do Credit Suisse (trabalhos de Daniel Senise, Rosangela Rennó, Beatriz Milhazes, Valeska Soares, Carmela Gross, Efrain Almeida, Carlos Zilio, Ivan Serpa, Marepe e Caetano de Almeida; 49 com articulação de verba do Governo do Estado de São Paulo - entre elas, conjunto de gravuras de Fayga Ostrower e Anna Letycia; uma pintura, “Casario” (1946), de Iberê Camargo, doação Associação dos Amigos da Pinacoteca; e uma escultura em madeira de Amilcar de Castro, por meio de edital da Funarte.

MAC-USP: A instituição teve 20 obras doadas incorporadas em seu acervo em 2009: três do artista Alex Flemming; a instalação “Árvore do Desejo”, de Yoko Ono; sete gravuras de Renina Katz, realizadas pela gravadora entre 2002 e 2003; e nove serigrafias e litografia de Claudio Tozzi, dos anos 1970 e 1990.

Projeto de lei
Foi aprovado no dia 04/11/09 um projeto de lei que abre a possibilidade de os doadores de obras de arte deduzirem de seu Imposto de Renda até 6 % do valor da doação. Quem aprovou foi a Comissão de Educação e Cultura da Câmara dos Deputados e o projeto (número 2764/08) é de autoria do deputado federal Angelo Vanhoni (PT-PR). Haverá uma restrição: para acionar o desconto no IR, essas obras devem ser cedidas a instituições que façam parte do Sistema Brasileiro de Museus. O projeto deve ainda passar pela Comissão de Finanças e Comissão de Justiça, processo que Vanhoni acredita ocorrer até no máximo no primeiro semestre de 2010.
"Isso dá um estímulo tanto para quem é pessoa jurídica quanto física. Às vezes, na casa de alguém tem um quadro ou uma obra, mas essa pessoa é herdeira e nem tem relação ou aprecia aquele trabalho que deveria estar melhor cuidado em acervo público", diz o deputado. O valor de 6%, segundo Vanhoni, se deu diminuindo pela metade a média das alíquotas de IR que variam entre 15% e 25%. "Senão a área de finanças e arrecadação do governo não aceitaria a proposta."
O estímulo foi visto como positivo para a maioria dos entrevistados pelo “O Estado de S. Paulo”, mas Emanoel Araújo, do Museu Afro Brasil, acredita que seja pouco. "Deveria ser de 50%."

Fonte: “Caderno 2” do jornal “O Estado de S. Paulo”; 03/12/09; texto de Camila Molina.