As relações entre o Reino Unido e a Rússia passaram de ruins a tóxicas depois do envenenamento de um ex-espião russo e de sua filha em uma catedral inglesa. Mas o novo programa da National Gallery, "Monet and Architecture", oferece um raio de luz. A exposição inclui uma pintura de Monet que vem de Moscou, entre as 70 obras que retratam as cenas de rua de Paris, as Casas do Parlamento, o Palácio Ducal e os elegantes hotéis à beira-mar em Trouville.

O Pushkin State Museum of Fine Arts emprestou o quadro “Boulevard des Capucines, Paris”, um dos primeiros trabalhos de 1873, que Claude Monet exibiu na primeira exposição impressionista de todos os tempos no ano seguinte. “A pintura chegou há cerca de uma semana”, diz o curador da exposição, Richard Thomson, à agência de notícias Artnet News, para seu alívio.

Um porta-voz da National Gallery disse que está satisfeito que os colegas do Museu Pushkin tenham emprestado o trabalho, “o que demonstra que a cultura transcende todas as fronteiras”.

Thomson não é um estranho para chegadas inesperadas de empréstimos. O professor de belas artes da Universidade de Edimburgo curou ou co-curou uma dúzia de exposições nas últimas três décadas, que foram vistas por cerca de 5 milhões de pessoas. Foi enquanto trabalhava no blockbuster do Grand Palais “Monet, 1840-1926”, em 2010, onde que surgiu a ideia de olhar para as relações do artista com a arquitetura. "É um caminho para Monet que não foi feito antes", diz ele sobre o artista, mais conhecido por pintar seu jardim em Giverny e palheiros nos campos próximos do Tâmisa em Waterloo e Charing Cross.

A exposição termina com cinco pinturas da Catedral de Rouen e obras que o artista pintou em Veneza, pouco antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial.

Durante a Grande Guerra, Monet, de 76 anos, “aproveitou a oportunidade” quando pediu oficialmente para pintar a catedral de Reims - ou o que sobrou depois de três anos de bombardeio do exército alemão.
"Como um bom e patriota francês", ele estava ansioso para aceitar a missão, diz Thomson. Mas os ataques diários de artilharia a tornaram impossível. Em vez disso, ele pintou sua última grande obra, um ciclo de pinturas monumentais dos nenúfares em Giverny, que se tornou um moderno memorial de guerra no Musée de l'Orangerie, construído em Paris.
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Matéria de Javier Pes para o portal do Artnet (www.artnet.com), em 06/04/18.

O Governo Federal vai fechar a Caixa Cultural Rio, espaço que inclui dois cinemas, três galerias, um teatro e uma livraria, no Centro. Os funcionários ficaram sabendo da notícia em uma reunião que aconteceu na terça-feira (17).

Por causa do alto valor do aluguel do prédio que ocupa na Avenida Almirante Barroso, a Caixa Econômica Federal terá toda a sua parte administrativa transferida para um imóvel na Rua do Passeio (o que deve acontecer até o dia 31 de agosto), e o novo espaço não tem estrutura para abrigar o centro cultural da instituição.

A programação já agendada para este ano deve ser levada para o Teatro Nelson Rodrigues, na Avenida Chile, Centro, que também pertence à Caixa. A instituição tem unidades culturais espalhadas por Brasília, Curitiba, Salvador, Fortaleza, São Paulo e Recife.

Procurada pelo blog, a Caixa Cultural Rio não retornou até o momento.
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Matéria de Maria Fortuna publicada originalmente no site do jornal “O Globo”, em 18/04/18.

Nos dias mais sombrios da Segunda Guerra Mundial, os principais artistas brasileiros iluminaram as paredes da Royal Academy of Arts (RA) de Londres e da Whitechapel Gallery com uma exposição de arte moderna de levantar os ânimos. Agora, três anos de pesquisas de Hayle Gadelha, adido cultural do Brasil em Londres, resultaram em uma exposição reunindo 24 obras pela primeira vez desde 1944. Tarsila do Amaral, atualmente tema de uma exposição individual no Museu de Arte Moderna de Nova York Art (MoMA), participa com duas telas, uma das quais foi emprestada por um colecionador particular no Brasil.

No total, 70 artistas brasileiros doaram mais de 160 obras, que sobreviveram à perigosa viagem em tempo de guerra através do Atlântico, até a exposição original. O produto de sua venda ajudou membros feridos da Royal Air Force ou de suas viúvas. Chamada de “A Arte da Diplomacia: Modernismo Brasileiro Pintado para a Guerra”, a mostra começa na embaixada brasileira em Londres na sexta-feira, 6 de abril (até 22 de maio).

A Tate poderia ter conseguido um trabalho de um mestre modernista por uma música. O rico colecionador britânico e patrono de arte Peter Watson comprou uma pintura de Amaral por seis libras (oito dólares), Gadelha diz à artnet News. A Tate adquiriu seu primeiro trabalho de arte moderna brasileira graças à mostra.

Infelizmente, o trabalho é uma "pintura estereotipada de um artista obscuro", diz ele. Gadelha rastreou a pintura raramente mostrada de Cardoso Júnior, de uma cena de praia no Tate, juntamente com outras obras que estão agora em coleções públicas em todo o Reino Unido para a exposição que ele co-organizou com Adrian Locke da Royal Academy.

Na década de 1940, o RA era um local incomum para qualquer mostra de arte moderna. Seu presidente, Alfred Munnings, zombou de artistas não tradicionais, especialmente se eles eram estrangeiros. Picasso, cujo nome ele normalmente escreveu “Piccasso”, era um alvo especial do ultraje de Munnings. A hostilidade à arte de vanguarda foi suspensa, pois o Brasil agora era um aliado.

"Os britânicos esperavam uma arte ingênua e colorida", diz Gadelha. Em vez disso, eles descobriram trabalhos de ponta feitos por Amaral, Candido Portinar e Roberto Burle Marx, entre outros. Eles também foram surpreendidos por uma exposição fotográfica da moderna arquitetura brasileira, incluindo imagens de alguns dos primeiros trabalhos de Oscar Niemeyer.

As duas exposições enviadas a Londres expressaram a solidariedade do Brasil com os Aliados, depois que o Brasil encerrou sua neutralidade em 1942. Mais de 25.000 soldados e aviadores ajudaram a derrotar a Alemanha nazista e sua marinha lutaram na Batalha do Atlântico. Houve exposições paralelas enviadas ao MoMA durante a guerra. Depois do Reino Unido, as exposições de arte e arquitetura viajaram para Paris e ajudaram a lançar a UNESCO na capital francesa. “O Brasil queria ter um papel maior no cenário mundial”, diz Gadelha.
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Matéria de Javier Pes, publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com) em 03/04/18.

Após pressão de artistas, galeristas e curadores que assinaram um manifesto contra a venda da tela “Nº 16”, de Jackson Pollock (1912-1956), o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio se viu em meio a outra polêmica neste fim de semana, quando vazou a notícia de que a instituição negociava uma permuta com a Coleção Chateaubriand, mantida em seu espaço em regime de comodato desde 1993. A troca dizia respeito a duas obras da série “Bichos”, de Lygia Clark (1920-1988).
Conforme noticiou o colunista Jan Theophilo, do “Jornal do Brasil”, a Coleção Chateaubriand estaria estudando doar um “Bicho” (1960), em alumínio, para o acervo do museu. Em troca, a instituição daria outra escultura de Lygia Clark, “Bicho relógio de sol” (1960-1963), de sua propriedade, para a coleção. Esta seria posta à venda, e o dinheiro, revertido para o MAM.
A proposta foi alvo de críticas no meio artístico, principalmente porque a primeira noticia dizia se tratar de um “Bicho relógio...” dourado, característica rara entre as obras da escultora. Ontem, o departamento de Museologia do MAM emitiu uma nota afirmando que a obra é prateada. Nenhuma imagem, porém, foi divulgada.
Em meio à polêmica, Carlos Alberto Chateaubriand, presidente do museu, decidiu suspender a operação. Segundo informações do MAM, todos os esforços serão concentrados na venda do Pollock neste momento. Caso surja algum comprador interessado no “Bicho”, a obra a ser negociada será apenas a que já pertence à Coleção Chateaubriand. De acordo com o museu, a permuta vinha sendo estudada desde o ano passado, antes da decisão de se vender a tela do pintor americano, mas para isso era necessário certificar o “Bicho relógio de sol” junto à família de Lygia Clark, o que só ocorreu recentemente.
A instituição não fala em valores, mas um representante do mercado de artes, que preferiu não se identificar por não ter avaliado as duas obras pessoalmente, diz que, por suas proporções e demanda por obras da autora, “Bicho” e “Bicho relógio de sol” valeriam, respectivamente, R$ 3 milhões e R$ 2 milhões.
— Não acredito que faria diferença colocar a obra em leilão ou fazer uma venda direta. Há uma boa quantidade de Lygia Clark no mercado, esses valores não se alteram tanto assim. Sobretudo em um momento econômico como este — afirma o especialista.
A obra “Bicho relógio de sol” foi doada ao MAM em 1989, e exposta pela última vez no Instituto Tomie Ohtake (São Paulo), na mostra “Artistas do moderno, a invenção da mulher”, realizada entre junho e agosto do ano passado, com curadoria de Paulo Herkenhoff. Já o “Bicho” da Coleção Chateaubriand, está atualmente em exibição no terceiro andar do MAM, na mostra “Guy Brett: A proximidade crítica”, com curadoria de Paulo Venancio Filho, em colaboração com Luciano Figueiredo.
LEILÃO DE POLLOCK DEVE ACONTECER NO BRASIL
Enquanto isso, o museu segue os procedimentos para leiloar a tela “Nº 16”, que poderia render até US$ 25 milhões. Nos planos da instituição, o dinheiro será aplicado num fundo auditado, com parte dos rendimentos anuais voltada para cobrir despesas do museu e renovar parte do acervo. Diante do interesse de compradores brasileiros, a instituição tenta realizar o leilão no país, mesmo que a operação seja conduzida por grandes casas internacionais, como Christie’s, Sotheby’s ou Phillips.
Signatário do manifesto contra a venda da tela de Jackson Pollock, Luiz Camillo Osório, curador do MAM entre 2009 e 2015, acredita que as polêmicas envolvendo os acervos do museu (tanto o próprio como as coleções Chateaubriand e Joaquim Paiva, em regime de comodato) dificultam a atração de novos doadores e mantenedores.
— A crise no MAM é antiga, e não há dúvidas de que a situação econômica do Rio é muito diferente da de São Paulo. Mas uma governança mais aberta à sociedade poderia atrair mais investidores — comenta Osório. — Doações das próprias coleções em comodato, mesmo que simbólicas, poderiam dar visibilidade à tentativa de reerguer a instituição, antes de uma decisão tão drástica quanto a venda do Pollock.
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 17/04/18.

Especialistas em arte foram trazidos a Wiesbaden, na Alemanha, como testemunhas do caso, decidido no mês passado, de dois homens acusados de traficar centenas de quadros falsos, todos atribuídos a mestres da arte russa de vanguarda. Um dos peritos, Patricia Railing, que tem um livro sobre Kazimir Malevich, disse em seu depoimento que muitas das obras examinadas pareciam autênticas. Quatro das pinturas atribuídas a Malevich eram “excelentes”, afirmou. “Poderiam ser exibidas com orgulho no Museu Stedelijk (de arte moderna), de Amsterdã.” Já seu ex-marido, Andrei Nakov, autor do catálogo raisonné de Malevich, tem outra opinião. Ele disse às autoridades que as obras apreendidas eram indiscutivelmente falsas. “São péssimas imitações”, afirmou. “Pedi à polícia que parasse de me trazer esse lixo.”
Diferenças de opinião como essa foram constatadas entre os demais especialistas durante todo o julgamento, irritando a juíza encarregada do caso. “Façam a mesma pergunta a dez historiadores de arte e eles darão dez respostas diferentes”, queixou-se Ingeborg Bäumer-Kurandt. “Por trás dos especialistas, interesses velados influenciam a avaliação.”
Divergências assim podem ocorrer em torno de obras de qualquer período. Entretanto vêm se manifestando com inquietante frequência nos últimos meses quando se discutem obras criadas – ou supostamente criadas – durante a avant-garde russa – período artístico do início do século 20 do qual Malevich, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Natalia Goncharova e El Lissitzky são alguns dos expoentes.
No início do ano, o Ghent Museum of Fine Art, da Bélgica, encerrou uma exposição de obras emprestadas depois que marchands e estudiosos consideraram algumas das peças “altamente questionáveis”. O diretor do museu acabou sendo suspenso.
Na Alemanha, no ano passado, a coleção estatal de arte da Renânia do Norte-Westfália informou que uma tela datada de 1915 que se acreditava ser de Malevitch foi considerada falsificação. Testes científicos mostraram que o trabalho, Black Retangle, Red Square, não poderia ter sido pintado antes de 1950.
No caso encerrado no mês passado, Itzhak Zarug, um marchand israelense de 73 anos, e seu sócio, Moez Ben Hazaz, eram suspeitos de chefiar uma rede internacional de falsificação especializada em avant-garde.
Mas, embora condenados por falsificar a procedência de obras e por vender um quadro comprovadamente falso, o tribunal derrubou todas as acusações de falsificação e conspiração para o crime feitas contra eles.
Um grande problema para marchands especializados nesse período, disse Zarzug em entrevista, é que a procedência de grande parte da arte russa avant-garde é “um buraco negro”.
Muitas obras foram escondidas depois da Revolução e sob a censura estabelecida nos anos 1920. Na década de 1930, no regime cada vez mais draconiano de Stalin, os artistas ou se curvavam à demanda da máquina de propaganda por obras de realismo socialista, ou emigravam ou trabalhavam escondidos. Trabalhos fora do padrão – incluindo grande parte da avant-garde –, acabavam em porões de museus.
O mercado de arte da vanguarda russa começou a ganhar força nos anos 1970, consolidandose com o colapso da União Soviética. Muitas obras, autênticas, começaram a aparecer, mas geralmente sem documentação de procedência. O crescimento geométrico da demanda possibilitou a falsários tirarem proveito.
Com a emergência de uma nova geração de colecionadores russos – alguns imensamente ricos –, os preços enlouqueceram. Um quadro de Malevich, por exemplo, foi vendido por US$ 60 milhões na Sotheby’s em 2008.
A arte russa avant-garde é atualmente “a área mais aquecida do mercado de arte russa”, escreveu Aleksandara Babenko, da Christie’s, no site da casa de leilões em fevereiro. “Entretanto, telas extremamente raras só são vendáveis se tiverem procedência absolutamente comprovada e um histórico de exibições.”
Elisabeth e Erhard Jägers dirigem um laboratório empenhado na caça à autenticidade de obras situado perto de Colônia, Alemanha. Erhard disse que o trabalho deles confirmou que a arte avant-garde russa é particularmente visada pelos falsificadores. No caso do pintor Alexej von Jawlensky, por exemplo, Erhard testou 75 obras atribuídas ao artista através dos anos e constatou que 50 eram falsas.
No processo contra Itzahk Zarug, Erhrad Jägers examinou 19 pinturas para determinar se foram usados pigmentos ou outros materiais não existentes na época dos artistas russos avant-garde. Dezesseis das obras passaram nos testes, indicando que todo o material empregado nelas era compatível com o que havia no período atribuído.
“Usando métodos científicos, podemos descobrir se um quadro é falso”, disse Jägers pelo telefone. “Não podemos, no entanto, confirmar se a obra é autêntica. Uma vez que os exames não contradigam a atribuição do trabalho a um determinado artista ou período, é a vez de o historiador de arte entrar em cena.”
Em Ghent, as pinturas contestadas que foram expostas vieram da Dieleghem Foundation, uma organização fundada por Igor Toporovski e sua mulher, Olga, que conta com trabalhos doados de sua coleção privada com sede em Bruxelas.
Em uma entrevista em dezembro de 2017, quando as obras de Ghent ainda estavam em exposição, Toporovski disse que havia adquirido a maior parte dos trabalhos na Rússia, no início da década de 1990.
“Lá, esses artistas praticamente nunca eram vendidos depois da revolução”, ele afirma. “Não havia galerias. Esse tipo de arte estava meio fora do mercado. É por isso que determinar sua procedência é tão difícil.” Zarug, em sua entrevista, também falou sobre como foi desafiador encontrar arte do período com um registro extenso de exposições e de proprietários.
Inicialmente um negociador que centrava seus esforços em arte judaica, livros antigos e manuscritos, Zarug afirmou que começou a caçar itens para comprar na União Soviética após a queda do Muro de Berlim. “A URSS em 1990 era como o Velho Oeste”, disse. Para ele, o julgamento “desferiu um duro golpe no valor e no prestígio” de sua coleção. Ele disse que, quando se recuperar, pretende vender algumas telas. “Gostaria de colocar algumas em exposição e descansar um pouco.”
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Artigo de Catherine Hickley editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 15/04/18. Tradução de Roberto Muniz.

Formados por uma base de concreto e uma chapa de vidro transparente, os cavaletes desenhados pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi (1914-1992) junto ao Masp na avenida Paulista, tornaram-se ícones do projeto da instituição, inaugurada em 1968.
Retiradas do espaço expositivo em 1996, as peças voltaram ao museu em 2015 —e agora, prestes a completar 50 anos, podem ganhar espaço também em coleções particulares.
Para celebrar a efeméride, o Masp, em parceria com o Instituto Bardi, produziu e pôs à venda uma edição limitada de cem cavaletes de cristal. As peças foram adaptadas pelo escritório Metro Arquiteto Associados conforme o projeto original de Lina. É a primeira vez que o museu faz algo do tipo.
"A ideia surgiu do desejo de oferecer à sociedade um dos objetos mais simbólicos do museu com os quais as pessoas sempre nos disseram ter uma relação afetiva", explica Lucas Pessôa, diretor de operações do Masp.
O lançamento dos produtos ocorreu na última quarta-feira (11), na abertura da SP-Arte. Até o fechamento desta edição, foram vendidas 22 obras, cada uma no valor de R$ 10 mil.
A renda arrecadada pela venda dos dispositivos será revertida para as atividades e os projetos do Masp. Uma porcentagem será direcionada ao Instituto Bardi.
As peças podem ser adquiridas até este domingo (15) na SP-Arte —as remanescentes irão para a loja do museu. Não há previsão de lançamento de novas peças.
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Artigo de Marina Consiglio para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 14/04/18

No ano passado, pessoas ricas gastaram mais em arte do que vinho pela primeira vez em oito anos, de acordo com The Wealth Report, que monitora os hábitos de consumo de pessoas com patrimônio líquido (pessoas com ativos de pelo menos US $ 30 milhões).

Andrew Shirley, editor do relatório - que é publicado pelo consultor imobiliário Knight Frank e corretores de imóveis Douglas Elliman - observou que a venda de US $ 450 milhões do Salvator Mundi, de Leonardo, e a venda de US $ 110,5 milhões de um Jean-Michel Basquiat, Shirley argumenta que os consignadores foram tentados a voltar a leilão por preços recordes altamente divulgados, já que a crescente demanda dos mercados emergentes elevou o valor médio da arte vendida em leilão em 21%.

A Arte ainda superou o Luxury Investment Index, propriedade da Knight Frank, que classifica o desempenho dos investimentos em ativos de luxo. A categoria teve um desempenho melhor do que colecionáveis de luxo comparáveis, como o vinho, que ficou em segundo lugar (11%), seguido de relógios (5%), moedas (4%), joias (4%), carros (2%) e selos (1%).

É claro que, a longo prazo, os carros e o vinho são ainda melhores investimentos que a arte. O Índice de Investimento de Luxo Knight Frank também expõe a suscetibilidade do mercado de arte à volatilidade. Por exemplo, nos últimos 10 anos, a arte cresceu 78%, bem abaixo da média do índice de 126%, e cresceu menos que classes de ativos comparáveis, como carros (334%), vinho (192%), moedas (182 por cento), joias (138 por cento) e até selos (103 %).

Como Shirley apontou para Quartz, a última vez que a arte liderou o índice foi em 2010, com um aumento de 25% em relação a 2009 - um ano fraco por causa da recessão global. Em contraste, "2007 (+ 48%) e 2008 (+ 47%) foram os grandes anos", disse ele.

De acordo com o relatório, as flutuações no mercado de arte foram ditadas, em parte, pelos preços do segmento contemporâneo e do pós-guerra, o segmento de maior desempenho e mais influente do mercado. O relatório ressalta que a "sensacional venda da Vinci poderia atrair uma audiência maior para os antigos mestres em 2018", o que poderia ajudar a estabilizar o mercado como um todo.

Curiosamente, o relatório sugere que a maioria das compras de HNWIs não é o resultado da análise de mercado; em vez disso, eles são "investimentos de paixão". A "alegria da propriedade" supera outras motivações financeiras, como "valorização do capital", encontrar um refúgio seguro para o dinheiro ou diversificação da carteira, de acordo com o relatório. Quanto à boa e velha competição pessoal, o status entre os pares ficou em último lugar.
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Matéria de Henri Neuendorf publicada originalmente no site do Artnet News (www.artnet.com), em 27/03/18.

Acontece que a Última Ceia teve um segunda versão. Uma cópia quase imaculada da pintura icônica de Leonardo da Vinci - criada pelo mestre da Renascença e seu estúdio - oferece um vislumbre de como uma das obras de arte mais famosas do mundo se parecia quando era nova.

A Última Ceia é simultaneamente um dos maiores triunfos da história da arte e maiores tragédias: o artista conquistou a intensidade emocional e dramática de um dos episódios mais importantes dos Evangelhos, mas ele estava tão empenhado em suplantar o típico cenáculo afresco, que ele não escolheu tão bem, usando tinta a óleo que não se ligou ao gesso subjacente e começou a deteriorar em poucos anos após sua aplicação inicial.

Os séculos não foram gentis com a obra-prima - acredita-se que apenas 20% da pintura original permaneça intacta, dificultando a compreensão completa do impacto que a peça teria quando ela era nova. Mas e se houvesse uma maneira de voltar no tempo, para voltar ao estúdio de Leonardo, e ver A Última Ceia como ele fez?

Quando os autores Jean-Pierre Isbouts e Christopher Heath Brown estavam trabalhando em seu livro de 2017, “O Jovem Leonardo: A Evolução de um Artista Revolucionário, 1472–1499”, que acompanha o grande renascimento de sua carreira em Florença até seu grande avanço, “A Última Ceia”, eles assumiram que tal milagre era impossível.

Então, um dia em uma festa, um amigo disse a eles que havia uma segunda versão da pintura, uma tela completada por Leonardo e seu estúdio em alguns anos após o mural original. "Eu disse: 'você é louco!'", disse Brown à Artnet News em uma recente exibição do novo documentário da dupla, “A Busca pela Última Ceia”, no Sheen Center for Thought and Culture, em Nova York. O filme rastreia as origens desta segunda versão pouco conhecida e os esforços dos autores para rastreá-la em uma abadia remota em Tongerlo, na Bélgica, uma hora de viagem de Antuérpia.

Quando finalmente encontraram a segunda pintura, ficaram surpresos ao descobrir quão boa era a Última Ceia de Tongerlo. As figuras se alinham perfeitamente, sugerindo que foram feitas usando os mesmos desenhos usados para produzir a original. "Quando fomos cobri-los, não tínhamos ideia de que eles seriam uma combinação perfeita", disse Isbouts. O filme mostra como o trabalho sobre tela preenche as lacunas do famoso afresco, aparentemente completando a pintura.

A conclusão da Última Ceia marcou o fim do primeiro estágio da carreira de Leonardo, o cumprimento de sua promessa inicial na forma de uma pintura imediatamente reconhecida por seu gênio artístico. Entre os primeiros admiradores da obra era, de fato, o rei Luís XII da França, que havia conquistado Milão, e, segundo o historiador de arte Giorgio Vasari, reservara um tempo para visitar Santa Maria della Grazie.

O rei esperava desesperadamente trazer a pintura consigo para a França, que então estava gravemente carente de artes e cultura, “mas o fato de ter sido pintada em uma parede roubou sua majestade de seu desejo, e assim a imagem ficou com os milaneses”, escreveu Vasari.

De acordo com Brown e Isbouts, o rei foi, no entanto, implacável. "Se ele não pode ter o afresco em si, ele terá a segunda melhor coisa: uma cópia em tela, que ele pode levar para a França", explica o documentário. O filme aponta para uma carta datada de janeiro de 1507, rastreada nos arquivos de Florença, na qual o rei escreve que "precisamos de Leonardo da Vinci", que tinha uma designação em sua cidade natal.

Com base nessa evidência, parece provável que Luís XII tenha encarregado Leonardo e seu estúdio de pintar uma cópia em tamanho real de A Última Ceia, apenas oito anos depois de completarem o original em 1499. Além disso, um inventário de 1540 do governador do estado de Milão em Gaillon, França, inclui uma "Última Ceia sobre tela com figuras monumentais que o rei trouxe de Milão".

Brown e Isbouts acreditam que Andrea Solario, um dos melhores assistentes de Leonardo, foi o grande responsável por supervisionar o trabalho, como estava com outras cópias conhecidas do trabalho do artista, criadas por seu estúdio. Sabe-se que Solario esteve em Milão enquanto Leonardo estava concluindo a versão original de A Última Ceia e trabalhava na propriedade dos Gallion a partir de 1507 - presumivelmente chegando com a cópia completa.

O trabalho foi então comprado em 1545 pela abadia em Tongerlo, na Bélgica - talvez, argumenta o documentário, desafiando as proibições calvinistas contra a arte religiosa. Na época, o abade identificou o trabalho como um Leonardo.
Hoje, Brown e Isbouts mostraram a pintura para especialistas que acreditam que cerca de 90% dela foi feita por membros do estúdio do artista. As pinturas de Jesus Cristo e São João, no entanto, podem ser do próprio Leonardo - ao contrário do resto da pintura, a análise de raios-X não mostra nenhum desvio para essas duas figuras importantes.

Ver a cópia há muito esquecida pela primeira vez “foi esmagadora. Eu fiquei impressionado - é tão grande ”, disse Isbouts. “O afresco é o afresco e essa é a pintura original - mas há muito pouco que você pode ver! Então você precisa ver em Milão, e então você precisa ver em Tongerlo. ”

O estúdio de Leonardo também produziu um terceiro exemplar por volta de 1520, liderado por Giovanni Pietro Rizzoli, ou Giampietrino, que agora pertence à Royal Academy de Londres, mas não é uma réplica tão fiel. “Embora seja uma cópia, foi vista como uma verdadeira janela para as conquistas de Milão”, e uma ferramenta educacional para os estudantes, observa o documentário. (Por causa de reformas na academia, atualmente está pendurada no alto da parede da Capela Magdalen em Oxford.)

O documentário, que vai ao ar nas estações locais da PBS, tem como objetivo informar os espectadores sobre a pouca conhecida cópia de Tongerlo e sua fidelidade ao original, agora quase arruinado, mas também para ajudar a angariar fundos para a tão necessária restauração da tela. Embora esteja em boa forma em comparação com o mural devastado, sofreu danos significativos durante um incêndio na abadia em 1929.

"Ela é composta de várias telas costuradas e são muito delicadas", disse Isbouts, que espera que a restauração completa seja de 500 mil euros (616 mil dólares). "Todos os fundos serão ligados diretamente à conta da abadia, que estão encantados."
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Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com), em 20/03/18.

Uma cidade em formato de pássaro, com avenidas largas, cheia de jardins e árvores, que permite contato com o céu e o sol. Projetada para ser capital administrativa de um país, ela é bem dividida: em uma área ficam os bancos, outra abriga o comércio, as residências ficam separadas e até os militares têm uma parte só para eles. Os prédios públicos estão dispostos ao longo de uma das avenidas principais. Brasília? Não. Essa é a definição do município egípcio de Akhetaton.
Ahmed Said e Diaa Sabry acreditam que a capital brasileira seria mesmo inspirada na cidade egípcia. O formato geométrico, a divisão em setores e os espaços verdes entre as construções são pontos comuns. “Akhetaton é uma das poucas regiões milenares que possui a planta arquitetônica tão bem preservada. Por isso, é fácil perceber as semelhanças entre os dois lugares”, explica Diaa.
“O Memorial JK, por exemplo, lembra as mastabas egípcias”, diz Ahmed. Diaa também destaca que era comum os prédios do país terem entradas com rampas e corredores com iluminação natural, traço comum em prédios como a Catedral de Brasília.
Apesar da surpresa dos especialistas, na capital federal, a teoria já vem sendo estudada por egiptólogos. No livro “Brasília Secreta – Enigma do Antigo Egito” (Editora Vestcon), a especialista Iara Kern e o professor Ernani Pimentel destrincham o que o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) chama de “lenda”. Eles comparam vários prédios do Distrito Federal com as edificações da cidade milenar.
Mas as semelhanças não ficam apenas no plano arquitetônico. De acordo com pesquisadores, Akhetaton demorou apenas quatro anos para ser erguida, assim como Brasília. Por lá, foi criado o primeiro lago artificial do mundo, o Lago Moeris. Assim como o Paranoá, a ideia também era refrescar e amenizar o clima. E por fim, a planta da cidade tinha formato de pássaro (quase um avião), em referência ao Íbis, objeto de veneração religiosa no país.
Pode parecer difícil de acreditar, mas alguns entusiastas dizem que Juscelino Kubitschek é a própria reencarnação do faraó — os dois morreram 16 anos após a inauguração de suas cidades.
No livro “Meu Caminho Para Brasília”, o ex-presidente relata uma viagem ao país africano e conta, ele mesmo, a história de Akhenaton e revela que ficou fascinado com a biografia do faraó.
Há 40 anos, o Projeto Amarna estuda e protege as ruínas. Segundo as pesquisas da instituição, o faraó, que era casado com a rainha Nefertiti, decidiu revolucionar a religião politeísta do país e instituiu um Deus único, chamado de Aton. Para implementar as novas regras, Akhenaton encomendou uma nova capital no centro do país. Pois, só separando a monarquia, dos templos antigos, conseguiria ver seus planos tomarem forma.

Versão oficial

Apesar das semelhanças, a Fundação Oscar Niemeyer explicou ao Metrópoles que o arquiteto nunca esteve no Egito. Também não há nenhuma referência ao país no relatório de criação do Plano Piloto escrito por Lúcio Costa. Mas o urbanista cita Piccadilly Circus, Times Square e Champs Elysées como inspiração. Já o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) não entra na questão porque considera a história uma lenda.
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Semelhanças entre Brasília, Akhetaton e o Egito Antigo

A antiga pirâmide da CEB (Companhia Energética de Brasília) se parece com uma pirâmide de degraus, típicas do Antigo Egito. O prédio da CEB ficava no começo da L2 Norte mas foi demolida em 2012. Em entrevista para o “Brasília Secreta”, o arquiteto Gladson da Costa, responsável pelo projeto, contou que não pensou em pirâmides para a edificação, mas afirmou já ter sido reconhecido nos EUA como a reencarnação de um sacerdote egípcio.

A Catedral também guarda semelhança com as construções do país africano: para entrar, deve-se passar em um túnel escuro que vai em direção a um ambiente iluminado. Na frente dos templos antigos, os egípcios posicionavam estátuas de seus deuses, da mesma forma que ficam os apóstolos da Catedral.

Para os pesquisadores, o Memorial JK tem a mesma estrutura de pirâmide egípcia e é semelhante a uma mastaba, túmulo egípcio que sepultava faraós e nobres importantes.

O Teatro Nacional seria a versão brasiliense de uma grande pirâmide. De acordo com os egiptólogos, a inspiração foi a Grande Pirâmide de Keóps e a falta da ponta triangular seria uma “tendência”: as construções inacabadas significam que apenas Deus é completo.

A base do Congresso Nacional se assemelha ao templo de Hatshepsut, a faraó que governou por mais tempo o Egito Antigo.

O obelisco que guarda o Quartel General em Brasília é semelhante ao obeslico que guarda a entrada de Karnak, uma cidade-fortaleza do Egito Antigo.

Tanto o faraó Akhenaton quanto o presidente Juscelino Kubitschek quiseram construir uma nova capital no interior para seus respectivos países.

Segundo Iara Kern e Ernani Pimentel, a pirâmide do Templo da Boa Vontade seria “uma verdadeira concretização hoje do atemporal Antigo Egito”. O monumento simbólico em homenagem ao fundador da LBV, Alziro Zarur, é outro ponto de destaque: “Daqui a milênios, quem o vir deverá revive o que hoje pensamos quando vemos as tumbas faraônicas”, de acordo com os pesquisadores. O local tem, inclusive, uma “Sala Egípcia”, que conta com uma pintura do faraó Akhenaton.
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Artigo de Juliana Contaifer e Paulo Lannes para o site www.metropoles.com.

Um golpe baixo, uma rasteira, um bater de carteira está sendo aprontado em surdina contra a cultura brasileira. Só fiquei sabendo porque fui alertado por meu amigo Afonso Borges. Pelo que entendi, as concessionárias que operam os recém-privatizados aeroportos de Guarulhos, do Galeão e de Viracopos interpretaram à sua vontade uma norma da Anac (Agência Nacional de Aviação Civil) e se elegeram sócias dos produtores de eventos de artes plásticas no país.
Segundo essa interpretação, a cobrança de tarifas de armazenagem de obras de arte nos aeroportos passa a ser regulada não mais pelo peso das peças, como sempre foi, mas pelo seu valor de mercado. Mercado este em que, como se sabe, o valor de um quadro é algo que foi se estabelecendo no decorrer de séculos, a partir do julgamento de pessoas cujo entendimento nem sonhamos em roçar.
Pois, sem que seus executivos saibam distinguir um Tintoretto de um Caravaggio, sem ter de se responsabilizar pelo seguro dos quadros, sem dividir as despesas da exposição e sem precisar investir um centavo, as concessionárias, com uma penada, apossaram-se de um naco do valor das obras-primas.
Um aeroporto, como bem diz Afonso, é apenas um aeroporto — uma porta de entrada, seja de carga ou de pessoas. Imagine se a taxa de embarque que se cobra neles começar ser calculada pela importância do passageiro —como não se sentirão certas pessoas cujo ego pesa mais do que elas próprias? O Brasil parece cada vez mais hostil a quem deseje investir nele, explorar suas potencialidades ou apenas vir conhecê-lo.
O nome dessa manobra, segundo Afonso, é extorsão. E, como ela incidirá nos custos de exposições internacionais, o provável é que estas deixem de vir ao Brasil. Donde, Toulouse-Lautrec, Klint, Picasso, Dali, Kandinsky e tantos outros, adieu.
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Artigo de Ruy Castro para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 13/04/18.

A 14ª edição da SP-Arte, em cartaz até 15/4 no Pavilhão da Bienal, apresenta este ano uma representação de artistas goianos acima da média dos anos anteriores, a começar pela exibição de obras de Siron Franco.
Pela primeira vez em 14 anos de feira, Siron Franco (agora representado pela Galeria Marcelo Guarnieri) tem uma representação relevante. Cinco pinturas suas das décadas de 70 e 80 estão disponíveis na Face Gabinete de Arte, espaço dirigido pelo colecionador Francisco de Assis Cutrim Esmeraldo e pela historiadora Eugênia Gorini Esmeraldo.
A marchande Onice Moraes, dona da galeria brasiliense Referência, também investiu nos goianos e apresenta em seu estande obras dos contemporâneos Pitágoras Lopes Gonçalves, Luiz Mauro, Elyeser Szturm e Virgílio Neto. Este último formou-se em Brasília, está radicado em São paulo, mas é natural de Anápolis (GO).
Dalton Paula (representado pela Sé Galeria), que esteve na 32ª Bienal de São Paulo (“Incerteza Viva”) em 2016, curada por Jochen Volz, apresenta múltiplos na Carbono Galeria, de Ana Serra e Renata Castro e Silva.
A Artehall, de Florence Antonio, apresenta obras inéditas de Evandro Soares, que participou da 6ª edição do Salão dos Artistas Sem Galeria, em 2015.
O evento conta ainda com o artista convidado Paul Setubal, que está na seção Performances, onde sustenta por meio de corda e roldana uma gigantesca escultura de Franz Weissmann com o peso e força do próprio corpo.
Paul Setubal é um dos integrantes do performático Grupo Empreza, que aproveita o agito da SP-Arte para apresentar em São Paulo, entre os dias 12 e 14/4, a partir das 19h, a série de noitadas performáticas. “Violência Performática em São Paulo". O evento acontece no Edifício Esther (1935-1938), primeiro edifício modernista do Brasil, projeto de Álvaro Vital Brazil (1909-1997), localizado na Praça da República, 73 ap. 706, Centro. Paul Setubaql ainda tem obras na galeria Andrea Rehder Arte Contemporânea.
Os goianos marcarão presença ainda na próxima edição da Bienal de São Paulo, curada por Gabriel Pérez-Barreiro, que já selecionou obras de Siron Franco e de Lucia Nogueira para o evento.
Siron Franco apresentará pinturas da série “Césio”, realizada nos anos 80, depois do acidente radioativo ocorrido envolvendo o Césio-137 em Goiânia, em 1987. Também selecioana, a pouco conhecida entre nós artista Lucia Nogueira (1950-1988). Nascida em Goiânia, mas radicada em Londres a partir de 1975, onde morreu há 20 anos, a artista tem obras da coleção da Tate Modern e influenciou artistas britânicos, como Tacita Dean e Shelagh Wakely, e brasileiros, como Tunga.
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Mais informações: sobre a SP-Arte
Pavilhão da Bienal
Parque Ibirapuera, Portão 3 - São Paulo – SP.
De 12 a 15/04, das 13h às 21h, e domingo, de 11h às 19h.
www.sp-arte.com

Estranhos objetos descartados nas ruas de Londres, de geladeiras a móveis surrados, ressurgem com força estranha nos trabalhos de Lucia Nogueira, que construiu sua obra com fragmentos e cacos de seus dias mais cinzentos.
Talvez a maior surpresa da próxima Bienal de São Paulo seja a obra dessa brasileira quase desconhecida em seu país —ela nasceu em Goiânia, mas foi viver na capital britânica em 1975 e lá ficou até a sua morte, há duas décadas.
Nogueira tem obras na coleção da Tate Modern e influenciou uma geração de nomes britânicos, como Tacita Dean e Shelagh Wakely, e brasileiros, entre eles, Tunga, mas o rastro que ela deixou no Brasil foi quase invisível.
Entre os nomes anunciados no recorte principal da mostra que abre as portas em setembro no parque Ibirapuera, o curador Gabriel Pérez-Barreiro escalou Nogueira ao lado de outros 11 artistas de gerações e origens distintas.
Tudo indica que o espanhol que já esteve à frente da Bienal do Mercosul parece estar desenhando uma exposição com pegada política talvez um tanto sutil para os tempos de bangue-bangue em que vivemos, mas com sensibilidade bem aflorada.
Nada, no entanto, é certeza absoluta. Novos nomes estarão nas seleções organizadas por outros curadores trabalhando na mesma mostra.
Mas na mesma linha esparsa da obra de Nogueira, Pérez-Barreiro escolheu peças de Tamar Guimarães, que nos últimos dez anos esteve em duas edições da mostra paulistana, a estreante Maria Laet, que faz vídeos e performances em que costura a areia da praia, entre outros gestos, e Nelson Felix, que flerta com o minimalismo.
Duas exceções notáveis a esse repertório de atos às vezes mais cerebrais ou emudecidos são as pinturas de Siron Franco e Vânia Mignone.
Fãs de cores saturadas e de uma figuração de forte carga dramática, os dois já passaram pela Bienal em décadas anteriores e retornam com alguns trabalhos novos e históricos.
No caso de Franco, os que foram à sua retrospectiva na Biblioteca Mário de Andrade há um ano terão uma sensação de déjà vu ao ver na Bienal a série inspirada no vazamento de césio 137, um dos maiores desastres ambientais na história, que levou pânico a Goiânia três décadas atrás.
Essa mesma série, que denuncia o descaso do governo com a população de sua cidade após a contaminação com material radioativo, parece responder pela ala mais ecológica da mostra, algo que toda Bienal vem fazendo em tempos de catástrofes climáticas.
Mignone, com enormes telas que lembram a estética de desenhos animados mais expressionistas, mergulha em dramas pessoais, dissecando monstros escondidos nos cantos mais escuros de casa.
Nesse ponto, há uma relação com os bordados do paraguaio Feliciano Centurión, artista que morreu de complicações da Aids ainda jovem e que lembra, no gesto de costurar o próprio desespero, aquilo que fez Leonilson, um dos astros da arte brasileira.
Outro artista relembrado na Bienal é o guatemalteco Aníbal López, um dos maiores nomes da performance de seu país —há 11 anos, na Bienal do Mercosul ele contrabandeou 500 caixas vazias para Porto Alegre, num gesto de denúncia contra fronteiras muitas vezes atravessadas pela violência.
López, que morreu há quatro anos, terá agora obras históricas no pavilhão da Bienal.
Uma escolha ousada de Pérez-Barreiro é Bruno Moreschi, artista que vem chamando a atenção do circuito apontando as falhas do mundo da arte —sua obra mais conhecida é um catálogo de artistas de mentira baseado nos estereótipos desse universo.
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Artigo de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 21/03/18.

“Fica melhor aqui do que no meu apartamento.” O comentário é de uma bem-humorada Françoise Simon, proprietária de uma vasta coleção que chega ao País como a exposição 100 Anos de Arte Belga – Do Impressionismo ao Abstracionismo no Centro Cultural Fiesp, em São Paulo, até 10 de junho.
A vinda da Coleção Simon ao país é um desejo de Françoise de retomar o projeto iniciado por seu marido, o engenheiro alemão Heinrich Simon, interrompido após a sua morte, em 2011. Até então, a coleção, adquirida pelo casal ao longo de 30 anos, já havia viajado pela Europa, América do Norte e pelo Japão. O Brasil, portanto,é o primeiro país da América Latina a recebera coleção e ainda o primeiro destino desde a morte de Simon. “Para ser honesta, o Brasil nunca passou pela minha mente”, confessa Françoise ao Estado, um dia após ter visitado a instalação na Fiesp pela primeira vez. “Mas agora que estou aqui, estou muito feliz com o que foi feito.”
Aos cuidados da galeria de Patrick Derom, em Bruxelas, coma curadora Laura Neve, a coleção chamou a atenção de Cristina Barros-Greindl, coordenadora geral da mostra na Fiesp, ao lado de Patrícia Galvão, que já tinha vontade de trazer uma mostra sobre arte belga. “Queria trazer uma exposição desse período rico da arte belga e a Laura falou que estava coma coleção da senhora Simon”,explica Cristina.
Para o Brasil, Laura fez uma curadoria mais didática, para aproximar o público da arte belga moderna, não tão difundida no País. Para isso, ela escolheu 69 obras, das mais de 90 da coleção, que contemplam 37 artistas. Além disso, separou em cinco categorias, que não são, necessariamente, cronológicas. “A exposição é um pouco pedagógica, então mesmo quem não conhece muito bema arte belga, pode entendera evolução ”, explica Laura. “Os temas permitem uma forma mais viva e instintiva de compreender, e não apenas histórica.” Temáticas. A seleção começa com a seção Vida e Luz, que compreende obras do chamado “luminismo belga”, semelhante ao pontilhismo francês. Emile Claus, James Ensor e Théo Van Rysselberghe são alguns dos nomes presentes. “São obras que reproduzem a luz do dia, de forma natural, com pessoas comuns que viviam em Flandres.”
A exposição continua com Realidades Alternativas, que traz obras de Jos Albert, Jean Brusselmans e mais Ensor, que incorporam períodos belgas de fauvismo e simbolismo. “São cenas simples, naturezas-mortas, interiores, mas o uso de cor era muito novo, utilizado com muita liberdade.” Entre Engajamento e Escapismo pode ser, talvez, a mais badalada seção da exposição, por conter obras dos surrealistas René Magritte e Paul Delvaux. Explora, de acordo com Laura, o desejo de fugir da realidade moderna e industrial da época da Primeira Guerra Mundial. “Em suas diferentes correntes, os artistas buscavam escapar da realidade, mas de uma forma engajada com temas e causas sociais, principalmente por conta da crise da época.”
As duas últimas seções, Da Natureza ao Poema Pictórico e No Rigor, falam do abstracionismo belga. A curadora explica que a divisão é para abordar duas correntes, uma com ligação com a natureza e outra que se afasta da realidade. “Esta última quer enfatizar formas e cores, a pintura, em si mesma, numa língua mais universal.”
A curadora, belga, demonstra empolgação. “É raro ter uma coleção privada que permita mostrar a evolução e o panorama da arte de um país”, elogia. “É uma grande oportunidade.”
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100 ANOS DE ARTE BELGA
Centro Cultural Fiesp. Avenida Paulista, 1.313. Tel: 3146-7000. 3ª a sáb., 10h às 22h. Dom., 10h às 20h. Grátis. Até 10/6.
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Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" em 08/04/18

Foi muito sutil, mas Caetano Veloso infiltrou um instante de protesto político dizendo “Marielle presente” ao encerrar sua fala sobre Tarsila do Amaral no MoMA. Dias depois do assassinato da vereadora, ele disse ver de outra forma outra negra, a visão da modernista de uma ama de leite que abre a exposição.

“Esse quadro sempre me tocou, mas ver isso agora, chegando do Brasil, ele me tocou mais ainda”, disse. “É uma coisa que o brasileiro entende logo. É uma mãe negra. Aquele peito diz muito sobre amamentação por negras de meninos negros e brancos.”

Foi um dos eventos mais concorridos de uma noite de primavera nova-iorquina. Na plateia, artistas como Vik Muniz e Regina Silveira, o curador da próxima Bienal de São Paulo, Gabriel Pérez-Barreiro, o músico Arto Lindsay, colecionadores e poderosos do circuito artístico da maior metrópole dos Estados Unidos.

Tarsila, disse o cantor, foi um freio delicado e feminino ao “futurismo vulgar” que marcou o surgimento do modernismo no Brasil. E antecipou a mescla de alta e baixa cultura por trás da tropicália.

“Há muitas coisas que ligam o que fizemos e sonhamos em fazer no fim dos anos 1960 com o trabalho de Tarsila”, disse o músico, sentado diante de “Antropofagia” e ao lado do “Abaporu”. “Mas não foi um contato imediato com ela o que nos comoveu.”

Ele disse, no caso, que o interesse pela pintora surgiu depois de ver o “tapa na cara” que foi a montagem de “O Rei da Vela”, de Oswald de Andrade, no Teatro Oficina de Zé Celso, e depois se dar conta que por trás do “Manifesto Antropófago” havia essa mulher chamada Tarsila.

“Quando eu vi, pensei que aquilo era tudo que eu queria fazer no meu primeiro disco, que já estava pronto”, ele contou. “Fui então falar com Zé Celso e foi incrível. O cenário era incrível, e a peça era uma coisa nova, muito agressiva na estética. Isso foi uma coisa muito nova para mim.”

E essa coisa muito nova, tanto para ele quanto para Tarsila, não tinha a missão de negar o passado. Caetano disse que a força da obra da modernista estava no resgate radical de cânones do passado –um refinamento e sofisticação europeias revistos à luz das cores do baú de sua velha fazenda e das flores de papel da infância no interior.

“Outras pessoas seguiram o que chamo de um futurismo vulgar, que tinha a ambição de negar o passado, mas isso foi feito não para dizer que Velázquez não vale nada. Isso foi feito para dizer que ninguém pode passar incólume por Velázquez”, disse Caetano. “Ela deu mais vida à tradição do que negou.”
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Matéria de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo', em 27/03/18.

Os leões na Trafalgar Square, em Londres, receberão um estranho e poderoso companheiro que é parte leão, parte touro e parte águia, quando o artista iraquiano-americano Michael Rakowitz revela sua comissão do “Quarto Plinto” na quarta-feira, 28/03/18.

Rakowitz recriou uma versão em tamanho real da escultura de um Lamassu, uma divindade protetora que vigiava o Portão Nergal na entrada da antiga cidade assíria de Nínive, por mais de um milênio. A criatura alada se manteve firme desde 700 a.C. até 2015, quando foi destruída pelo Daesh depois que os extremistas islâmicos assumiram o controle do local perto de Mosul, no norte do Iraque.

O Lamassu de Rakowitz permanecerá no plinto por dois anos até março de 2020, o 12º trabalho em uma série de comissões temporárias que começaram em 1998 e já incluíram trabalhos de Rachel Whiteread, Elmgreen e Dragset, Yinka Shonibare e Mark Wallinger.

Sua visão contemporânea sobre a divindade humana com asas faz parte de um projeto que o artista iniciou em 2006, chamado "O Inimigo Invisível Não Deve Existir". A série o vê reconstruindo artefatos iraquianos que foram listados como desaparecidos, roubados, destruídos ou com status desconhecido, desde que a coalizão liderada pelos EUA derrubou Saddam Hussein em 2003. “É um compromisso”, Rakowitz disse à Artnet News, “e que sobreviverá a mim e ao meu estúdio, infelizmente, porque existem ainda mais de 8.000 artefatos desaparecidos do Museu do Iraque. ”

Jaqueta de metal completa

Rakowitz vestiu sua escultura com latas vazias de xarope de tâmara, fazendo referência à indústria iraquiana, agora dizimada, que já foi a segunda maior impulsionadora econômica do país depois do petróleo. A guerra no Iraque varreu as tamareiras do país, que chegaram a quase 30 milhões nos anos 1970. No final da guerra do Iraque em 2003, menos de 3 milhões permaneciam em pé. Um livro de receitas de xarope, com o objetivo de trazer ingredientes iraquianos de volta ao Reino Unido, será publicado para acompanhar o projeto do Quarto Plinto, que é financiado pelo prefeito de Londres e pelo Arts Council England.

O Lamassu de Rakowitz é preciso em escala e detalhe, até o longo e cuneiforme oculto que nunca foi fotografado antes do original ser destruído. Quando Rakowitz soube que Ali Yasin Jubouri, um pesquisador da Universidade de Mosul, tinha uma representação mais originária da inscrição do que o artista estava trabalhando, ele ajustou a escultura de acordo com a parte agora exposta. "Sua visibilidade é o tipo de coisa que permite que você saiba que algo de muito errado e muito violento foi visitado nessa coisa", disse Rakowitz.

A escultura pretende ser um símbolo de resiliência, apesar da situação do Iraque depois de décadas de conflito, mas é também um lembrete da perda da cultura e da vida humana. “É para ser duas coisas; ser um fantasma que deveria assombrar, mas também é uma presença espectral que deveria oferecer algum tipo de luz ", disse ele.
O trabalho é um testemunho do poder da arte para combater a fadiga da compaixão. Rakowtiz traça um paralelo entre sua escultura e os milhões de refugiados que atualmente fogem do Iraque e da Síria. Foi só quando o Museu do Iraque foi saqueado que ele começou a ver qualquer "pathos" vindo do exterior, ele lembrou. “Se você fosse a favor ou contra a guerra, havia um acordo de que isso era uma catástrofe. E não foi apenas pela localização, foi uma catástrofe humana”, disse ele. A princípio, ele ficou zangado porque essa indignação universal não se traduziu em indignação com as vidas perdidas no Iraque. “Mas então entendi que para muitas pessoas essas eram as substitutas para os iraquianos, para aquelas vidas que haviam sido perdidas.”
Dubya o "criminoso de guerra"

Falar sobre a guerra no Iraque inevitavelmente leva ao então presidente dos EUA, George W. Bush, cuja imagem melhorou desde que Trump chegou ao poder nos EUA. O artista não se impressiona. “Eu acho isso repreensível. Este é um criminoso de guerra, no sentido mais verdadeiro”, disse Rakowitz, acrescentando que algo poderia ser aprendido com a maneira como o Reino Unido desacreditou o ex-primeiro-ministro Tony Blair por seu apoio à guerra. "Eu não olho para as pinturas de [Bush], eu não reconheço os memes que são tão fofinhos sobre sua relação com Michelle Obama e toda essa outra merda que faz parte de uma cultura de celebridades fodida. Não deveria haver essa reabilitação de sua imagem, deveria haver uma reabilitação do Iraque. ”

Quando se trata do atual presidente, Rakowitz vê Trump como "um sintoma da deterioração da empatia e de qualquer tipo de visão de como as coisas podem ser, e sendo conduzido por um tipo de hiper-capitalismo e neoliberalismo que arruinou totalmente o mundo e à vida que existe nele."

O artista revisou suas opiniões sobre o patrimônio cultural iraquiano no Museu Britânico depois de ouvir do falecido arqueólogo iraquiano Donny George, ex-diretor do Museu Nacional do Iraque, que foi fundamental na recuperação de cerca de metade das antiguidades roubadas em 2003. George teve que fugir do Iraque em 2006. Após os saques, os críticos começaram a ver os artefatos mantidos no Museu Britânico e em outras instituições na Europa e nos EUA, refugiados como eles, incapazes de retornar a uma pátria insegura. "Isso não é desculpar ou ser um apologista de qualquer uma das circunstâncias questionáveis sob as quais as coisas foram alcançadas", disse Rakowitz, "mas mostra a maneira como o significado muda e o modo como nós, pessoas, também acabamos em lugares diferentes".

Lamassu, de Rakowitz, combina uma visão de esperança para o futuro, sem nunca esquecer os trágicos acontecimentos da última década e meia. No Quarto Plinto, sua escultura vai olhar para o sudeste, em direção a Nínive, na esperança de um dia voltar, algo que possa ressoar com a população iraquiana de Londres. “Eu vejo isso como algo que se tornará um cidadão de Londres, ele se tornará um ator em um espaço público pelos próximos dois anos, e esperamos completar sua jornada voltando ao Iraque depois.”
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Matéria de Naomi Rea, para o artNet News (www.artnet.com), em 27/03/18.

Adiada de 2017 para 2018 por conta da crise econômica, a 11ª edição da Bienal do Mercosul terá sua abertura hoje, às 19h30m, com uma apresentação musical no centro histórico de Porto Alegre (as exposições abrem ao público amanhã). Com curadoria do alemão Alfons Hug e curadoria adjunta de Paula Borghi, o evento reunirá 77 artistas, de países da América Latina (49 nomes, incluindo os brasileiros), da África (21 artistas), da América do Norte (seis artistas) e da Europa (11 artistas). Sob o tema “Triângulo Atlântico”, que aborda as leituras artísticas sobre os fluxos migratórios voluntários e involuntários (como no caso da escravidão), a Bienal volta mais enxuta, já que na 10ª edição, em 2015, eram 200 artistas convidados. Para Gilberto Schwartsmann, presidente da Fundação Bienal do Mercosul, esta edição será uma virada de página na crise da instituição.
— Mesmo com um número menor de artistas, esta será nossa bienal mais internacional, com o maior número de nomes de fora da América Latina. Mais da metade deles estarão presentes nas mostras, em contato direto com o público — comenta Schwartsmann, que não divulga o orçamento total do evento. — Fizemos um projeto bem realizado, o que nos permitiu captar um valor suficiente para fazer tudo o que a curadoria havia pedido. Com a crise econômica e política, os grande apoiadores desapareceram, então fizemos um trabalho de captação ao longo de 2017 com um número maior de parceiros, que nos permitiu realizar tudo o que queríamos.

CIRCUITO INCLUI SANTANDER

Para Schwartsmann, o engajamento da população e da classe artística gaúcha também pode ser vista como um sinal de fortalecimento da Bienal do Mercosul.
— Depois do susto da possibilidade da não realização desta edição, sentimos as pessoas abraçando de forma visceral o evento. Teremos quatro artistas gaúchos expondo, mas houve um entendimento de que não é necessário estar entre os convidados para participar efetivamente da realização da Bienal — diz o presidente da fundação.
Com seis exposições realizadas em Porto Alegre e Pelotas, a bienal ocupará até 3 de junho centros culturais como o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Margs), o Memorial do Rio Grande do Sul e o Santander Cultural — será o primeiro grande evento a ser inaugurado na instituição após o cancelamento da coletiva “Queermuseu”, em setembro do ano passado.
— Será importante o Santander Cultural voltar a receber eventos deste porte após o trauma do fim da “Queermuseu”. A Bienal não abre mão da liberdade total da curadoria e dos artistas, mas também tentamos uma diretriz pacificadora, debatendo com várias frentes para evitar que parte do público ou minorias se sintam ofendidos por qualquer manifestação artística — destaca Schwartsmann.
O tema da Bienal, que se relaciona a mostras como “ExAfrica” (recém-encerrada no CCBB do Rio, também assinada por Alfons Hug) e outras em torno das “Histórias Afroatlânticas”, no Museu de Arte de São Paulo (Masp), dá visibilidade à presença da cultura afro-brasileira na região Sul do país.
— A referência da cultura negra é muito forte no Sul, embora sofra um processo grande de invisibilidade — observa Schwartsmann. — Apesar de a imigração europeia normalmente ter mais destaque, recebemos um grande fluxo de escravos trazidos da África, que permanece na nossa cultura, na religião. O tema foi debatido durante todo o ano passado em encontros e seminários, com grande engajamento da comunidade negra.

HERANÇA QUILOMBOLA

O legado dos escravos africanos está presente, por exemplo, em algumas dezenas de comunidades quilombolas em todo o estado.
Para dar luz a essa herança, a Bienal do Mercosul promoveu duas residências artísticas, da brasiliense Camila Soato e do paulistano Jaime Lauriano, em comunidades quilombolas de Porto Alegre e Pelotas. Além de terem obras individuais na Bienal, os dois artistas conviveram com os quilombolas e produziram trabalhos que serão exibidos, respectivamente, nas mostras “Areal da baronesa” e “Areal da Família Silva e Vó Elvira”.
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018.

Ao caminhar no parque Inhotim, entre uma belíssima variedade de 1.500 palmeiras do mundo todo, é fácil perceber o solo amarelo de alteração do granito. Poucos sabem que, na pedreira abandonada de Brumadinho (MG), foi datada o Gnaisse Alberto Flores, rocha com 2,78 bilhões de anos, a mais antiga do Brasil (a mais antiga do mundo tem 4,4 bilhões de anos e fica na Austrália).
No passeio, a pé ou nos carrinhos elétricos, é possível notar perceber, pelas marcas de onda nas placas de quartzito da calçada, que Minas Gerais já foi fundo de mar. Quem olha para o chão vê o solo vermelho característico da alteração do minério de ferro com o tipo de canga, oolítico, o rolado, o granulado e itabirítico bandado. O Instituto Inhotim está encravado no Quadrilátero Ferrífero.
Ninguém sabe ao certo se a palavra que nomeia o instituto vem do tempo em que os escravos juntavam tim-tim por tim-tim as fagulhas e pepitas do nosso ouro. Talvez decorra da reverência "sim, senhor" —ou, simplesmente, o "nhô"—, que deu no "nhô-sim" e logo "nhotim". Isso se não foi mineirismo: o "negocim" de Vicente —que, em Minas, vira Vicentim e logo Tim—, que, em sendo patrão, merecia o "i-nhô-tim".
Mas se sabe que a sede da fazenda remonta à época da escravatura e da mineração de ouro. Com a nacionalização do subsolo por Getúlio Vargas, as terras (e as minas) foram compradas pela Muller, mineradora de ferro holandesa que usava o recanto bucólico para seus hóspedes.
Na década de 1980, já nas mãos do empresário Bernardo Paz, o local passou a ser usado para lazer do dono, onde ele reuniu impressionante coleção de arte. Foi só nos últimos anos que o espaço em Brumadinho se tornou sinônimo de museu importante de arte contemporânea a céu aberto.
O que pouco se comenta é que o parque, no fundo, é obra dos reinos vegetal, mineral e animal —este último na figura do homem, com suas mãos, sua mente e seu bolso.
A mineração, como se sabe, é atividade predatória por natureza. Mas há no instituto um ciclo que mostra como é possível dar à sociedade algum retorno desse tipo de extrativismo.
O minério de ferro extraído na região do Inhotim, exportado para alimentar as siderúrgicas mundo afora desde a primeira Revolução Industrial, no século 18, voltou como aço ou sucata.
Essa dialética do retorno do ferro à natureza está resumida em "Beam Drop Inhotim" [queda de viga Inhotim], obra do americano Chris Burden inspirada em trabalho feito em 1984, em Nova York.
Instalação "Beam Drop Inhotim", de Chris Burden - Eduardo Eckenfels/Divulgação
No conceito original, havia uma associação com os movimentos da arte do corpo, mas tenho para mim que, em sua nova versão, em Inhotim, ela ganhou mais vigor por apontar para o eterno retorno da natureza.
Vergalhões de aço são descartados em todo o mundo, sem que se saiba seu destino. Para a obra de Burden, 71 vigas de aço de perfil disforme foram recuperadas em ferros-velhos de Belo Horizonte e trazidos para o Inhotim. Uma a uma, foram içadas por um guindaste e lançadas numa cava retangular cheia de cimento, que endureceu deixando as peças espetadas à vista, como um porco espinho.
Pode-se imaginar que, daqui a milhares de anos, a obra vai mostrar, pela ação corrosiva, o aço enferrujado voltar ao pó de ferro que, por sua vez, vai se misturar ao solo de Inhotim.
SOM DA TERRA
Num outro ponto do parque, há um poço tubular de 250 metros de profundidade e 12 polegadas de diâmetro. Dentro dele, geofones captam e ampliam os ruídos do solo, sob camadas de rochas perfuradas. O visitante pode ouvir o som da terra, separadamente do som do ser humano —é uma pena que não se veja o perfil das rochas do poço, mas obra de arte não é ciência.
Inhotim é um conjunto de obras de arte que exploram a relação humana com o ambiente presente. O pavilhão monumental da fotógrafa Claudia Andujar —ativista suíça, naturalizada brasileira, que viveu entre os índios ianomâmi—, com 1.683 m² de área construída num plano único na meia encosta, tem um muro de arrimo em pedras e serve de observatório do parque.
O edifício foi levantado pela mão de pessoas comuns que, tijolo a tijolo, colocaram as paredes no prumo e no alinhamento que, à vista de quem olha, não vê defeito algum de assentamento no multicolorido vermelho-cinza, na espessura da massa na junta, na simetria do meio-tijolo, na perfeição da quina da parede, da meia parede e da parede e meia. O tijolo requeimado é de olaria, sem a telha da cobertura, como aquelas do tipo colonial feitas nas coxas dos escravos.
O professor Sérgio Ferro (1938), ao dissertar sobre o "Canteiro e o Desenho" (1979), valoriza exatamente esse tipo de obra, na qual o operário dá um pouco de sua vida ao incorporar seu trabalho na casa que faz como se fosse sua.
Dentro do pavilhão, cada imagem colhida nas campanhas de Claudia na Amazônia dá vida ao silvícola, mostrando o ritual da tribo se evanescendo, confundindo-se com o índio morto posto a nu com a nudez externa do pavilhão.
Qual o significado? Cada um, principalmente em se tratando de arte contemporânea, enxerga ou escuta interpretando a seu modo. E o valor da obra?
O Instituto Cultural Inhotim —uma sociedade civil de interesse público, com curador, diretoria e apoio de pessoas jurídicas que controlam verbas de patrocínio próprio e também de incentivos captados via Lei Rouanet— nasceu do sonho de Bernardo Paz.
O empresário —um tipo místico, avesso a badalações, que faz defesa da cultura adquirida na vida em detrimento da educação formal da escola— ficaria célebre por trocar sua rica coleção de arte moderna por arte contemporânea.
"A arte moderna não ensinou nada a ninguém. Eu comprava obras de arte moderna. Hoje, tenho pavor", disse em 2012.
Ele pôs sua coleção particular de arte contemporânea no acervo inicial do museu. Passou também a usar os proventos da mineradora na incorporação de novas obras de artistas contemporâneos, feitas especificamente para Inhotim.
O instituto recebeu do patrono a área da fazenda, com 140 hectares de mata nativa e secundária, num encrave de cerrado com campo rupestre que só medra nas cangas ferríferas, e ainda um jardim inspirado em meu amigo Roberto Burle Marx (1909-1994), que certa vez me disse: "Ninguém deveria morrer antes de ver o Inhotim".
Recentemente, revelou-se que o criador do Inhotim não pagou tributos declarados e, para honrar as dívidas do Grupo Itaminas, se dispôs a entregar suas peças expostas no instituto.
NÚMEROS
Aberto ao público em 2007, com visitação inicial de 7.000 pessoas, o Inhotim tem recebido cerca de 350 mil visitantes por ano —15% dos quais são estrangeiros, o que pode viabilizar a implantação do aeroporto internacional de Betim—, com picos diários de 12 mil pessoas. Nos últimos dez anos, somaram-se 2,4 milhões de visitantes, mas a renda de público ainda não é suficiente para manter o parque.
Inhotim emprega 500 funcionários, quase todos da região, que administram um restaurante de luxo, lanchonetes, sanitários, vários prédios de galerias de autores nacionais e internacionais, além de eventos culturais.
A consagração de Inhotim coincidiu com a recente crise do minério de ferro. O mercado, estável durante um século e meio nas mãos dos americanos, enfrenta problemas devido à política irresponsável de uma China que, sozinha, está levando o Brasil aos pedaços e assumindo setores de segurança nacional. Manipula o preço do minério diariamente: ora baixa por causa de estoque, mas logo aumenta pela retomada da construção civil.
Mineração é projeto de longo prazo, e a política mineral brasileira tem sido lastimável.
Inhotim sofreu direta e indiretamente com a crise do minério: a fonte inesgotável de recursos de seu mecenas corre perigo e a instituição ainda não consegue se manter com as receitas dos ingressos, dos apoiadores e dos amigos.
Bernardo Paz sugere a venda de suas peças de arte para quitar dívidas. Mas qual o preço desse acervo? Não se pode usar a lei da oferta e da procura como parâmetro, mas sim o valor intangível de cada um dos trabalhos para não desfalcar a obra coletiva que é o Inhotim.
Ainda que se possa estimar as horas e horas de trabalho útil, perdido ou morto, o valor da obra de arte não é proporcional ao trabalho embutido na mercadoria mais seus custos de produção.
Tal qual o valor do minério, uma riqueza natural pronta, mas cuja valoração envolve a acumulação primitiva do capital, a tal da mais-valia, o excedente não pago, seja ao trabalhador, seja à nação.
Ninguém sabe calcular qual o valor do minério, assim como o da obra de arte —e muito menos de um acervo coletivo como Inhotim.
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Artigo de Everaldo Gonçalves, 74, é geólogo e amigo do Instituto Cultural Inhotim. Foi professor da USP e da UFMG, diretor da Eletropaulo e presidente da CPFL, publicado no jornal "Folha de S. Paulo", em 8/4/18.

Gravuras diagonais, obras tridimensionais e cores vibrantes marcam a exposição que conta com 70 obras de Emanoel Araujo —acusado de assédio sexual em dezembro de 2017—, aberta nesta quinta-feira (5) no Masp.
O abstracionismo geométrico e o construtivismo brasileiro —marca registrada de Araujo— não são os protagonistas desta mostra, mas a influência da cultura africana.
Em entrevista à Folha por e-mail, o artista diz que a falta de reconhecimento das suas obras com temáticas africana se deve ao fato dos “elementos dos signos religiosos causarem um incômodo visual [quanto] à temática afro-brasileira”.
Compõem esse aspecto religioso esculturas verticais que tratam de orixás, que o artista produz desde 2000.
“Multidisciplinar”, assim o curador Tomás Toledo define Araujo —o artista iniciou a trajetória artística no final da década de 1950 e trabalhou com tipografia, xilografia, esculturas e gravuras.
As obras de Emanoel ocupam o subsolo do Masp, mesmo local de uma exposição uma individual dele, realizada em 1981. A atual mostra integra o ciclo do museu que discute ao longo do ano o tema “histórias afro-atlânticas”.
Para o curador, a obra mais icônica desta série é “Navio”, uma escultura inteira pintada de preto com figuras humanas entalhadas de traços africanos. “Carrega uma denúncia abolicionista”, diz.
Emanoel nega que faça reflexões em suas obras sobre a consequência da escravidão no Brasil. “Para isso ,criei o Museu Afro- Brasil e tive essa preocupação por todas as instituições em que passei”.
Para ele, mortes como a da vereadora do PSOL Marielle Franco, do motorista Anderson Gomes e “de jovens negros assassinados todos os dias no Rio de Janeiro, são de estarrecer um país que se diz democrático”.
Questionado sobre como viu o cancelamento da mostra Queermuseu, em 2017, ele afirma que a exposição foi vítima de um espaço não-museológico —e que, no passado, exposições do tipo estavam circunscritas a museus e instituições culturais. “[O espaço] a censurou antes mesmo da censura”, diz.
Araujo, que produziu cartazes para o Partido Comunista durante a ditadura, chegando a ser alvo de um inquérito policial-militar, diz que “no panorama político, muita coisa mudou nas últimas cinco décadas”.
ACUSAÇÕES DE ASSÉDIO
Em dezembro de 2017, ex-funcionários do Museu Afro-Brasil acusaram Emanoel Araujo de assédio sexual.
Araujo, na época, negou as acusações e entrou com uma liminar que multaria os acusadores com R$ 1.000 reais por dia, caso não apagassem as acusações das redes sociais.
Procurados pela reportagem, os acusadores informaram que não comentariam o caso novamente, a pedido da advogada. Araujo concedeu entrevista à Folha por e-mail, sob a condição de não ser indagado sobre as denúncias.
Diretor artístico do Masp, Adriano Pedrosa informou que o museu tem ciência das acusações. “Não cabe a nós julgar eventuais fatos ocorridos em outras instituições”.
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Artigo de Isabella Menon para o jornal "Folha de S. paulo" publicado em 05/04/2018.

Nunca antes visto na França: o Palais de Tokyo cria movimento e convida naturistas a visitar o museu nu.

Sessões de cinema, concertos, passeios de piscina, etc. A Associação Naturistas de Paris não tem dúvidas de democratizar a prática. Uma experiência completamente nova em colaboração com o Palais de Tokyo. No dia 5 de maio, das 9h30 ao meio-dia, os visitantes irão passear no museu de Paris para conhecer a exposição “Discórdia, filha da noite”.

E a visita será gratuita mas não entrará quem quiser. Para participar desta manhã naturista, você teve que se registrar na Associação que fez está realizando o evento. E, obviamente, a ideia seduziu muito já que todos os lugares foram vendidos, 3 meses antes da data. Mas quem sabe, diante de tal sucesso, outras reuniões naturistas talvez sejam organizadas nos museus do capital.

Acesso :
Entre a Torre Eiffel e o metrô dos Champs-Élysées: linha 9, estações Jena e Alma Marceau
Onibus: linhas 32, 42, 63, 72, 80, 82, 92
RER: linha C, estação da ponte de Alma.
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Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes (www.dasartes.com), em 22/03/18.

O Facebook admitiu neste domingo, 18, ter cometido um erro ao censurar um anúncio publicitário que exibia a tela A Liberdade Guiando o Povo, do francês Eugène Delacroix, em que uma mulher aparece com seios nus segurando a bandeira da França.

A obra-prima do século XIX foi exibida em uma campanha online de uma peça apresentada em Paris, quando foi censurada pela rede social esta semana, informou o diretor da peça, Jocelyn Fiorina.

"Quinze minutos depois do lançamento da publicidade, a administração [da rede social] bloqueou nossa divulgação assegurando que não se podia publicar uma imagem de nudez", explicou Fiorina, diretor de 'Tiros na rua Saint-Roch', que estreou na capital francesa.

Após essa resposta, Fiorina publicou um novo anúncio com o mesmo quadro, acrescentando uma faixa com a mensagem "censurado pelo Facebook" cobrindo os seios da mulher. A segunda imagem não foi censurada.

O diretor contou que em junho tentou utilizar duas vezes o célebre quadro - que esteve durante anos nas notas de 100 francos - para promover, sem sucesso, a peça na rede social.

"Naquele momento contatei os moderadores, que se mostraram inflexíveis e asseguraram que, mesmo em um quadro do século XIX, [a nudez] não era aceitável", lembra.

Mas neste domingo, a gigante americana das mídias sociais mudou de opinião e se desculpou "por seu erro".

"A obra Liberdade Guiando o Povo certamente tem lugar no Facebook... Informamos imediatamente ao usuário que sua publicidade patrocinada está aprovada de agora em diante", reagiu a gerente do Facebook em Paris, Elodie Larcis, em um comunicado.

"A fim de proteger a integridade do nosso serviço, nós verificamos milhões de imagens de publicidade por semana e, às vezes, cometemos erros", explicou.

Com mais de um bilhão de usuários, o Facebook frequentemente é criticado pelo conteúdo que autoriza ou não.
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Matéria publicada originalmente no site da Agence France Presse (www.afp.com), em 18/03/18.