O Fórum Nacional dos Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura lançou uma carta-manifesto sobre a situação em que se encontram Ministério da Cultura e a política do governo federal para o setor. O presidente Fabiano Piúba, do Ceará, assina o documento seguido pelo secretário Angelo Oswaldo, de Minas Gerais, e a grande maioria dos titulares estaduais.

Carta do Fórum Nacional dos Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura

Diante dos novos fatos que envolvem os motivos da renúncia do ministro interino do MinC e da grave situação em que Ministério se encontra, o Fórum de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura vem a público se manifestar:

1. Desde o processo de mudança no Governo Federal, o Ministério da Cultura não se recuperou em sua integridade. Em carta assinada pelos dirigentes deste Fórum em maio de 2016, exigíamos a manutenção do MinC em sua integridade e contra sua extinção, qualquer tipo de fusão ou sua transformação em secretaria nacional;

2. A manutenção do MinC na estrutura do Governo ocorreu em função da mobilização e pressão dos campos artísticos e culturais junto com à sociedade brasileira e não por uma determinação política e estratégica do Governo;

3. No dia 16/03/2017, o Fórum de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura esteve em reunião com o então ministro Roberto Freire e lhe entregou um documento com uma pauta pragmática cobrando pelo menos os cumprimentos contratuais dos objetos firmados em torno dos convênios entre o MinC e as secretarias estaduais de cultura: Programa Cultura Viva/Pontos de Cultura, edital Economia Criativa, edital do Sistema Nacional de Cultura, Emendas Parlamentares, PAC das Cidades Históricas, Arranjos regionais da ANCINE, Mapas da Cultura e SNIIC;

4. Em todo esse período o MinC não foi e nem tem sido capaz de aprovar qualquer Plano de Trabalho, responder diligências, empenhar recursos, ordenar despesas e repassar recursos financeiros referentes aos convênios com os estados da federação brasileira, acarretando em prejuízos imensuráveis para a política de descentralização dos recursos e do pacto federativo de fortalecimento do Sistema Nacional de Cultura;

5. As palavras do ex-ministro interino, João Batista de Andrade em entrevista à Rádio Jovem Pan de São Paulo no último dia 16/06, sobre "um Ministério inviável", que "virou um lugar vago onde todo mundo é candidato sem qualquer ideia de política cultural", revelam, na verdade, a percepção, o lugar e o papel da cultura, das artes e da política cultural para o Governo que por hora dirige o país.

Dito isso, o Fórum Nacional de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura denuncia com veemência o desrespeito institucional não só com o Ministério da Cultura, mas com toda a comunidade cultural, com o riquíssimo patrimônio cultural brasileiro, o que, em última análise, é um desrespeito com a sociedade e com a garantia constitucional do direito à cultura e do acesso aos bens e serviços culturais a todos os brasileiros e brasileiras.

O Fórum de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura vem, outra vez, defender a integralidade do Ministério da Cultura e reafirmar seu lugar e o papel das políticas culturais para o desenvolvimento do Brasil, para sua soberania nacional, para o pensamento crítico e inventivo dos brasileiros, para o desenvolvimento social e econômico, bem como para o exercício pleno da democracia.

Nestes termos, e tendo em conta a evolução recente do quadro político, o desmonte das conquistas históricas das políticas públicas de caráter social, entre elas as de Cultura, o Fórum manifesta o desejo de um novo pacto democrático para o país.

Um dos fotógrafos mais influentes de todos os tempos, Robert Frank vai mostrar a série clássica “The Americans” numa das mostras inaugurais do novo Instituto Moreira Salles, que abre as portas na avenida Paulista em agosto. Em 1955, o suíço deixou Nova York, onde vivia, e dirigiu um Ford usado pelos Estados Unidos, fotografando os americanos que ele dizia invisíveis – crianças, negros, brancos, políticos, pobres e ricos.

Essas imagens, editadas num livro com prefácio escrito pelo beatnik Jack Kerouac, autor de “Na Estrada”, se transformaram num dos retratos mais contundentes da vida no país, das contradições, desilusões e paradoxos do sonho americano, em especial a violência da segregação racial nos Estados do sul. Publicadas em 1958, as 83 imagens de “The Americans” viraram um marco da fotografia não só por fazer um panorama da nação na época, mas também por introduzir nos fotolivros a lógica sequencial das narrativas literárias.

Não é possível, por isso, entender a obra por meio de imagens isoladas. Com elementos que se repetem por toda a série, Frank traça uma linha que vai costurando o trabalho, uma estratégia usada com frequência em ensaios fotográficos contemporâneos.

“Fotografei pessoas sempre mantidas um passo atrás, que nunca podiam ultrapassar um certo limite”, disse o artista, em entrevista ao jornal “The New York Times”. “Simpatizava com as pessoas que lutavam. Também desconfiava daquelas pessoas que inventavam as regras.”

Nesse sentido, a série desfaz a ideia de uma América heroica, escancarando o lado trágico da bonança econômica. Frank, hoje com 92 anos e recluso num vilarejo do norte do Canadá, negocia com o Instituto Moreira Salles vir ao Brasil para participar da abertura de sua exposição.
Na inauguração do novo prédio do IMS, com projeto arquitetônico da dupla Andrade Morettin, a mostra de Frank vai dividir espaço com o filme “The Clock”, do americano Christian Marclay, e outras exposições coletivas organizadas por Guilherme Wisnik e Thyago Nogueira.
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Editado por Daigo Oliva, editor-adjunto do Núcleo de Imagem da Folha, com Silas Martí, publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 16/06/17.

O Prêmio Itaú Cultural, anunciado na noite de 12/06 como comemoração por 30 anos da instituição, elegeu personalidades da cultura que se destacaram em suas áreas de atuação.

Na categoria "aprender", voltada para a educação, foram eleitos a educadora Ana Mae Barbosa e o capoeirista Mestre Meia-Noite. Já na "criar", como foco nos artistas, venceram a coreógrafa Lia Rodrigues e o artista sergipano Véio.

Na categoria "experimentar", por sua vez, voltada para aqueles que realizam experiências com a linguagem artística, os eleitos foram Hermeto Pascoal e o Teatro da Vertigem.

A fundadora da ONG Redes de Desenvolvimento da Maré, Eliana Sousa Silva, e a aqueóloga Niède Guidon venceram na categoria "inspirar". Enquanto isso, a categoria "mobilizar" escolheu o líder ianômami Davi Kopenawa e a filósoca Sueli Carneiro.

Cada um dos premiados receberá R$ 100 mil.

*Foto de Claudia Andujar com o líder ianomâmi Davi Kopenawa, ganhador do prêmio Itaú Cultural
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Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 12/06/17.

Um dos críticos de arte e pensadores mais relevantes do país, Paulo Herkenhoff vem liderando ao longo dos últimos anos uma batalha pela igualdade racial -não só nas ruas, mas também nas coleções dos grandes museus.

Na visão dele, a crise política e econômica que corrói o Brasil abala as instituições, mas ao mesmo tempo vem abrindo caminho para que "críticos, historiadores e curadores sérios" abandonem o mainstream e passem a estudar e valorizar trabalhos de nomes antes às margens, em grande parte de negros.

Em mais de três décadas de trabalho, Herkenhoff foi um dos curadores do MoMA, em Nova York, esteve à frente do Museu de Arte Moderna do Rio e do Museu Nacional de Belas Artes, foi diretor artístico de uma das mais celebradas edições da Bienal de São Paulo, em 1998, e comandou o MAR, o Museu de Arte do Rio, até o ano passado, quando pediu para deixar o cargo.

O estopim para a decisão foi um convite de outra liderança do museu ao sul-africano Brett Bailey para que encenasse ali sua polêmica peça de teatro em que atores negros são confinados, lembrando os zoológicos humanos criados para entreter a sociedade europeia do século 18.
"Ele foi impedido de fazer a peça por militantes do movimento negro", diz Herkenhoff. "É um diretor de teatro branco que discute racismo com negros dentro de gaiolas. Achei muito violento e racista, degradante a situação. Tinham posto ele lá à minha revelia, contra minha vontade."
Mesmo depois de deixar a direção do museu, o crítico continua sendo um consultor da coleção, numa tentativa de construir ali um dos maiores acervos de arte afro-brasileira contemporânea.

Ele também escreve um livro sobre a história dos negros nas artes visuais do país, analisando desde a obra de escravos até nomes em ascensão na atualidade. Alguns deles podem ser vistos agora na mostra com obras da coleção do Itaú Cultural, que Herkenhoff organizou na Oca.
Na montagem, ele defendeu que a esquerda faça um mea-culpa e analisou a presença de negros e índios nas artes visuais, em especial a polêmica performance na atual Bienal de Veneza, para onde Ernesto Neto levou índios que ocuparam uma oca de crochê.

Leia a seguir os principais trechos da conversa.

NEGROS NA ARTE
Falar de afrodescendentes com muita desenvoltura para mim é um pouco complicado porque não sou negro. Meu companheiro é negro, e volta e meia vejo lembranças de situações de racismo vividas por ele. As contradições da sociedade brasileira têm um de seus sintomas mais graves e profundos na situação dos negros. Ninguém precisa me dizer que há um racismo claro na sociedade brasileira. Vivemos um neoescravismo.

Mas há uma tomada de consciência dos artistas. Essa geração hoje é muito afirmativa da crítica que quer fazer, e essa crítica passa por questões e políticas do poder e pelo fortalecimento das religiões afro nesse momento profundo de intolerância. Estão construindo um discurso alegórico, às vezes mais direto, criando modelos de convivência.
Nunca vou achar que a arte muda a sociedade, mas pode mudar como as pessoas se aproximam da sociedade para além da arte, porque, no fundo, esses artistas fazem uma arte além da arte. É o direito de ser negro, afrodescendente pleno, igual como cidadão. Nesses termos, isso é diferente de uma obra cuja finalidade está em si mesma.

MODA E OPORTUNISMO

Se houver [oportunismo na inclusão desses artistas nas coleções], isso é algo que também está respondendo a pressões da sociedade. Há instituições sérias que, de repente, acordam. Claro que há interesses políticos, mas são instituições sérias, curadores, historiadores e críticos que abrem mão do mainstream.

Essa é uma linha de prioridade, que tem se expandido nos últimos tempos.

SITUAÇÃO DO MASP
Estou no conselho do Masp, e acho o Masp hoje um museu excepcional. Ele está buscando a sua história. Mas, como é uma história de 50 anos revista em quatro ou cinco, parece que está pensando só no próprio passado, mas isso no futuro vai mudar. O que não é respeitável vai ser esquecido, e o que fica é o melhor.
Há uma vontade de estabelecer novas dinâmicas, e o Masp está assumindo riscos.

POLÍTICA CULTURAL
Nós temos de ter a volta de um governo democrático honesto. O PT evita fazer um mea-culpa, mas tem de fazer. Não pode ser uma esquerda que rouba, mas faz. Isso é fundamental. Acho que é preciso uma revisão ética para não deixar dúvidas de que há novos valores para o país.
Não é questão de voto. É uma questão de voto por falta de escolha. Quais são as lideranças efetivas de direita, esquerda e de centro que estão surgindo? É trágico. Precisamos de esquerdas que possam fazer uma revisão.

Na minha visão, a grande figura do século 21 no Ministério da Cultura foi o Juca Ferreira. Não havia narcisismo.
O que era o Marcelo Calero como ministro? Ele não tinha nenhuma vontade museológica. Só preenchia os dotes físicos do secretariado do [ex-prefeito] Eduardo Paes, no Rio. Era bem-apessoado, como todos os "Dudu boys", os secretários do Paes, que eram jovens e bem-apessoados.

Na situação atual o Marcelo Araújo [ex-secretário de Estado da Cultura paulista e atual presidente do Instituto Brasileiro de Museus] é a melhor pessoa para ser ministro.

ÍNDIOS NA ARTE
Nos anos 1960, o Brasil tomou mais consciência do genocídio dos povos indígenas. E alguns setores da sociedade foram muito ativos, entre eles os artistas, como Claudia Andujar e Cildo Meireles.

Um segredo aí para a gente entender o que é razoável [na representação dos índios na arte] é a noção de gueto do Cildo. Ele diz que numa situação de isolamento e enclausuramento a energia circula com mais densidade, como se fosse um buraco negro. E os exemplos que ele cita são o Harlem no período entre as grandes guerras e os índios brasileiros na selva.

Quando, no século 19, levam índios americanos para a Bienal de Veneza, havia ali ainda um entendimento de que os índios são uma extensão da história natural. Hoje acho que existe outro grau de consciência dos índios.

Quando o Ernesto Neto, que é um leitor assíduo do [antropólogo] Eduardo Viveiros de Castro antes que isso virasse moda, leva índios para lá, ele está buscando criar uma possibilidade de um diálogo.

Entendo que os índios hoje têm uma relação com sua própria história e uma relação com a sociedade nacional e global. Eles estão repovoando a selva. Não querem comprar carne no supermercado, querem viver sua experiência.

Eu acho que a intenção do Ernesto é muito mais criar um território para uma cultura indígena específica. Ele levou uma etnia específica a Veneza. Dizer que eles estavam dentro de jaulas ali é fazer uma leitura mecanicista.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 05/06/17.

O artista plástico Arhur Piza morreu na manhã desta sexta-feira (26/05) aos 89 anos. Piza estava internado havia 20 dias, para tratamento de uma doença de origem hematológica, em um hospital de Paris, cidade em que vivia desde 1951.

Piza fez sua primeira participação na Bienal Internacional de São Paulo, em 1951. Após a mostra, viajou para a Europa e passou a residir em Paris. Na capital francesa, o artista começou a aperfeiçoar sua técnica de gravura. Assim, ganhou destaque nas bienais, como em 1953, quando recebeu o Prêmio Aquisição, e em 1959, quando ganhou o Prêmio Nacional de Gravura.

"Ele introduziu a questão do relevo de forma muito original na Europa. Em termos de técnicas de gravura, foi considerado um dos maiores gravadores da segunda metade do século 20" afirma o crítico de arte Paulo Sérgio Duarte.

"Eu comecei pintando, e era atraído por esse lado da gravura", disse Piza à Folha em 2015. "Conhecia as de Goya e Rembrandt, e acho que, inconscientemente, tinha essa coisa de poder fazer [arte] para mais gente ver", disse o artista sobre a possibilidade de reproduzir até 99 vezes cada gravura.

Além da relevante produção artística, Piza também teve papel importante em uma rede de solidariedade a exilados brasileiros que buscaram abrigo em Paris após o golpe militar de 1964. "Clélia e ele os ajudavam a conseguir empregos, os colocavam em contato com outras pessoas e participavam de reuniões políticas", diz Rosa Freire d'Aguiar, jornalista e amiga do casal.

Arthur Piza deixa a mulher, Clélia Piza.
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Matéria publicada originalmente no jornal Folha de São Paulo, em 26/05/17.

Após a exoneração do curador e pesquisador Marcelo Campos na última segunda-feira, a Casa França-Brasil tem um novo diretor: o teatrólogo, cineasta e jornalista Jesus Chediak. Ex-diretor da RioArte (de 1983 a 1988) e do Teatro João Caetano (entre 1991 e 1995), Chediak foi convidado pelo secretário estadual de Cultura, André Lazaroni, na própria segunda, para assumir a administração do centro cultural.

— Fui secretário de Cultura e Turismo em Duque de Caxias entre 2013 e 2015, sucedendo a Dalva Lazaroni, tinha uma relação muito próxima a ela — conta Jesus Chediak, lembrando a escritora e mãe do atual secretário estadual de Cultura, André Lazaroni, morta no ano passado. — O André me convidou para fazer uma revitalização multiartística na Casa França Brasil. Quero abrir espaço para as diversas formas de arte por lá.

Chediak assume a direção do espaço após a saída polêmica de Campos, que diz ter sofrido uma interferência da secretaria em sua equipe antes de ser exonerado. Segundo o ex-diretor, a pasta teria pedido dois cargos em sua equipe, formada por seis pessoas, incluindo uma profissional do administrativo. Ao negar as vagas, por já estar com a equipe enxuta e sem recursos, Campos foi surpreendido dias depois com a demissão de duas funcionárias selecionadas por ele, substituídas por profissionais indicadas pela secretaria. Na última segunda-feira, recebeu por telefone a notícia de que teria que entregar o próprio cargo.
Marcelo Campos, exonerado da direção da Casa França-Brasil - Infoglobo / Infoglobo

A transição será feita num encontro entre Chediak e Campos na próxima quarta-feira, para fechar a continuidade da exposição em cartaz ("Viragens: arte brasileira em outros diálogos na coleção da Fundação Edson de Queiroz") e acertar a situação dos projetos em andamento. O novo diretor diz ter tido contato com apenas uma funcionária remanescente da antiga administração (outras duas profissionais selecionadas por Marcelo Campos pediram demissão após o anúncio da sua saída). A princípio, Chediak estuda exugar ainda mais a esquipe.

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— Ainda estou pensando como vou montar a equipe, talvez consiga reduzir para cinco profissionais. Diante da grave falta de recursos do estado, não são apenas os artistas que têm de ser criativos. Os gestores culturais também precisam de muita criatividade para fechar o mês — comenta Chediak.

Na última quinta-feira, um abaixo-assinado digital com quase mil assinaturas foi criado porprofessores e alunos do Instituto de Artes da Uerj. Entre os signatários, estão nomes importantes do meio, como os artistas Ernesto Neto e Luiz Zerbini e os curadores Agnaldo Farias, Ricardo Resende, Daniela Labra e Felipe Scovino.

Em nota, a secretaria estadual de Cultura informa que a alteração na direção da Casa França-Brasil "foi uma mudança de rotina, por questões de administração" e que "há quadros na secretaria com vasto currículo e larga experiência em gestão pública de espaços culturais com capacidade de atender de forma plena aos anseios do público em todos os equipamentos culturais da pasta". A secretaria não se pronunciou em relação à acusação de ingerência na equipe do diretor exonerado.
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Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal "O Globo", em 20/05/17.

Convidado há pouco mais de um ano para dirigir a Casa França-Brasil pela ex-secretária de Cultura do Estado, Eva Doris Rosental, o curador e pesquisador Marcelo Campos foi exonerado do cargo na última segunda-feira (22/05), através de uma ligação do gabinete do atual secretário, André Lazaroni. A saída de Campos, seguida do pedido de demissão de parte de sua equipe, é mais um episódio envolvendo a instituição francófila. A Casa França-Brasil enfrentava dificuldades financeiras que culminaram com o fim do contrato com a organização social Oca Lage, que geria o espaço e o Parque Lage, antes da indicação do curador para a direção.

Na sua gestão, Campos remodelou a programação e contratou uma equipe enxuta para manter a Casa França-Brasil dentro do orçamento destinado pela secretaria estadual de Cultura, suficiente apenas para a folha de pagamento e a manutenção do espaço, segundo o seu ex-diretor. Da equipe montada por Campos constavam cinco profissionais voltados à pesquisa e produção de conteúdo, oriundos em sua maioria do ambiente acadêmico.

No início de maio, o curador — que também é professor do Instituto de Artes da Uerj — diz ter recebido um pedido da secretaria para ceder dois cargos na Casa França-Brasil, o que negou diante da falta de orçamento da instituição. Alguns dias depois, duas pessoas de sua equipe foram exoneradas sem o seu prévio conhecimento, uma pesquisadora e uma profissional administrativa que já ocupava o cargo antes de Campos ser convidado para gerir o espaço. Campos apelou à secretaria pela volta das funcionárias demitidas, mas conseguiu apenas a volta da profissional do administrativo, mediante a perda do cargo de uma outra funcionária.

"Me foram apresentadas duas pessoas que passariam a integrar a equipe, que não haviam sido selecionadas por mim e nem possuíam afinidade com o universo com que trabalhávamos ali. Sequer cheguei a passar demandas para elas. Já era difícil manter o espaço com a equipe que tínhamos, que era enxuta, mas formada apenas de pessoas capacitadas" — aponta Campos. "Toda a parte de produção, conteúdo e, em muitos casos, de montagem, era realizada por essa equipe. Não daria para manter o trabalho sem os profissionais que foram trocados."

Campos continuou tentando recuperar os postos perdidos, quando foi surpreendido com a ligação da secretaria de Cultura na última segunda, solicitando o seu próprio cargo.

"Que eu saiba, não havia nada contra mim ou meu trabalho à frente da Casa. Muito pelo contrário, boa parte da programação foi realizada a partir de meus contatos carreira e dos esforços da equipe. Não havia dotação orçamentária para nenhuma exposição, conseguimos que os próprios artistas ou produtores arcassem com os custos de transporte e montagem" — ressalta Campos, que não acredita ter sido demitido como retaliação à negativa aos cargos solicitados. "Não acho que passe por aí, mas queria entender a razão da exoneração. Não me apresentaram nenhum motivo para a decisão."

Com a demissão de Campos, o restante da equipe convidada por ele pediu demissão. Em seu post de despedida na página da Casa França-Brasil no Facebook, a equipe enumerou seus resultados no período, destacando que "a programação chegou a receber 25 mil pessoas em menos de um mês, número comparável a importantes museus e centros culturais no Brasil e no mundo". No site da instituição, os nomes de Marcelo Campos e dos demais funcionários ainda permanecem no espaço destinado à gestão.

Em nota, a secretaria estadual de Cultura informa que a alteração na direção da Casa França-Brasil "foi uma mudança de rotina, por questões de administração" e que "há quadros na secretaria com vasto currículo e larga experiência em gestão pública de espaços culturais com capacidade de atender de forma plena aos anseios do público em todos os equipamentos culturais da pasta". A secretaria não se pronunciou em relação aos cargos solicitados e não deu previsão para a indicação de outro nome para a direção do espaço.
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Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal "O Globo", em 19/05/17.

O embaixador do Brasil no Japão, o carioca André Correa do Lago, 57, é o primeiro brasileiro a integrar o júri do prêmio Pritzker, considerado o Nobel da Arquitetura. O anúncio foi feito na noite deste sábado (20/05) de Tóquio, onde o escritório espanhol RCR recebeu o prêmio deste ano.
Formado em Economia pela UFRJ, diplomata de carreira desde 1983, Correa do Lago foi curador do pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza em 2014, e membro do Comitê de Arquitetura do MoMa, o Museu de Arte Moderna de Nova York, entre 2005 e 2016. Escreveu vários livros de arquitetura, entre eles "Ainda moderno? - arquitetura brasileira contemporânea" (Nova Fronteira, 2005), com Lauro Cavalcanti, e "Oscar Niemeyer, uma arquitetura da sedução" (Bei, 2009). Seu último livro, publicado no Japão, é sobre a casa que Paulo Mendes da Rocha fez para si, no Butantã, editado pela GA, em Tóquio.
Pouco antes do anúncio oficial, Correa do Lago, notório apaixonado por arquitetura, se disse muito feliz com o convite. Acha que o comitê deve ter levado em conta sua experiência com desenvolvimento sustentável e mudança climática (ele foi o negociador-chefe do Brasil, entre 2011 e 2013, inclusive para a conferência Rio+20). "A dimensão desses temas é cada vez mais importante, e a boa arquitetura é um fenômeno global", diz.
O Pritzker é decidido anualmente por oito jurados, um mix de arquitetos famosos, grandes empresários e críticos de arquitetura. Já foram integrantes desse clube de Giovanni Agnelli, ex-presidente da Fiat, a Ratan Tata, ex-presidente do grande conglomerado indiano; e arquitetos como Frank Gehry, Norman Foster e Richard Rogers. Philip Johnson, o primeiro profissional premiado com o Pritzker, em 1979, foi jurado por seis anos.
O premiado recebe uma medalha e US$ 100 mil, da família Pritzker, dona do conglomerado Hyatt, com sede em Chicago. Dois brasileiros já receberam a distinção: Oscar Niemeyer, em 1988, e Paulo Mendes da Rocha, em 2006.
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Matéria publicada por Raul Juste Lores originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 20/05/17.

Uma pintura do norte-americano Jean-Michel Basquiat atingiu um recorde nesta quinta-feira (18) ao ser vendida por US$ 110,5 milhões em um leilão da casa Sotheby's em Nova York. A obra, que exibe um crânio preto sobre um fundo azul, foi leiloada após dez minutos do início da venda, uma duração pouco habitual.

O recorde anterior do artista havia sido atingido em maio de 2016, quando outro quadro de grande formato (2,38 x 5 m), também sem título, foi vendido por US$ 57,2 milhões em um leilão da Christie's.

Nesta quinta, o lance inicial foi fixado em US$ 57 milhões. O leilão se converteu rapidamente em um duelo entre um comprador presente na sala e outro que acompanhava a venda pelo telefone.

O primeiro chegou a oferecer US$ 97 milhões, mas acabou deixando que o adversário levasse o quadro por US$ 98 milhões, valor que já contabiliza gastos e comissões.
A pintura não vinha a público desde que foi leiloada em 1984. Naquela época, a obra datada de 1982 foi comprada por um colecionador anônimo que desembolsou cerca de US$ 19 mil.

Para Grégoire Billaut, responsável pela divisão de arte contemporânea da Sotheby's nova-iorquina, trata-se de "provavelmente um dos três ou quatro melhores quadros do artista".

A venda desta quinta-feira é mais uma prova, talvez desnecessária, de que Basquiat ainda reina na arte contemporânea quase 30 anos após sua morte por overdose, aos 27 anos.

Toda uma nova geração de compradores disputa suas obras, que já ocupam diversos museus do mundo.
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Matéria originalmente publicada no jornal “Folha de São Paulo”, em 18/05/17.

RESUMO

Com outros 81 trabalhadores rurais, Francisco das Chagas da Silva Lira, 38, foi resgatado pela fiscalização do Ministério do Trabalho da condição análoga à de escravo em 2000. Ele limpava o pasto da fazenda Brasil Verde, em Sapucaia, no Pará, a 733 km de Belém. O caso foi parar na Corte Interamericana de Direitos Humanos, órgão jurisdicional da OEA (Organização dos Estados Americanos), que condenou o Brasil por omissão e negligência aos trabalhadores.

DEPOIMENTO

O pior dia foi quando o fiscal (funcionário da fazenda) quis queimar o rapaz. Era madrugada, ainda estava preparando o café da moçada quando o fiscal perguntou de um dos nossos colegas. Éramos 12 trabalhadores rurais no grupo. Falei que o cabra estava mal, nem conseguia levantar da rede. Daí o fiscal ficou bravo.
Com um pedaço de ferro, pegou uma brasa e partiu para queimar o menino. Eu disse para ele: "Não leve, não. Se levar, você morre".

O rapaz já era escravo, ainda ia ser queimado por um tição de fogo? Você não faz isso com ninguém, nem com bicho. Se machucasse um de nós, os outros iam reagir. E os fiscais tinham armas. Ia dar o pior de tudo. Ele deixou a brasa, mas foi até a rede e sacudiu para o cara levantar.

O convite para trabalhar na fazenda Brasil Verde, em Sapucaia, no Pará, partiu de Meladinho (apelido do aliciador que contratou os trabalhadores em outro Estado). Ele prometeu um salário mínimo (na época de R$ 151) para cuidar do pasto e do gado, com alojamento e equipamentos de trabalho.

Na necessidade, você aceita tudo. Fui para o mundo com outros desempregados aqui de Barras (PI). A intenção era mandar dinheiro para a família. Viajamos dois dias de ônibus e trem, sempre à noite. Quando chegamos na Brasil Verde, era tudo diferente.

O alojamento era um barraco de lona, sem paredes, fogão, banheiro, pia, luz elétrica. Não tinha nada. Um fiscal vigiava a gente o tempo todo. Às 4h da manhã, ele colocava os holofotes (farol) do carro dentro do barracão. Todos os dias, eu preparava o café da moçada. Se a gente não fizesse, não comia. Cansamos de andar até 20 quilômetros à pé para chegar ao trabalho, com chuva ou sem.

O mato não era baixo como o Meladinho tinha prometido. Era uma juquira alta (mato que cresce no pasto), serviço para trator. Um dos trabalhadores fez a conta: cada um de nós estava ganhando R$ 0,75 por dia.

Parávamos por volta de meio-dia para comer. Era arroz com mandioca, fria, sem gosto. Como a gente comia no tempo (à céu aberto), a água misturava na marmita. Nem tinha apetite para comer aquilo ali. Trabalhávamos até anoitecer.
Um dia, um temporal tomou o céu. Era uma chuva de raios. Eu e mais três roçávamos perto de uma cerca elétrica e decidimos retornar ao barraco, com medo. Eram 14h30. Mal entramos e o fiscal veio para cima.

Não adiantou explicar, o fiscal obrigou a gente a voltar. Deu o pior. Um trovão caiu perto da gente e cada um caiu para um lado. Nem sei explicar o que senti. O fiscal fez a gente levantar e retomar o serviço.

Teve dia que voltei para o barracão pisando com o calcanhar. Não sei se era umidade, calor ou alguma outra coisa, mas todos nós pegamos uma doença, a "rói-rói", que dava uma coceira insuportável e comia a carne dos pés. Tinha dedo que ficava no osso. Mas não dava para reclamar. O que é um trabalhador na frente de uma arma?

Nunca disseram: "Rapaz, vocês estão trabalhando muito, vou valorizar o serviço de vocês". Todo mundo precisa ser prestigiado.

RESGATE

Lembro que no meu último dia lá fiz um serviço ruim, que era roçar um mato muito alto. Já passava das 15h quando um fiscal veio dizer que a [Polícia] Federal queria falar com a gente.

"Vocês vão lá e, se perguntarem alguma coisa, diz que está tudo bem". Na hora pensei: "Já sei por onde começar, a vez que quiseram queimar o menino". Lembro também de ter falado: "Quero ir embora, não aguento mais".
Os policiais chegaram até nós porque dois trabalhadores, de um outro grupo, apanharam dos fiscais na sede da fazenda. Por sorte, conseguiram fugir até a cidade e denunciaram.

A Federal levou a gente até o barraco num carro de boi, cheio de lama e fezes. Lá, disseram que não trabalhávamos mais na fazenda e que deveríamos ficar juntos até o dia seguinte, quando voltariam para nos buscar.

Eles precisavam acertar o transporte, acomodação e alimentação para 82 pessoas. Aconselharam a não sair do barraco e não andar sozinho, porque os donos poderiam querer se vingar. Você acha que alguém dormiu naquela madrugada?

Não era a primeira vez dos policiais naquela fazenda, contaram. Outros já tinham sido resgatados de trabalho escravo contemporâneo ali. Na época, em 2000, não tinha consciência do que era trabalho forçado, condições degradantes de trabalho e jornada exaustiva.

Já tinha ouvido falar de trabalho escravo na televisão, mas pensava que escravidão era castigo para quem faz mal ao outro. Mas não. Escravo é sofrer, passar fome, necessidade, ser mandado toda hora. Não quero uma vida de escravo para ninguém.

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PROCESSO
A condenação do Brasil na Corte Interamericana de Direitos Humanos, da OEA (Organização dos Estados Americanos), por negligência e omissão aos trabalhadores, foi a primeira vez que o tribunal condenou um país por trabalho escravo contemporâneo. Desde 1995, mais 50 mil pessoas foram resgatadas no país.
Na sentença, a Corte pediu ainda a reabertura do processo criminal, que envolve o dono das terras, o paulista João Luiz Quagliato Neto, até hoje um importante nome do agronegócio brasileiro.

"Temos a tradição de dar cumprimento à decisões da Corte", diz Luiza Cristina Fonseca Frischeisen, subprocuradora-geral da República. Em março ela deu encaminhamento à reabertura da investigação.

Em 1988, denúncia feita pela Comissão Pastoral da Terra ao governo brasileiro já falava do crime naquelas terras, onde se cria gado, e do desaparecimento de dois adolescentes.

Desde então fiscalizações da Polícia Federal e do Ministério do Trabalho encontraram violações trabalhistas na Brasil Verde –em 1989, 1993, 1996 e 1997.
Procurado, o advogado de Quagliato não se pronunciou até a conclusão desta edição. Em entrevista a esta Folha em 1998, o pecuarista negou a ocorrência de trabalho escravo na sua fazenda.
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Depoimento a Thais Lazzeri da Repórter Brasil para o caderno Cotidiano do jornal “Folha de S. Paulo”, em 13/05/17.

O artista plástico mexicano Felipe Ehrenberg morreu na noite desta segunda (15), aos 73 anos. Ehrenberg foi um multiartista, com ênfase na pintura e na escultura, e pela sua disposição ao novo dizia-se "neólogo".
Foi também diplomata: enviado ao Brasil como adido cultural de seu país, radicou-se em São Paulo com sua mulher, Lourdes Hernández-Fuentes, em 2001.

Sua carreira no país foi encerrada em 2006, após sua participação no filme "Crime Delicado" (2005), de Beto Brant, no qual aparecia nu.
Cercados de amigos, que adoravam receber em sua casa, resolveram permanecer no Brasil –ficaram em São Paulo até 2014, quando retornaram ao México.

Em São Paulo, Lourdes, que além de escritora é cozinheira, montou ao lado do marido a Casa dos Cariris, onde recebia clientes que se tornavam amigos e amigos feitos clientes para refeições animadas que mostravam os verdadeiros sabores de seu país. Ela cozinhava, Felipe recebia e servia as mesas.
Ehrenberg tinha uma longa e premiada carreira. Fundou a editora Beau Geste Press e participou do movimento Fluxus nos anos em que viveu na Inglaterra, entre 1968 e 1976.

Mesmo no Brasil, nunca deixou de lado sua atuação como artista plástico. Sempre teve seu ateliê em casa e em 2010 foi homenageado com uma grande exposição retrospectiva na Estação Pinacoteca.
Em 2015, declarou em entrevista ao jornal "El Norte", que a morte não o assustava tanto.

"Agora que tenho câncer, minha mulher e meus filhos estão mais espantados que eu, que não o percebo como uma coisa terrível. Não sei mais o que dizer. Tomo tanto remédios tradicionais quanto alopáticos. Se me curar, nunca vou saber qual dos dois me curou."

Pai de cinco filhos, que lhe deram 16 netos, deixa, além da companheira Lourdes, incontáveis amigos por onde passou. Seu corpo seria velado na casa que, ao lado de Lourdes, reformou para viver em Ahuatepec, no Estado de Morelos.
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Matéria publicada no jornal “Folha de São Paulo” em 16/05/17.

O júri da 57ª Bienal de Veneza premiou com o Leão de Ouro de Melhor Pavilhão Nacional a exposição da artista alemã Anne Imhof, que apresentou uma instalação e performance provocativa e sombria, inspirada em Goethe, no Pavilhão da Alemanha. Ao conceder o prêmio em meio a aplausos entusiasmados, o presidente do júri, Manuel Borja-Villel, elogiou como "uma instalação poderosa e perturbadora que coloca questões urgentes sobre o nosso tempo".

Guardada por ameaçadores cachorros Dobermans atrás de uma cerca, a performance “Anne Imhof: Faust” apresenta uma tropa de intérpretes, vestidos de preto que envolvem os visitantes em contato visual enquanto dançam, marcham e se contorcem em um ambiente antisséptico que se assemelha a uma mistura de prisão, hospital e calabouço S&M. Há, ao mesmo tempo, um sentimento de militância e criatividade. O pavilhão foi, de longe, o mais fervilhado candidato para o prêmio deste ano, e havia sido amplamente esperado para ganhar.

Entretanto, o Leão de Ouro de melhor artista em “Viva Arte Viva”, a exposição internacional curada por Christine Macel, foi atribuído ao artista alemão Franz Erhard Walther, de 77 anos, pela sua vibrante instalação de tecido participativo no Arsenale. Walther, que nasceu em 1939 em meio à eclosão da Segunda Guerra Mundial, também apresentou três obras de sua série "Wallformation" dos anos 80.

O Leão de Prata foi para um jovem artista multidisciplinar egípcio Hassan Khan, por sua “Composição para um Parque Público”, uma instalação sonora imersiva localizada no jardim no final do Arsenal. Como o mais inesperado dos vencedores da Bienal, Khan foi elogiado por sua relação especial e imaginativa estabelecida com o espectador, através da sua instalação que mescla o político e o poético.

Neste ano, o júri - formado pelos curadores independentes Francesca Alfano Miglietti e Amy Cheng, o escritor Ntone Edjabe, o curador sênior de Tate, Mark Godfrey, e Borja-Villel - também concedeu o máximo de menções especiais. "Viva Arte Viva" foi para o artista e coreógrafo norte-americano Charles Atlas e Petrit Halilaj, que representou o Kosovo, e à sua independência unilateral, presente na Bienal há quatro anos. Uma menção especial foi dada ao pavilhão brasileiro para a mostra de Cinthia Marcelle, com curadoria de Jochen Volz.

A Bienal prestigiou ainda uma talentosa artista cujas contribuições haviam ficado sem o devido reconhecimento por muito tempo. Este ano o Leão de Ouro por Trajetória Artística foi para Carolee Schneemann, a pintora americana e artista de performance mais conhecida por peças de referência no canon de arte feminista como “Meat Joy” (1964) e “Interior Scroll” (1975).

Um dos pavilhões nacionais mais comentados desta Bienal de Veneza, o espaço brasileiro nos Giardini abriu as portas nesta quinta, formando filas na entrada da galeria ocupada pela artista Cinthia Marcelle.

Sua instalação é um piso de grelhas metálicas inclinadas, lembrando os dutos de ventilação do metrô paulistano. Mas, nos vãos das grades, Marcelle encaixou pedras brancas típicas dos jardins venezianos ao redor do prédio.

Espalhada por todo o espaço do pavilhão, sua obra tem enorme carga dramática. É uma rampa no piso que chega ao ponto mais alto quase na altura de uma grade voltada para os jardins atrás do pavilhão, evocando uma prisão.

Um vídeo da artista mostrado ali também lembra uma rebelião carcerária, com homens acampados sobre um telhado com tochas e sinalizadores. Marcelle parece comentar ao mesmo tempo o estado de urgência que assola o país e os tumultos em presídios que mancharam de sangue o início deste ano.

É das mais fortes representações brasileiras em anos na Bienal de Veneza, tanto que o pavilhão está cotado entre os possíveis vencedores do Leão de Ouro de melhor pavilhão nacional.

Mas a tensão política é evidente. Pessoas ligadas à produção da representação nacional, contrárias ao impeachment de Dilma Rousseff, brincavam que deveriam esconder o nome do presidente Michel Temer impresso no catálogo da exposição — o pavilhão brasileiro nos Giardini é mantido pelo Itamaraty.

Embaixador do Brasil em Roma e ex-responsável pela diplomacia em Washington, Antônio Patriota passou mais de uma hora na abertura. Ele exaltou a "serenidade" com que o Brasil enfrentou o impeachment e a crise econômica que abala o país.

Patriota, mesmo sem esconder certa apreensão em relação ao futuro do Brasil, ressaltou que a presença brasileira em Veneza merece mais atenção da chancelaria, contando que ele mesmo visitou o pavilhão nacional antes da abertura da mostra para inspecionar problemas e pedir restauros.

Ernesto Neto, artista brasileiro que está na mostra principal em Veneza,
levou os índios que participam de suas performances na Bienal à abertura do pavilhão, onde conversaram com Patriota e Marcelle.
O encontro, que pareceu amistoso, despertou críticas de produtores e galeristas ao redor, que chamaram o ato de Neto de exploração da imagem dos índios em Veneza.

Mas, na superfície, permaneceu o clima de festa. Jochen Volz, curador da última Bienal de São Paulo e responsável pelo pavilhão brasileiro, estava radiante. "Tivemos uma reação muito boa", disse Volz, na abertura, evitando comentar uma possível premiação do país.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 11/05/17.

Mais de quatro décadas depois de planejar a performance, Paulo Bruscky realizou na manhã desta quinta na Bienal de Veneza uma de suas ações centrais ao questionamento que vem fazendo sobre a relevância da arte no mundo desde o início de sua obra nos anos 1960.
De macacão azul, o artista liderou uma fila de 30 carregadores trazendo caixas etiquetadas como obras de arte aos Giardini. Eles chegaram de barco e empilharam, em silêncio, dezenas de caixas em frente ao pavilhão central da mostra italiana.

Não há nada nas caixas. É uma crítica de Bruscky ao esvaziamento de significado de obras no cenário contemporâneo, que circulam como troféus por mostras em todo o planeta, peças-commodity mais a serviço de uma indústria do que ao avanço do pensamento estético.

Etiquetadas com selos postais, as caixas também lembram o pioneirismo de Bruscky no movimento da arte postal, vanguarda da década de 1970 marcada pelo envio de obras de arte pelo correio para driblar regimes totalitários.

Em plena forma, Bruscky chegou aos Giardini na manhã desta quinta depois de realizar uma performance na noite anterior no Guggenheim italiano, um casarão à beira do canal Grande. Ele encenou ali um trabalho de 1977 em que atores vestem cartazes soletrando as palavras "poesia viva".

Na Bienal, onde é um dos quatro artistas brasileiros na mostra principal, Bruscky atacou o atual governo do país num almoço-performance, em que lambeu tinta e fez marcas com a língua em folhas de papel.
Seus "poemas linguísticos", uma tentativa de criar poesia num idioma universal e colorido, foram passados de mão em mão aos integrantes da mesa, causando espanto em alguns, que ficaram estupefatos com a visão do artista enfiando a língua na tinta, despertando observações de que ele tem uma "energia fantástica".

"Fico feliz de estar no pavilhão internacional desta Bienal, porque me recuso a representar o Brasil neste momento", disse a convidados da mostra. "Eu me recusaria a representar um país que acaba de passar por um golpe, com os militares apoiando o governo. Isso é uma coisa vergonhosa."

Ele então se levantou e tirou o casaco, revelando uma camisa estampada com imagens de Veneza e uma frase dizendo que a cidade italiana fora "desinfetada contra a arte".

Bruscky lembrou ainda que foi preso três vezes pelo regime militar. Essa é sua segunda participação na Bienal de Veneza. Há 40 anos, ele esteve na exposição como um dos artistas mostrados no pavilhão suíço.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 11/05/17.

O colecionador de arte Sérgio Fadel, dono de um dos mais abrangentes acervos do país, morreu nesta manhã, no Rio de Janeiro, vítima de complicações cardíacas, aos 74 anos. O velório será nesta quinta-feira, a partir das 9h, no cemitério São João Batista, em Botafogo. O sepultamento está previsto para as 11h.

As 1,5 mil obras de Fadel e sua esposa, Hecilda, ocupam três apartamentos no Leme e uma casa numa fazenda próxima ao Rio. Um dos apartamentos funciona como uma verdadeira reserva técnica, cheio de obras. A coleção, iniciada em 1964, abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. Parte dela foi exposta numa das mostras inaugurais do Museu de Arte do Rio (MAR), "A vontade construtiva na coleção Fadel", em março de 2013.

Para o curador Paulo Herkenhoff, responsável por "A vontade construtiva na coleção Fadel" e que trabalhou durante quase dez anos como assessor do acervo, Fadel entendeu a importância de montar uma coleção de arte brasileira e era um apaixonado pelas obras.
- Sérgio Fadel entendeu a arte brasileira e a necessidade de construir a sua história de um modo que o Estado brasileiro não foi capaz de fazer no século XX. É uma história que vai do período colonial, com Frans Post, até o século XXI - diz o curador. - Ele amava os quadros, sabia a história de cada um.

Herkenhoff destaca ainda que Fadel era "o maior emprestador de obras para exposições" no país e, mais recentemente, no exterior.
- Não havia curador que não sonhasse em expor com ele, ter acesso a sua coleção, porque o "não" era quase que proibido. O doutor Sérgio entendia que toda curadoria enriquecia o sentido simbólico das obras. Mais uma vez, fez o que era o papel do Estado. Ele entendia que a coleção tinha que estar à disposição do Brasil. E também do mundo nos últimos tempos.

O crítico de arte e curador Leonel Kaz afirma que Fadel capturou "espécimes absolutamente raros e extraordinários" dos séculos XIX e XX. Peças de importância para uma história cultural do Brasil, aponta Kaz.
- A primeira coisa que me lembro é a "Mulher de rosa", de Di Cavalcanti. É uma peça que nos deixa sem fala diante dela. O Sérgio tinha obras formidáveis, como os estudos originais dos painéis "Samba" e "Carnaval", os mais importantes afrescos brasileiros, no Teatro João Caetano.

Contudo, Kaz demonstra preocupação quanto ao destino da coleção após a morte de Fadel. Ele lembra que o MAR foi concebido, inicialmente, para receber o acervo de Sérgio e Hecilda, mas a família decidiu por fim não tornar pública a coleção.

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A coleção Fadel, junto com a de Gilberto Chateaubriand no Museu de Arte Moderna (MAM) e a de João Sattamini no Museu de Arte Contemporânea (MAC) em Niterói, fazem parte da memória coletiva da arte brasileira. Fica a preocupação com o destino deste acervo.

Evandro Salles, diretor cultural do MAR, conta que toda a equipe ficou abalada com a notícia, pois Fadel e sua família eram importantes colaboradores do museu. Apesar do acervo não ter ido para o MAR, o colecionador sempre cedeu suas obras para exposições. Fadel tinha uma produção representativa da iconografia do Rio de Janeiro, explica Salles.

- Nesses quatro anos do MAR, ele foi um dos mais importantes parceiros.
A coleção dele sempre esteve presente e sempre teve a maior boa vontade para emprestar as obras necessárias para realizar os projetos. É uma família de alta responsabilidade cultural. Eles têm clareza do significado da coleção e que ela deve estar disponível para instituições como o MAR - afirma o diretor.
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Matéria originalmente publicada blog do colunista Ancelmo Gois, no site do jornal “O Globo” (www.oglobo.globo.com) em 10/05/17.

A cidade de São Paulo é um microcosmo empolgante dentro do cenário de arte contemporânea internacional, graças ao seu acervo de galerias de arte. A cidade que abriga a segunda mais antiga Bienal do mundo, vem se tornando, cada vez mais, um importante pólo de produção de arte impulsionado pela recente internacionalização desse mercado.

Na última década, a arte contemporânea brasileira alcançou relevância internacional, comprovada pelo interesse de renomadas instituições como MoMA, Metropolitan, Tate, Pompidou e Reina Sofia, ao realizar exposições de importantes artistas históricos nacionais. A arte contemporânea brasileira também ganhou destaque nas principais feiras de arte do mundo, como na Arco (Madri), Frieze (Londres e Nova York) e a Art Basel de Miami. Neste período, museus da cidade passaram a fazer parcerias com importantes instituições de outros continentes, com mostras de excelência conceitual e histórica que agradam também ao grande público.

A Bienal, realizada desde 1951, sempre foi o evento de maior referência para o cenário, mas há 13 anos a cidade ganhou um novo fôlego com a chegada da feira anual SP-Arte – Feira de Arte Internacional de São Paulo, que transformou a cidade em um dos destinos mais importantes do mercado. Gestores dos mais importantes museus e algumas das mais poderosas galerias do mundo se aventuram no mercado de arte brasileiro para participar da feira, que atrai colecionadores, curadores, galeristas, artistas e público interessado.

Muitos artistas se questionam sobre como realizar uma exposição em uma dessas galeria de arte ou como apresentar seu trabalho a uma dessas galeria de arte. É um mercado acirrado, onde artistas de alto nível conceitual e estético disputam um lugar ao sol. O lugar ao sol significa passar a ser representado por uma das 17 galerias de arte paulistanas citadas nesta matéria. São essas galerias que promovem até 10 exposições por ano; trazem pesquisadores e curadores internacionais para assinar e organizar mostras de seus artistas; participam das mais importantes feiras de arte do mundo; e introduzem seus representados em importantes coleções públicas e privadas.

Os artistas da cidade também são apoiados por uma vibrante infra-estrutura cultural. Alguns são apoiados por organizações – desde instituições sem fins lucrativos até instituições públicas, fundações privadas, editais, residências artísticas e prêmios de arte.Mas quem realmente sustenta a efervescência do circuito de arte em São Paulo, são as galerias de arte.

Conheça nesta matéria um pouco mais sobras as 17 galerias mais influentes de São Paulo e saiba como funciona a representação de artistas nesses espaços.
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Texto de Tiago Santos publicado originalmente na site www.whatelse.com | 08/05/17

A obra do historiador da arte alemão Aby Warburg se manteve desconhecida no Brasil até recentemente, apesar de ele ter sido uma das figuras mais influentes em estudos de imagem e arte desde o começo do século 20.

O quadro começou a mudar com a edição de vários de seus trabalhos e de obras inspiradas neles, além de um súbito crescimento do número de estudos acadêmicos relacionados a seu pensamento.

Em meio às comemorações dos 150 anos de nascimento do alemão, São Paulo sediará o colóquio internacional "Aby Warburg e sua tradição" (dias 10 e 11 de maio, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, com inscrições gratuitas no local). Warburg, enfim, chegou definitivamente ao Brasil.

O pensador produziu uma obra volumosa composta de ensaios, conferências e fragmentos sobre história cultural, filologia, mitologia e imagem, da qual o núcleo mais conhecido é sobre o Renascimento, reunido na antologia póstuma "A Renovação da Antiguidade Pagã" (Contraponto, 2013).

Sua obra influenciou grandes nomes do pensamento ocidental, desde aqueles que o conheceram, como os alemães Erwin Panofsky (1892-1968), Ernst Cassirer (1874-1945), Carl Heise (1890-1970) e Fritz Saxl (1890-1948), além do inglês Kenneth Clark (1903-1983), até os de gerações posteriores, como seu conterrâneo Ernst Gombrich (1909-2001), que desenvolveu sua carreira como pesquisador e diretor do Instituto Warburg, em Londres.

Ecos warburguianos se fazem ouvir ainda hoje em sua terra natal (nas formulações de Martin Warnke), na Itália (por obra de Carlo Ginzburg e Giorgio Agamben ) e na França (via Georges Didi-Huberman e Philippe-Alain Michaud).

Há um elo entre os trabalhos de Warburg, desde sua tese sobre o pintor italiano Sandro Botticelli (1445-1510) até a obra monumental do final de sua vida, o "Atlas de Imagens Mnemosine": a tentativa de compreender o que as imagens transmitem de bate-pronto, sem submissão à elaboração verbal ou intelectual, sem inscrições linguísticas ou culturais específicas.

É o que ele denominou "Pathosformel", palavra que mistura o grego ("Pathos", paixão) e o vocábulo alemão que significa fórmula.
A "fórmula de pathos" é um gesto, expressão visual ou imagem que qualquer ser humano pode reconhecer em qualquer tempo, como o pavor de uma pessoa com as duas mãos à frente da face e a boca aberta, o rosto contraído.

Mais: também macacos entendem, pois sua expressão de pavor é idêntica. Trata-se de algo mais universal do que a humanidade, como mostrou Charles Darwin em sua segunda obra magistral, "A Expressão das Emoções no Homem e nos Animais" (Companhia das Letras, 2009), de 1872, sobre a qual Warburg escreveu em 1888, ao iniciar o doutorado: "Finalmente um livro que me é útil".

BANCO DE LIVROS

Filho mais velho e herdeiro de um dos maiores banqueiros da Alemanha no século 19, ainda na adolescência Aby (diminutivo de Abraham) abriu mão das prerrogativas de primogênito em benefício do irmão, Max, com uma só condição: que Max jamais se recusasse a comprar um livro solicitado por Aby.

Graças a esse pacto, ao longo da vida, Aby viria a formar uma "biblioteca de Alexandria" de livros antiquíssimos e novos sobre aspectos da cultura humana (leia mais sobre esse assunto no texto "Aby Warburg e sua ciência sem nome", no site da "Ilustríssima").

Fascinado pelo Renascimento, passou dois anos em Florença estudando a arte italiana desse período. Foi quando escreveu a tese de doutorado "'O Nascimento de Vênus' e 'A Primavera' de Sandro Botticelli" (1893), que quebra o entendimento consagrado até ali de que a pintura e a escultura são imagens estáticas, como ensinava o escritor e crítico alemão G. E. Lessing em seu clássico "Laocoonte".
Warburg mostra como os renascentistas recuperam da iconologia grega as técnicas de expressão do movimento (por exemplo, nos cabelos e roupas esvoaçantes), superando o congelamento sepulcral que caracterizou a arte da Idade Média, sob estrito domínio católico.

Outra característica de sua obra já presente nesse primeiro trabalho é a recusa à leitura simplesmente "estetizante": a expressão dos gestos não é apenas uma técnica pictórica, mas o veículo que recoloca no centro da cultura europeia o paganismo e a sensualidade antiga.

Warburg não foi apenas historiador do Renascimento ou da arte. Estudou mitos, imagens contemporâneas, discursos e ciências arcaicas abandonadas pelo pensamento ocidental.

O principal sentido de seus estudos e da obra que deixou pode ser expresso pela busca de aspectos universais da cultura humana, em que os gestos expressivos dos gregos e do Renascimento se destacam pela função comunicativa além da língua, que desde Babel separa os homens.

É o que faz em outro de seus trabalhos mais conhecidos, sobre o ritual da serpente dos índios hopi, no Novo México: Warburg enxerga lado a lado a cobra ameríndia e a que ataca o Laocoonte, personagem da fábula grega retratado em famosa estátua romana encontrada no início do Renascimento (o ensaio faz parte da coletânea "Histórias de Fantasma para Gente Grande", Companhia das Letras, 2015).

Se para os índios ela liga a terra ao céu, podendo chamar a chuva, para os gregos é uma arma do céu para punir alguém na terra; para a gênese da cultura judaica e cristã, a serpente rompe a aliança, no episódio de Adão e Eva. A universalidade não tem bem ou mal.

NÃO CARTESIANO

Os estudos de Warburg ganham relevo em todo o mundo, neste início do século 21, pela capacidade de romper com padrões cartesianos de pensamento sobre as imagens, o que se revela fundamental para sua compreensão em um tempo marcado pelo paroxismo da linguagem visual ou, como chamamos, "Era da Iconofagia" (Paulus, 2014).

É o que tem aproximado as ideias de um homem nascido há 150 anos das análises sobre "big data" e do processamento cibernético de imagens. Warburg morreu em meio à criação do "Atlas Mnemosine" (http://warburg.sas.ac.uk/collections/warburg-institute-archive/online-bilderatlas-mnemosyne), que viria a se tornar sua obra mais conhecida. O nome faz referência à deusa grega da memória.

Trata-se de um conjunto de 63 painéis em fundo preto nos quais ele fixou cerca de mil reproduções de imagens: peças arqueológicas, elementos de rituais religiosos, sarcófagos, obras de arte renascentistas ou modernas, ilustrações de livros antigos, anúncios publicitários, fotografias de jornal...

Quem compara o "Atlas" ao Google Imagens (que armazena arquivos visuais, e não palavras) fica admirado com a maneira parecida como os dois justapõem seus resultados, organizados em eixos que expressam, pela proximidade, a semelhança –e, a partir dela, estabelecem a hierarquia de pertinência em relação a um primeiro objeto.

A imagem é processada e apresentada por uma lógica iconográfica, que não se subordina à expressão verbal. Pode ser pensada, consumida e comunicada sem tradução linguística: homens e macacos reconhecem e reagem a gestos expressivos de emoções em frações curtíssimas de tempo, muito menores do que as da resposta ao verbal.

É o que revelam os estudos de neurociência, hoje muito intensificados pela corrida em busca da inteligência artificial.

DE ROMA A MANET

Quando olhamos o "Atlas Mnemosine", a princípio parece não haver relação entre um relevo de mármore romano e um quadro impressionista, separados por 2.000 anos de tempo e história.

No painel 55, porém, Warburg destaca como matriz uma cena do "Julgamento de Páris" (o momento em que o príncipe troiano é convidado a escolher a deusa mais bonita, iniciando a saga que vai levá-lo a fugir com Helena e provocar a guerra mais famosa da história) encontrada num sarcófago antigo.

Ao lado, uma série de decalques da cena realizados no Renascimento, por Rafael (1483-1520) e outros; de um detalhe marginal desses esboços salta uma imagem com os contornos exatos da célebre pintura "O Almoço na Relva", de Édouard Manet (1832-1883).

As mulheres que escandalizaram Paris eram ninfas, como o pintor destacou ao preservá-las nuas (imitando a representação grega), diante de homens de terno moderno.

Como esse, há outros painéis que tratam da genealogia antiga de imagens atuais, como o 39, sobre o "Amor à maneira antiga", que explora a representação de várias expressões que serviram de base a Botticelli para compor "O Nascimento de Vênus".

Um discípulo contemporâneo de Warburg pode levar essa evolução até a imagem da modelo Gisele Bündchen desfilando e encontrar em seus trejeitos ecos de "Vênus".

Há outros quadros que refletem a migração de imagens e símbolos entre culturas diferentes, como a astrologia mesopotâmica, incorporada antropofagicamente pelos gregos, passada por estes aos árabes, que a despejariam de volta na Europa medieval.

Outros painéis são dedicados a retratar emoções fundamentais, como "o pathos do sofrimento" ou "pathos de dor", nos painéis 41A e 42, compostos de imagens de seres humanos submetidos a grande dor: o Laocoonte mordido pelas serpentes, Adão diante de Deus, Paulo no momento de sua conversão, Cristo crucificado.

Foi para ressaltar a coincidência entre o pensamento do iconologista alemão do início do século 20 e o buscador digital do século 21 que o crítico de arte Ben Davis perguntou recentemente no título de um artigo no site "Artnet": "O que Aby Warburg diria do novo 'Experiments' do Google?".

Ele se referia ao projeto lançado pelo Instituto Cultural do Google que se dedica ao estabelecimento de novos sistemas de processamento de imagens, até o momento sem função comercial, com vocação entre museológica e "big data" (milhões de obras de arte sendo processadas), mas que logo poderá apresentar resultados práticos em outras áreas.

Essas "Experiências" estabelecem relações entre imagens que são inexplicáveis verbalmente. Mas as conexões estão lá: elas se justapõem por semelhança, uma primeira se junta por parecença a outra, que está próxima; esta a uma nova, com a qual tem certa harmonia, mas que já se distingue da primeira –e assim vão se distanciando, ou transformando, até surgir algo completamente improvável de início.

As imagens mostram ter vida própria.

BOA VIZINHANÇA

Não foi só no "Atlas" que o iconologista alemão trabalhou o confronto com o pensamento dominado pela dimensão verbal. Também o fez ao criar a Biblioteca Warburg para a Ciência da Cultura, que ele deixou com cerca de 40 mil títulos ao morrer em 1929 e que hoje supera os 100 mil volumes, em um prédio de quatro andares construído para ela em Londres.

Ali, os livros não são dispostos por ordem alfabética de autores ou títulos, mas pela boa vizinhança, como ele chamava, um indicativo da relação entre eles para desenvolver o conhecimento sobre seu tema.

Mais difícil para os bibliotecários, melhor para os leitores.

A mente humana se encadeia por associações imagéticas que não se submetem, por exemplo, à ordem alfabética do nome dos autores ou das obras: um estudo sobre mitologia árabe (não importa o nome do autor) pode suscitar a leitura de tratado sobre a sociedade islâmica ou o clima do deserto, seguido das "Mil e Uma Noites". Essa é a essência da "boa vizinhança".

Ao definir a imagem como porta de entrada da biblioteca, Warburg expressa a convicção de que no princípio eram as imagens. O verbo, que nos últimos milênios dominou a humanidade e ordenou seu pensamento, é um momento da evolução da mente.

A julgar pela explosão de imagens a que assistimos hoje, trata-se possivelmente de uma hegemonia decadente: da imagem viemos, para a imagem retornamos.
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Texto de Norval Baitello Jr e Leão Serva publicado originalmente no jornal Folha de S. Paulo | 07/05/17

O artista alemão A. R. Penck, que liderou o movimento do neo-expressionismo nas décadas de 1970 e 1980, morreu nesta terça (2/5), em Zurique, aos 77 anos. Segundo a galeria que o representa, Penck morreu devido a complicações de um acidente vascular cerebral.

Nascido em Dresden, o artista começou a atuar na Alemanha Oriental durante os anos 1960, ao lado de nomes como Markus Lüper e Jörg Immendorff.

Suas obras, pinturas e esculturas com dimensão política, logo despertaram a atenção do regime comunista que então vigia no país.
Em 1968, como forma de driblar a vigilância do Estado, ele deixou de usar o nome verdadeiro –Ralf Winkler– e adotou o pseudônimo com o qual se tornou conhecido, pinçado de um geólogo que era pesquisador da Era do Gelo.

São de sua autoria esculturas e pinturas feitas no começo da década de 1970 e que ele batizou de 'Stardarts', uma amálgama entre 'standard' (padrão) e 'arte' e que também ressoava a 'estandarte'.

A partir do fim dos anos 1970, as obras de Penck e dos demais membros do movimento do neo-expressionismo alemão ganharam vitrine do outro lado da cortina de ferro, com exposições na Alemanha Ocidental, Inglaterra e outros países capitalistas.

Nos anos 1980, ganharam fama suas pinturas com motivos pictóricos e totêmicos.
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Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 06/05/17.

Um dos maiores nomes da performance e da videoarte e autor de projetos arquitetônicos que desafiam a lógica e reenquadram o corpo no espaço, Vito Acconci morreu nesta quinta (27/04/17), aos 77, em Nova York, onde foi um dos pilares da cena artística nas décadas de 1960 e 1970. Sua morte, atribuída a um mal súbito, foi confirmada pela mulher.
Idealizador de ações efêmeras, muitas vezes chocantes, Acconci é um dos últimos remanescentes da cena artística que se desenvolveu num SoHo pré-gentrificação na Manhattan dos anos 1970, onde viviam figuras como Dan Flavin, Donald Judd e Gordon Matta-Clark, com quem teve talvez maior afinidade estética.
Uma atitude de resistência ao mercado e a vontade iconoclasta de desafiar códigos de conduta enraizados no urbanismo e na arquitetura cada vez mais engessada está na base de suas ações, entre elas a mais célebre. Em 1972, na mostra que realizou em uma galeria nova-iorquina, o artista se escondia debaixo do assoalho e se masturbava oito horas seguidas por dia, sussurrando fantasias sexuais por entre as frestas do piso.
"Seedbed", como batizou a performance, orientou desde o início uma obra plástica calcada em questionar a experiência estanque do corpo no espaço, ou seja, Acconci buscava desestruturar e desestabilizar a forma como o ambiente construído determinava o comportamento.
Outras ações, como a que aguardava anônimos num píer de Manhattan à uma da manhã para contar seus segredos, ou a que performance em que seguia estranhos pelas ruas da cidade, interrompendo a caçada só no momento em que seu alvo entrava num prédio, revelam não só o potencial explosivo da crítica que fazia à opressão da arquitetura corporativa sobre os fluxos e comportamentos na cidade contemporânea, mas ao mesmo tempo uma verve poética que extraía beleza do acaso.
Não à toa, entre suas referências conceituais estão menos artistas visuais e mais escritores e cineastas, como Jean Genet, Jean-Luc Godard e William Faulkner, todos retratistas de vidas à flor da pele, marcadas pela força do ambiente ao redor.
Entre suas obras no campo da arquitetura e do mobiliário, Acconci criou uma mesa de jantar que se projetava para fora da sala como um trampolim sobre a cidade. Em São Paulo, num festival de arte urbana há 15 anos, ele também criou banheiros para moradores de rua, numa crítica à falta dessas estruturas para populações carentes, antecipando a era da chamada "social practice", de performances e obras de arte capazes de melhorar, de fato, a vida nas cidades.
Sua morte, dois anos depois da de Chris Burden, encerra nas artes visuais uma era de ouro da performance. Acconci, que passou as últimas décadas de vida dedicado à arquitetura, se distanciou dessa linguagem no campo da arte quando sentiu que ela se esgotava, da mesma forma que o californiano, célebre pela ação em que levou um tiro em plena galeria.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “A Folha de São Paulo", em 28/04/17.

No ateliê de Paulo Bruscky, pilhas imensas de papéis e objetos estranhos, de botas de borracha a ferros de passar, ameaçam soterrar o artista. Suas montanhas de tralha, entre obras acabadas e esboços de novos projetos, parecem aumentar ali dentro a tórrida sensação térmica do Recife.

É nesse laboratório claustrofóbico, ou calabouço imundo, que fervem as ideias desse homem. "Sou um dos artistas mais sujos do Brasil, com muita honra", diz Bruscky. "Não tem essa preocupação com aparência, preciosidade. O lixo aqui é de uma riqueza arretada."

Ele fala de Boa Vista, um dos bairros mais antigos da cidade. Os pedaços de madeira, móveis descartados, retalhos de tecido e todo tipo de coisa que encontra por essas ruas –com as esquinas mais estreitas do mundo, ele gosta de observar– acabam virando parte de sua obra, uma crônica visual de um cotidiano atravessado por tensões.

Essa eletricidade estranha das calçadas orienta os trabalhos que Bruscky vai mostrar na próxima Bienal de Veneza, no mês que vem, e também no Pompidou, em Paris, onde terá uma retrospectiva neste ano –duas mostras que cristalizam a narrativa em torno do artista que desafiou a ditadura na periferia do mundo e agora é celebrado pelo establishment.

Desde a década de 1960, Bruscky vem trabalhando como uma espécie de alquimista, vertendo os dramas das ruas em trabalhos mordazes, como o caixão rotulado "arte" que jogou num rio do Recife, a fita vermelha que estendeu de ponta a ponta numa passarela, atrapalhando o tráfego, as performances em que fotocopiou seu rosto gritando ou os classificados inusitados que ainda planta em jornais.

Um deles, de retórica futurista, anunciava uma máquina capaz de gravar sonhos.

Talvez daí o poeta Jomard Muniz de Britto, um dos pilares da intelligentsia pernambucana, chamar Bruscky de bruxo –um observador afiado da "beleza sórdida" ao seu redor, "transtornado pela transformação".

Essa angústia parece estar por trás do vício do artista em acumular e catalogar todas as coisas, das obras de arte que mandou e recebeu pelo correio –ele é um dos pioneiros do movimento que ficou conhecido como arte postal, tática usada para driblar a censura de regimes totalitários– a gravações dos sons que fazem as baleias ou o farfalhar das asas de borboletas –um esforço monumental contra o esquecimento.

"Tem artista que não quer saber o que veio antes, mas eu sempre pesquisei para saber tudo que vinha antes de mim", diz Bruscky. "Acho que numa outra vida eu fui arquivista."

Nesta encarnação, pelo menos, Bruscky, que se diz um "exímio datilógrafo", desenvolveu certa habilidade burocrática nas décadas que passou trabalhando como funcionário público, assinando e carimbando documentos, o que explica sua desenvoltura ao navegar pelo caos de seu ateliê, onde calcula ter guardado 170 mil objetos.
ARQUEÓLOGO

"É uma desarrumação arrumada", diz o artista Silvio Hansen, sobre o acervo que parece infinito. "O Paulo é um arqueólogo da arte."

Ou um "colecionador com intuição", como lembra Celso Marconi, crítico de arte que escreveu sobre Bruscky e filmou, em 1978, a performance em que o artista passou o dia dentro da vitrine de uma livraria com um cartaz perguntando para que servia a arte.

Esse questionamento, aliás, também estrutura a ação que Bruscky quer realizar em Veneza. Na abertura da mostra, uma gôndola vai adentrar os Giardini cheia de caixas, as mesmas usadas para embalar obras de arte. Vestindo um macacão, o artista vai então empilhar as peças criando uma composição aleatória.

Seu jogo de embalagens cegas, no caso, se articula como um ataque à circulação de obras que se tornaram troféus, ou objetos esvaziados de significado e disputados por um mercado cada vez mais voraz.

Mesmo seus trabalhos mais conceituais, antes ignorados pela indústria movida por galeristas e colecionadores, agora são alvo de especulação.

"O mercado dele teve uma projeção, deu um salto", conta Lúcia Santos, a primeira marchande a representar o artista, na Amparo 60, sua galeria no Recife. "Triplicou o valor das obras, mas ele ainda é uma pessoa simples, que almoça nos mercados e gosta de tomar a cervejinha dele."

BOÊMIO SOLITÁRIO

Bruscky, de fato, costuma ser visto –sozinho– noite adentro pelos bares da cidade. "Tem um percurso etílico de Paulo", diz Hansen. "Ele sai do ateliê, vai ao mercado da Boa Vista, ao Tepan, ao Empório Sertanejo. Ele é um boêmio fechado, solitário, que vai ao bar não em busca de amizade, mas pela liberdade."

Márcio Almeida, artista que chegou a realizar algumas obras em parceria com Bruscky, conta que o bar vira uma espécie de extensão do ateliê. "A gente combina de se encontrar, mas cada um senta na sua mesa. Quando quer me dizer alguma coisa, ele vem e fala, mas depois volta para a mesa dele. Ele tem essa personalidade forte, mas também tem o coração gigante."

O silêncio e a solidão que Bruscky parece cultivar refletem também as circunstâncias em que construiu grande parte de seu trabalho.

"Vivi muito isolado aqui, não tinha crítica de arte", lembra o artista. "Os outros me chamavam de louco, diziam que eu era um artista merda que só queria aparecer. Achavam um escândalo as coisas que eu fazia, mas chegou um ponto em que não discutia mais, senão não teria mais com quem beber."

Celso Marconi, que escreveu sobre as estripulias de Bruscky nos jornais do Recife, lembra que seus trabalhos eram, de fato, criados num gueto conceitual, distante da compreensão do público.

"Ninguém valorizava muito o que ele fazia, achavam que era maluquice ele meter a cara no Xerox", conta o crítico. "Mas eu gostava das pessoas que não gostavam da ditadura. Elas tinham um senso de revolta na cabeça. Faziam o que queriam, mas tudo era feito dentro de guetos."

Esse isolamento, no entanto, acabou rendendo uma aura de mito ao artista depois da ditadura, quando Bruscky foi se firmando como estrela do cenário artístico e influenciando novas gerações.

"É lindo entrar naquelas salas abarrotadas e ver todos aqueles objetos dele", conta o artista Jonathas de Andrade. "Ele criou uma identidade do artista do Recife. É um personagem da cidade que parece estar sempre num estado de performance."
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Texto de Silas Marti publicado no jornal Folha de S. Paulo | 28/04/17