Depois de mais de um século cobrindo o esplendor múltiplo da Terra e diversos povos através de olhos distintamente ocidentais, deixando-os abertos a acusações de colonialismo (se não mesmo racismo), a National Geographic agora virou suas lentes sobre si mesma.

A edição especial de abril da revista é dedicada a examinar o tema da raça de vários ângulos: teorias da construção social da raça, perfil racial dos motoristas negros, o renascimento atual das faculdades históricas negras, as crescentes tensões desencadeadas pelas mudanças demográficas no país, e até mesmo o projeto da artista brasileira Angélica Dass "Humanae", que combina mais de 4.000 pessoas de todo o mundo com diferentes amostras de cores Pantone. No entanto, a carta da editora da National Geographic, Susan Goldberg, apresentando a questão, causou o maior impacto, com sua admissão brusca: “Por décadas, nossa cobertura foi racista. Para se elevar acima do nosso passado, devemos reconhecê-lo”.

Dado o status da National Geographic como um ícone do gosto mainstream e seu papel na formação de como as gerações viram o mundo, o mea culpa da revista tem sido uma espécie de evento. Na última semana, a carta de Goldberg ganhou ampla atenção da mídia e foi debatida nas mídias sociais - o que faz sentido, considerando que a revista de 130 anos também afirma ser a maior marca de mídia social do mundo, ostentando 350 milhões de seguidores várias plataformas e, portanto, uma enorme capacidade de moldar a conversação pública.

O auto-exame da National Geographic coincide com uma tendência mais ampla de legado das propriedades da mídia em reexaminar seus pontos cegos históricos, incluindo o recente projeto do New York Times de escrever obituários para mulheres negligenciadas pelo Paper of Record em seu tempo. E embora a “edição racial” não tenha sido sem críticas - particularmente de sua reportagem de capa, que usa gêmeos fraternos que têm diferentes cores de pele para mostrar que a raça é uma construção social - a enorme atenção que o gesto atraiu, significa que é provável que inspire gestos mais semelhantes.

A pesquisa que formou a base da carta de Goldberg foi feita por John Edwin Mason, que ensina história africana e história da fotografia na Universidade da Virgínia, na Faculdade e Escola de Pós-Graduação de Artes e Ciências. Especialista na cultura da África do Sul e no fotógrafo de direitos civis Gordon Parks, Mason recebeu o mandato de investigar o arquivo da National Geographic para avaliar a história da revista em antecipação à edição de abril.
Eu conversei com Mason sobre seu processo de pesquisa, o contexto histórico que moldou a National Geographic e como os movimentos sociais da década de 1960, transformaram lentamente sua cobertura - assim como, pouco a pouco, os movimentos sociais do presente parecem estar remodelando sua cobertura hoje.
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Vamos começar com a questão de por que você acha que isso foi tão importante.

Quando Susan Goldbergo me pediu para escrever esse artigo, e conversou comigo sobre essa problemática racial, eu já imaginei que receberia muita atenção. Tem pessoas muito importantes trabalhando nisso. Conheço alguns dos fotógrafos, e eles são fantásticos. E eu também sabia essas são pessoas que não iriam se segurar - Elas segurariam o artigo antes de se segurarem! “Essa questão vai trazer movimentos” - esse foi meu pensamento.

Então eu saí e fiz a pesquisa, e a edição foi publicada - e o foco foi inteiramente na carta de Susan Goldberg. Não é sobre a questão em si, que eu acho que merece um pouco mais de atenção do que está sendo recebida.

E fiquei surpreso. Eu não contei o quão as pessoas investem emocionalmente na National Geographic. Eu acho que é porque muitos de nós, mesmo aqueles de nós que cresceram afro-americanos como eu, experimentaram esta revista como parte de nossas infâncias. Nós a consumimos de maneira muito acrítica.

A National Geographic levou-me a lugares onde eu nunca estive e provavelmente algum dia irei; isso me mostrou coisas estranhas ao redor do mundo. Quer dizer, eu me tornei um historiador da África. A National Geographic teve algum tipo de papel nisso? Provavelmente. Eu queria ir a alguns desses lugares que vi na revista e conhecer essas pessoas.

Parte desse investimento popular tem a ver com o poder de sua fotografia, certo?

Eu acho que é mais que isso. Você sabe, quando eu estava crescendo, na metade até o final dos anos 60 e nos anos 70, a fotografia estava boa - mas ficou muito, muito melhor depois. O verdadeiro fascínio era o que elas estavam mostrando.
Eu acredito que foi a primeira revista a ser colorida.

Com certeza, a fotografia que sempre vendeu a revista. Eles já usavam impressões coloridas muito no início, mesmo quando era muito caro. Antes mesmo da Segunda Guerra Mundial, antes do Kodachrome, a National Geographic já era deslumbrante, como a Life, porém melhor, no sentido da gramatura do papel usado e na reprodução das fotografias. E seres humanos são visuais. Nós realmente gostamos muito de olhar.

Qual foi o resumo que você recebeu?

Foi realmente aberto: entrei em nossos arquivos, encontrei coisas que têm a ver com a forma como a revista apresentava raça, pessoas de cor, Ásia, África, América Latina, para seus leitores; depois voltei e disse a Susan Goldberg, a editora, sobre isso.

E olhe, sou historiador. Quando uma instituição privada como a National Geographic diz: "Venha visitar nossos arquivos", essa é a melhor coisa.

Mas ir aos arquivos deles era importante para a pesquisa, porque eu queria ver as fotografias inéditas. Como você sabe, quando um fotógrafo sai em missão, ele ou ela vai voltar com muitas, mas muitas fotos que nunca serão publicadas. Olhar para os slides ou para as folhas de contato ou para as impressões do trabalho permite que você perceba o que o fotógrafo estava vendo, o que o fotógrafo não estava vendo, o que o fotógrafo estava tentando fazer acontecer - porque essa época anterior ao jornalismo ou a ética documental foi totalmente formada, muitas fotografias foram encenadas. Você tem uma noção de como uma cena visual foi montada.

Então eu realmente apreciei o tempo nos arquivos. Mas não consegui passar todo o meu tempo em Washington, DC. Eu tive aulas para ensinar e outras redações para fazer, e assim a maior parte da pesquisa que fiz foi na biblioteca UVA, onde, em volumes encadernados, temos toda e qualquer edição da National Geographic desde que começou a publicar na década de 1880.

Eu não consegui ver todo esse material. Então eu disse, ok, eu vou fuçar no período pré-Segunda Guerra Mundial - um pouco. Revirar é um termo informal demais. Eu leio sistematicamente anos selecionados.

Você pegou uma amostra.

Sim. Mas eu estava realmente mais interessado no período pós-Segunda Guerra Mundial, por duas razões. A primeira é que os americanos vivos foram moldados pelas questões do pós-Segunda Guerra Mundial, e o segundo é que a era pós-Segunda Guerra Mundial é quando a América surge como a superpotência mundial dominante. É a era do movimento dos direitos civis, que provavelmente teria um impacto na forma como a revista retratava pessoas de cor. É também a época da descolonização na África e na Ásia.

Esses fatores teriam que moldar a maneira como a revista mostra o mundo - e funcionaram, embora não exatamente da maneira que eu esperava.

Para o público em geral, eu diria que o termo “fotografia da National Geographic” já é uma espécie de atalho para um certo estilo de fotografia etnográfica popular. O que foi que você achou que te surpreendeu?

A National Geographic, de várias maneiras, define o padrão para o que eu chamo de fotografia de reportagem. Isso tem sido cada vez mais o caso desde os anos 1970, quando houve um aumento real na qualidade da fotografia que aparece na revista. Mas sempre houve um estilo geral da National Geographic Photography: a fotografia da revista raramente tem uma vantagem. A fotografia da National Geographic raramente desafia o espectador.

Você quer dizer que isso não dá aos leitores algo que eles não esperariam de um lugar?

Coisas que eles não esperariam em termos de exotismo ou estranheza são ok. Mas coisas que eles não esperariam em um sentido sociológico ou político, nem tanto.

O que eu encontrei foi uma ausência que eu não esperava ser tão total. Eu estava olhando intensamente para o período de descolonização. O que eu vi quase totalmente ausente foi qualquer sentimento de que as lutas anticoloniais estavam se construindo e que o sentimento nacionalista estava crescendo na Ásia e na África. Quase não vi sinais de africanos cosmopolitas modernos ou da classe trabalhadora ou dos intelectuais que dirigiam esses movimentos. Vi poucos sinais de urbanizar a África. Vi poucos sinais de africanos fazendo conexões entre si no continente ou procurando movimentos anticoloniais e antirracistas em todo o mundo.

Qualquer um que lesse a National Geographic teria ficado chocado com o surgimento de novas nações e totalmente despreparado para entender por que isso estava acontecendo. Eu esperava que a National Geographic fosse ambivalente. Eu não esperava que a National Geographic ignorasse esses movimentos quase completamente. Isso realmente foi uma surpresa.

Essas lutas eram uma parte muito importante da conversa sobre Direitos Civis nos EUA: Martin Luther King indo para a África, falando sobre sua transformação em seu sermão “O Nascimento de uma Nova Nação”.

Até mesmo Richard Nixon estava presente no nascimento de Gana! As elites da política externa estavam muito preocupadas em cortejar essas novas nações. Era uma relação complicada, porque a Grã-Bretanha e a França, as nações colonizadoras, também eram nossos aliados. No entanto, outras mídias mostraram uma forte consciência de que essas coisas estavam acontecendo.

Eu conheço muito, muito bem a revista Life, porque estou escrevendo um livro sobre Gordon Parks e também um artigo sobre a representação da Life na África. A Life prestou muita atenção. Nem tudo é bom, mas também não é tão ruim assim.
Eu estava lendo o seu ensaio sobre a Life, onde você fala sobre como, em face das lutas da Guerra Fria e dos Direitos Civis, o tom da revista refletia em uma espécie de compromisso.

Havia uma ambivalência desconfortável na Life. Afinal, a revista era quase inteiramente produzida por americanos brancos que haviam crescido e se sentiam confortáveis com uma sociedade muito segregada, e muitos tinham suas dúvidas sobre a aptidão dos afro-americanos ou dos povos africanos e asiáticos para o autogoverno e o autogoverno.

Por outro lado, a Life também estava cheia de pessoas que se sentiam desconfortáveis com a segregação e que acreditavam que os afro-americanos tinham conseguido um acordo bruto e que talvez a colonização tivesse seus problemas. Há uma razão pela qual a revista contratou Gordon Parks, certo? Não contratou dois Gordon Parks. Ele foi o único afro-americano na equipe editorial por muito tempo. Mas pelo menos ele estava lá.

Então a Life era profundamente ambivalente. Com a National Geographic, você não percebe essa ambivalência.

De fato, você vê o abraço entusiástico do colonialismo europeu e americano, porque, a propósito, também colonizamos as Filipinas, Porto Rico e Havaí e todo o território continental dos Estados Unidos. A National Geographic estava muito à vontade com a noção de senso comum de que era de direito o homem branco dominar o mundo, e que o domínio das potências norte-americanas e ocidentais europeias simplesmente faziam sentido. Esse estado de coisas era visto como o funcionamento natural das leis do desenvolvimento humano que colocavam os brancos no topo, e especialmente europeus e americanos ocidentais, que tinham a responsabilidade, na melhor das hipóteses, de tirar as massas asiáticas ou africanas da escuridão à luz da civilização - porque é claro que esses povos não podiam fazer isso sozinhos. Eles precisavam de ajuda e orientação.

Assim, a National Geographic é menos ambivalente que a Life, mas na verdade menos ambivalente na direção de se sentir mais confortável com o colonialismo?

Exatamente. Eles abraçaram a visão colonialista do mundo até bem depois da Segunda Guerra Mundial. Acho que o que estava acontecendo nos anos 50 é que eles estavam tapando os ouvidos e fechando os olhos. Eles não querem saber sobre a colonização e não querem saber sobre movimentos nacionalistas, como uma criança colocando os dedos nos ouvidos e dizendo: "La la la la la".

Você vê isso como uma política editorial consciente ou um viés inconsciente, ou uma mistura dos dois?
É um misto. Faz bastante diferença que a National Geographic chegou em um momento onde os EUA estavam se tornando uma potência global. Começa no final do século 19, a era da América construindo um império ultramarino. É também a época em que as elites na Europa Ocidental e na América do Norte dividiram o mundo no mundo branco e nas “raças mais escuras”.

Todos os tipos de relações exteriores eram racializadas; eles só deixam de ser assim com a chegada da Guerra Fria.
As pessoas que publicaram na National Geographic estavam intimamente ligadas ao mundo das elites corporativas e políticas. A National Geographic e seus editores cortejavam presidentes, vice-presidentes, juízes da Suprema Corte, membros do Congresso e às vezes se relacionavam com eles.

Eles também eram fabulosamente ricos. O editor de longa data da National Geographic [Gilbert Hovey Grosvenor, editor de 1899 a 1954] foi o genro de Alexander Graham Bell. Graham Bell tinha feito potes e potes de dinheiro através de seu monopólio de telefone. Outro editor de longa data [Melville Bell Grosvenor, editor de 1957-1967] era o filho do genro. Então, é quase uma preocupação familiar há muito tempo, e eles eram muito ricos e muito elitistas e muito confortáveis nesses mundos.

Parte da mudança na National Geographic que começa no final dos anos 60 início dos anos 70 é devido a uma mudança editorial. Apesar disso, parte disso foi também que o movimento dos Direitos Civis e a descolonização finalmente estavam se aproximando.

Susan Goldberg menciona as duas histórias sobre a África do Sul, uma de 1977 e outra de 1962, na qual o Apartheid não é mencionado.

O artigo de 1962 é assustador de muitas maneiras. Vê a África do Sul apenas através dos olhos dos sul-africanos brancos; não é de modo algum crítico do Apartheid, notoriamente uma das formas mais brutais de supremacia branca que o mundo já conheceu; e vem mais ou menos logo após o Massacre de Sharpeville, onde 69 pessoas em um pacífico protesto não violento foram baleadas e mortas pela polícia, e muitas outras ficaram feridas. Chega num momento em que a luta contra o Apartheid na África do Sul é uma notícia global. O nome de Nelson Mandela é bem conhecido. O Congresso Nacional Africano é um movimento de liberdade bem conhecido.

Não posso deixar de traçar paralelos com a Life. A publicação tinha um artigo anti-apartheid muito forte [“A África do Sul e seu problema”] que foi quase inteiramente feito por Margaret Bourke-White em 1950. Bourke-White era uma jornalista muito boa, que não recebe o crédito que merece. Ela foi para a África do Sul e ficou horrorizada, realmente horrorizada com o que viu. Eu li as cartas que ela escreveu depois de sua viagem. Chamas saem das páginas.

O ensaio fotográfico da Life Magazine não tem essa raiva, porque os editores não publicaram as fotos mais fortes, mas o ensaio de Bourke-White ainda é muito intenso e permanece depois de 50 anos. Quero dizer, diz o que é a África do Sul: opressão racial e exploração de classe. É realmente algo quase neo-marxista.

Então, após o massacre de Sharpeville, a Life fez duas histórias. A primeira foi apenas sobre o horror do evento, com imagens realmente poderosas de Ian Berry de pessoas correndo por suas vidas. Uma semana depois, publicaram o famoso quadro fúnebre de Peter Magubane, com fileiras de caixões, com padres anglicanos rezando por eles.

Acho que esse é um ponto realmente importante: não é que a National Geographic só refletiu as cegueiras e a visão branca padrão de seu tempo. Foi na verdade anterior aos tempos, mesmo em relação aos seus parceiros.

Eu escutei entrevistas com os fotógrafos da National Geographic. Alguns estavam completamente de acordo como a National Geographic operava e via o mundo, e você os ouviria descrevendo a saída da missão e a ideia de tirar fotos que mostrassem pessoas vivendo uma vida que poderia ter sido vivida há 500 anos. Eles conscientemente queriam colocar seus assuntos neste passado atemporal imutável.

Mas você ouvirá outras entrevistas com os fotógrafos da equipe da National Geographic que diriam: "Cara, odiamos essa merda". Na verdade, ouvi uma recentemente falando sobre esse artigo de 1962. O fotógrafo diz essencialmente que era vergonhoso e que a equipe da época estava ciente disso. Ele diz: "Nós éramos jovens, éramos rebeldes, mas estávamos sendo editados por velhos brancos" - e, claro, eles são todos brancos, mas seus editores eram homens idosos na faixa dos 60 anos.

Havia uma sensação de conflito geracional acontecendo, de dissidência interna. Eu costumo falar em termos abrangentes sobre a cultura corporativa da National Geographic, mas é importante dizer que houve dissidência interna.

Na verdade, se estivéssemos procurando as mudanças na década de 1970, também pode ser uma mudança geracional. Nos anos 70, havia um novo editor-chefe e tenho certeza de novos editores subordinados, e acho que a corrente de dissidência é o que inicia o processo de mudança.

Seu resumo finalizou nos anos 70 essencialmente?

Não, eu levei para o século 21.

E você vê uma mudança na revista ao longo do tempo?

Quer dizer, é gradual e, às vezes, é um passo à frente, dois passos para trás, como toda mudança. A revista nos anos 70 não é o que era nos anos 60. A mesma coisa pode ser dita sobre os anos 90 e o presente.

A carta de Susan não é o começo de alguma coisa; é um ponto culminante de mudanças que já aconteceram. É tornar explícita a crítica da revista, onde eu acho que a própria revista tem sido privada ou implicitamente criticando-se já há algum tempo.

O desafio para a revista daqui para frente é: o que você fará agora?
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Matéria de Ben Davis publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18.

O Mapa das Artes lamenta imensamente o falecimento do fotógrafo mineiro Assis Horta (1918-2018), no último dia 17/4/18, em Belo Horizonte, aos 100 anos de idade (completou em 28/2/18). Assis Horta foi um gênio criador de um dos mais relevantes acervos fotográficos deste país no século 20. O editor do Mapa das Artes teve o prazer de conhecê-lo e entrevistá-lo, na capital mineira, em 2016, um ano depois de ver a exposição “Assis Horta: Retratos”. A mostra foi exibida a partir de 2014 em Ouro Preto, Brasília, Belo Horizonte (no Palácio das Artes) e Rio de Janeiro (no Espaço Cultural BNDES). A mostra “Assis Horta: Retratos” teve curadoria de Guilherme Horta (que não é parente do fotógrafo) e reuniu mais de 200 fotografias em preto e branco, de operários que pela primeira vez foram fotografados por Assis Horta, a partir de 1943, quando o presidente Getúlio Vargas tornou obrigatória a Carteira Profissional com foto, após a implantação da CLT. Depois de ver a mostra, o editor do Mapa das Artes decidiu que teria que conhecer Assis Horta, pois aquela mostra nunca mais saiu de sua cabeça.

Em 2012, Assis Horta foi tema de um filme de curta-metragem produzido pelas Nitro Imagens em parceria com a Alicate: O Guardião da Memória. “Ele saiu desse formato de fotógrafo de estúdio. Foi para a rua”, diz, no curta, o também fotógrafo Eustáquio Neves. “Você conhece uma sociedade por aquele conjunto de imagens”, comenta a diretora do Museu do Diamante, Lílian Oliveira. Criado em 1954, o museu fica em Diamantina (MG), terra natal de Assis e do presidente Juscelino Kubitschek. Em 1936, o fotógrafo comprou a loja que era do chefe e criou a Photo Assis, que funcionou até 1967, quando ele se mudou para Belo Horizonte.

Curador de uma exposição que já passou por Ouro Preto e Brasília (Assis Horta: A Democratização do Retrato Fotográfico através da CLT), o também fotógrafo e professor Guilherme Horta – que não é parente do veterano – destaca a técnica e o esmero na produção. “A gente percebe a extrema habilidade do seu Assis na execução do retrato. Ele fazia um clique, sabe? E conseguia extrair essa personalidade (do fotografado) como poucos”, diz Guilherme, que vê similaridade entre fotos de Assis e quadros do pintor brasileiro Alberto da Veiga Guignard.

Ainda hoje, Assis preserva o cuidado com os detalhes, como testemunha o próprio Guilherme. "Na abertura da exposição em Brasília, ele disse: você precisa arrumar essa gravata..." E, mesmo passados vários anos, lembra de detalhes das fotos: tal pessoa está segurando o terno em tal lugar porque ali faltava um botão, aquele era professor de Educação Física. Um queria aparecer com seus dentes de ouro – "Então, dê um leve sorrisinho".

Pose para a história
"Muitos provavelmente devem ter sentado diante de uma câmera fotográfica pela primeira vez", observa Guilherme. Caso de uma fábrica de tecidos na vila de Biribiri,¬ na região de Diamantina, desativada há 30 anos e cenário de filmes como A Dança dos Bonecos (de Helvécio Ratton) e Xica da Silva (Cacá Diegues). Há muitos registros de fotos com a mesma data: 1º de julho de 1943. Exatamente dois meses depois do decreto da CLT. "Seu Assis foi lá e fotografou a fábrica inteirinha." Pelo menos 70% eram mulheres.

E era sempre uma única chapa. "Todos um clique só por pessoa. Até aqueles de estúdio", conta Guilherme. Câmara de fole, tripé, luz natural vinda de uma janela, fundo pintado e tapete persa. E muito cuidado na produção, além da procura por equipamento importado em tempos de guerra. "Seu Assis pegava trem em Diamantina e ia para o Rio de Janeiro, na rua São José (região central da então capital), comprar material fotográfico."

"Fotografados para a Carteira de Trabalho, de acordo com as normas legais, eles (os trabalhadores) e suas famílias descobriram, com fascínio especial, o estúdio fotográfico", diz, na apresentação da exposição, o presidente do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), Angelo Oswaldo de Araujo Santos. "E o atelier, antes frequentado pelas classes abastadas, foi invadido por populares que queriam mostrar sua cara, para além da foto datada para o documento."

Assis não fotografou apenas os trabalhadores para tirar a carteira profissional. Fez um registro da sociedade que abrange a própria cidade de Diamantina, fotografada por ele para o processo de tombamento – o conjunto arquitetônico e urbanístico foi tombado em 1938 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), do qual Assis foi funcionário. Mas as imagens dos operários podem ser vistas também como um começo de democracia do ponto de vista da imagem. Acostumada a retratar a elite, a câmera focalizou a população. "O privilégio que refletira nos incontáveis registros da família imperial e da aristocracia da República Velha tornou-se o espelho do povo", diz o presidente do Ibram. "A partir da Carteira do Trabalho, seguro de si e da família, cabeça erguida no quadro social, ele faz pose para aparecer na História do Brasil."
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Artigo de Vitor Nuzzi , editado em 10/01/2014 no portal Rede Brasil Atual (http://www.redebrasilatual.com.br).

A líder e educadora dos direitos civis Mary McLeod Bethune será a primeira figura afro-americana a ser homenageada com um monumento no National Statuary Hall, no Capitólio dos EUA. Apropriadamente, Bethune substituirá um general confederado.

Bethune nasceu numa época dos ex-escravos em 10 de julho de 1875, a 15ª dos 17 filhos de seus pais. Em 1904, ela fundou a Escola Normal e Industrial de Daytona para Meninas Negras, que matriculou 250 alunas em apenas dois anos. Eventualmente, a escola tornou-se a Universidade Bethune-Cookman, uma das cinco faculdades e universidades historicamente negras da Flórida.

Em 1935, Bethune estabeleceu o Conselho Nacional de Mulheres Negras para combater a segregação racial e a discriminação. O presidente Franklin D. Roosevelt nomeou seu diretor da Divisão de Assuntos Negros da Administração Nacional da Juventude no ano seguinte.

Bethune "estava comunicando há um século uma ideia que ainda é uma mensagem importante para a nossa juventude, que a educação pode abrir um número incrível de portas para você e é fundamental para um futuro brilhante e bem sucedido", Nancy Lohman, membro do conselho da Bethune -Cookman University, disse a Hometown News Volusia. “Ela era uma mulher incrível que olhava além da divisão racial para educar nossa juventude. Ela é mais merecedora de estar no Statuary Hall.”

Cada estado tem duas estátuas no Statuary Hall. Bethune será uma das dez mulheres a aparecer entre as 100 figuras, e ainda substituirá Edmund Kirby Smith, que entregou a última força militar da Confederação e foi o último sobrevivente da Guerra Civil. A estátua de 1922 é o trabalho de C. Adrian Pillars, que também criou a segunda estátua da Flórida, do médico, cientista, inventor e humanitário John Gorrie.

A questão sobre o que fazer com os monumentos confederados tem sido altamente controversa nos últimos meses. Mas os legisladores da Flórida apresentaram uma frente quase unida, com a Câmara dos Deputados estadual votando 111 a um a favor da resolução em fevereiro. (O republicano Jay Flant de Jacksonville foi o único voto de abstenção.) A legislatura votou pela remoção de Smith em 2016, em resposta ao tiroteio de Charleston em 2015 que resultou na morte de nove afro-americanos na Carolina do Sul. (Smith é um dos 12 homens que lutaram ou defenderam a Confederação em memória de Statuary Hall.)

O governador Rick Scott sancionou a lei na segunda-feira, juntamente com outras 29 leis, informou o Orlando Weekly.

"A vida e os valores de Bethune ilustram o melhor da Flórida", disse o senador estadual Perry Thurston, que patrocinou o projeto, ao Daytona Times. "Escolher sua imagem para o salão envia um poderoso sinal para o mundo que os habitantes da Flórida reconhecem a rica história de nosso estado e sua diversidade atual".
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Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18.

A mais importante feira de arte da América do Sul, a SP-Arte, ocupou o icônico Pavilhão da Bienal, projetado por Oscar Niemeyer, pela décima quarta vez na semana passada. Com 132 galerias, uma programação completa e dois dias frenéticos de previews VIP, a feira é uma parada essencial para a elite paulista sobrenaturalmente chique, bem como a semana mais importante do ano para o mercado de arte brasileiro.

Por trás das festividades está um pequeno grupo de galeristas que construíram a fundação sobre a qual toda a cena é construída. Raquel Arnaud, Luisa Strina, Nara Roesler, Marilia Razuk, Vilma Eid, Márcia Fortes e Luciana Brito foram pioneiras da arte contemporânea no Brasil, muito antes do mundo perceber. Trazer todas elas sob o mesmo teto modernista da feira é o trabalho de Fernanda Feitosa, que fundou a SP-Arte em 2005 e continua sendo a única proprietária.

As mulheres, apesar de seu papel indiscutível tanto quanto os galeristas mais consagrados de São Paulo, percebem pouco a respeito de seu sucesso. Elas destacam que há importantes galeristas em todo o mundo e mencionam o falecido Thomas Cohn, colega de profissão que representava figuras como Adriana Varejão e Beatriz Milhazes, e Marcantônio Vilaça, que era uma figura internacional da arte brasileira antes de sua morte, em 2000. “Não tenho certeza se vejo isso como um grande negócio”, diz Feitosa, da predominância de galeristas do sexo feminino. “Eu ouvi uma vez alguém dizendo que nos anos cinquenta era aceitável que uma mulher possuísse uma galeria. Não era atividade de um homem porque não fornece necessariamente os recursos para sustentar uma família. Não sei se é verdade, mas talvez no passado tenha sido percebido mais como hobby do que carreira. ”

Luisa Strina conta com Olafur Eliasson, Aldredo Jaar e a falecida e amada ícone neoconcreta Lygia Pape, entre os artistas com quem lida. “Quando comecei em 1974, não havia galerias como as que temos hoje”, diz ela. “Eu fui a primeira a representar artistas e trabalhar diretamente com eles. Eu não queria abrir uma galeria, mas os artistas com quem eu estava trabalhando disseram que, se eu não fizesse, eles trabalhariam com outra pessoa.” Na época, o Brasil era governado por uma ditadura militar, o que significava que a arte poderia ser nem importada, nem exportada. “Em 1985, abrimos os portos; em 1988, participei da Art Cologne; e em 1990 fui para a Art Basel. Esse foi o começo da exportação da arte brasileira ”, explica. Ser mulher não era um desafio, de acordo com Strina. “Os homens me ajudaram. Nós éramos um grupo de pessoas juntas e nos ajudávamos. ”

Raquel Arnaud, que abriu sua galeria há 45 anos, explica que foi um passo natural para ela, depois de trabalhar no Museu de Arte de São Paulo. Representando agora o espólio de Sergio Camargo e os artistas Carlos Cruz Diez e Waltércio Caldas, ela se dedica exclusivamente à arte geométrica. “Eu acho que é apenas uma coincidência”, ela diz quando perguntada sobre por que esse grupo histórico de galeristas é apenas composto por mulheres.
Luciana Brito começou no mundo das galerias trabalhando para Arnaud, antes de se juntar a Fábio Cimino para abrir um espaço em 1997. Cimino saiu em 2008, e desde então a filha de Brito, Julia, entrou em cena para ajudar a administrar a galeria, que representa Caio Reisewitz, Regina Silveira e Marina Abramovic. "Estou muito feliz por fazer parte de todas essas mudanças", diz Brito. “Desde que comecei minha carreira e abri a galeria, toda a cena artística se profissionalizou - não apenas as galerias e o mercado, mas também os museus e as publicações.”

Quando perguntado sobre quem é o responsável pela próxima geração, Brito menciona a dona da Galeria Central, Fernanda Resstom, Maria Montero, da Galeria da Sé, e Jacqueline Martins - cujo nome surgiu repetidas vezes durante a feira como a próxima galeria brasileira a ser observada. "Não é fácil", diz Brito. "Isso nos levou muitos anos para alcançar."
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Matéria de Sara Roffino publicada originalmente no site do Cultured Mag, (www.culturedmag.com/brazil-art-galleries). Fotografia de Ênio César.

Apesar da nevasca de março – uma tempestade chamada Toby, que despejou cerca de 20 cm (8 in) de neve na cidade de Nova York - a primavera chegou oficialmente esta semana. Enquanto aguardamos o clima mais quente que normalmente vem com a mudança das estações, a artnet News reuniu um guia prático para toda a arte pública em exibição em Nova York nos próximos meses. Aprecie!

1. Banksy, Zehra Dogan Livre no Houston Bowery Wall
O infame artista de rua britânico Banksy, de volta a Nova York depois de uma ausência de cinco anos, emocionou os amantes da arte local com uma série de novos trabalhos na semana passada. Alguns trabalhos não sancionados parecem destinados a serem arrebatados e vendidos em leilão por proprietários empreendedores, mas o grafiteiro também criou um trabalho comissionado para o Houston Bowery Wall. A peça protesta a prisão de Zehra Doğan, que foi presa por pintar uma imagem da destruição de cidades curdas por forças do governo.

Houston Bowery Wall, 76 East Houston Street; 15 de março a outono de 2018.


2. Yinka Shonibare, Wind Sculpture (SG) I at Doris C. Freedman Plaza in Central Park
Após o espetáculo Ai Weiwei do último outono, o Public Art Fund mais uma vez assume uma postura pró-imigração com a escultura de vela, de cerca de 7 mestros, de Yinka Shonibare. O trabalho faz referência a uma história de colonialismo e migração, com uma estampa colorida baseada nas gravuras de cera holandesas inspiradas nos batik do artista, populares na África Ocidental, onde são importadas da Holanda.

Doris C. Freedman Plaza, Fifth Avenue at 60th Street; de 7 de março a 14 de outubro de 2018


3. Gillie e Marc Schattner, Os Últimos Três no Astor Place
O amado Astor Place Cube tem alguma competição na forma da escandalosa e implacável escultura “Os Últimos Três”, um tributo bem-intencionado ao rinoceronte branco, criticamente ameaçado, destinado a apoiar a conservação dos rinocerontes e a condenar a caça furtiva. A peça de bronze de 4,5 metros de altura, que empilha os três animais restantes, foi revelada poucos dias antes da trágica morte do Sudão, o único rinoceronte branco masculino restante - praticamente garantindo a extinção da espécie. Um sinal que relembra o Sudão foi colocado ao lado da estátua.
Astor Place e Lafayette Street; 15 de março a 15 de maio de 2018.

4. Phyllida Barlow, instalação na High Line
Phillida Barlow está reinventando sua escultura da Bienal de Veneza 2017 para a High Line, criando um par de painéis de concreto apoiados em palafitas, com recortes no centro. O trabalho tem como objetivo fazer referência ao passado industrial do parque, localizado em um ponto da antiga linha férrea que teria entrado diretamente em um depósito refrigerado que serve a antiga fábrica de biscoitos Nabisco. É a primeira vez que a High Line mostrará arte em sua Northern Spur Preserve.

A High Line, West 16th Street; 19 de abril de 2018 a março de 2019.

5. “Diana Al-Hadid: Delirious Matter” no Madison Square Park
Para seu primeiro grande projeto de arte pública, Diana Al-Hadid apresentará seis esculturas recém-encomendadas feitas com gesso colorido de polímero, em objetos para fazer moldes escorregadios e etéreos reforçados com fibra de vidro. Algumas das figuras vão emergir de sebes de folhas frondosas plantadas no chão, enquanto a piscina refletora do Madison Square Park se tornará o lar de um busto feminino sentado em um fragmento montanhoso. (A artista também tem uma próxima mostra homônima no Bronx Museum of the Arts, em cartaz de 23 de maio a 14 de outubro de 2018.

Madison Square Park, Quinta Avenida na 23rd Street; 14 de maio a 3 de setembro de 2018

6. Jorge Luis Rodriguez, Atlas do Terceiro Milênio em Marcus Garvey Park
Jorge Luis Rodriguez homenageia a vibrante cultura do Harlem com uma escultura esférica composta de estrelas individuais representando os líderes culturais e cívicos da comunidade.
Parque Marcus Garvey, 18 Mount Morris Park West, Manhattan; 10 de novembro de 2017 a 1º de outubro de 2018.

7. Anselm Kiefer, Uraeus no Rockefeller Center
Depois de oito anos de conversas com o Public Art Fund, a primeira escultura pública ao ar livre de Anselm Kiefer nos Estados Unidos será inaugurada no Rockefeller Center nesta primavera. A peça retrata um livro alado colossal, aberto e empoleirado no topo de um poste de seis metros de altura cercado por uma cobra - o título, Uraeus, refere-se ao símbolo de cobra sagrada abraçado pelos antigos egípcios. Elenco em chumbo, o trabalho principal será acompanhado por outros livros de chumbo em grande escala espalhados pela praça.

Rockefeller Center, 45 Rockefeller Plaza; 2 de maio a 22 de julho de 2018

8. Julia Sinelnikova, Triquerta for Healing no Brower Park
Feito de acrílico e aço, o Triquerta for Healing é inspirado tanto nas fronteiras geográficas de Crown Heights como nas tradicionais mandalas budistas, e apresenta um belo efeito de vitral que o artista descreve como “um banho de luz ativado pelo sol para os visitantes”.
Brower Park, Brooklyn Avenue e Prospect Place, Brooklyn; 30 de setembro de 2017 a 29 de setembro de 2018.

9. Jamie Scott, Primavera nos outdoors eletrônicos da Times Square
A Times Square Arts inaugura a primavera com um Midnight Moment sazonal, Jamie Scott segue o seu sucesso viral Fall, filmado ao longo de dois anos no Central Park e mostrando a mudança de cores da folhagem no outono. Na primavera, ele capturou close-ups de flores desabrochando em seu estúdio, incorporando as imagens em cenas do parque.

Duffy Square, Seventh Avenue e West 47th Street; de 1 a 30 de abril de 2018.

10. “Phil Collins: Derrubar as Paredes” no Firehouse, Engine Company 31
Phil Collins se juntará a mais de 100 colaboradores para este projeto que critica o sistema de justiça criminal, apresentado pela Creative Time. Realizado em um quartel-general do centro histórico, o projeto de arte pública em três partes é inspirado na história da house music e oferecerá aulas e workshops durante o dia, transformando-se em um clube de dança e local de espetáculos à noite.

Firehouse, Engine Company 31, 87 Lafayette Street entre Walker e White Streets; fins de semana em maio.

11. LAMKAT em colaboração com Laura Alvarez, Untitled at Mullaly Park
O parque de bicicletas Mullaly Park tornou-se uma tela colorida para a LAMKAT, cujo design padronizado apresenta camadas e geometria precisas.

Mullaly Park, 1055 Jerome Avenue, Bronx; 5 de novembro de 2017 a 4 de novembro de 2018.

12. Dorothy Iannone, I Lift My Lamp Beside the Golden Door (Levanto a Minha Lâmpada ao Lado da Porta Dourada) da High Line
Um dos destaques da Independent Art Fair deste ano em Nova York foi uma seleção de obras da autodidata Dorothy Iannone, de 84 anos, exibida pela Air de Paris. Agora, ela revelou sua primeira obra de arte pública, com um mural com três de suas figuras femininas ousadamente coloridas, descaradamente sexuais, da Estátua da Liberdade, com vista para o High Line. Iannone foi contratada pela primeira vez para fazer a peça em 2014, fazendo a sua mensagem pró-imigrante - o título, impresso na parede, vem das linhas finais de “The New Colossus” de Emma Lazarus - especialmente presciente na era de Donald Trump.

A High Line, West 16th Street; de março de 2018 a março de 2019.

13. Virginia Overton no Socrates Sculpture Park
Virginia Overton assumirá o Socrates Sculpture Park com esculturas feitas de materiais reaproveitados, incluindo uma caminhonete. Os trabalhos de grande escala incluirão uma enorme viga de pinho suspensa de um pórtico caseiro, um elemento de água e uma escultura de 12 metros de altura, feita de treliças arquitetônicas industriais empilhadas para formar uma enorme estrutura em forma de cristal.

Socrates Sculpture Park, 32-01 Vernon Boulevard, cidade de Long Island; 6 de maio a 4 de setembro de 2018.

14. "Kathy Ruttenberg na Broadway: em sonhos acordados", na Broadway
A Broadway Mall Association encaminhou Kathy Ruttenberg para apresentar suas esculturas ao longo da famosa avenida entre Columbus Circle e 157th Street. A visão da artista parece com algo saído de um conto de fadas, com obras extravagantes como uma sereia presa em um aquário, um caracol gigantesco e cervos, camundongos e árvores antropomorfizados.

Shoppings da Broadway, de Columbus Circle até a 157th Street; 27 de abril - inverno 2018.

15. Ruth Hofheimer, Birds of Paradise (Aves do Paraíso) no Parque Bayswater
Ruth Hofheimer convocou membros do bairro para ajudar a completar seu mural de 150 metros de comprimento, montando o estilo pintar-por-números. A peça é inspirada no ecossistema da vizinha Jamaica Bay, particularmente em sua riqueza de aves, como a águia-pesqueira.

Bayswater Park, Dwight Avenue e Seagirt Boulevard entre a Beach 38 Street e a Bay 32 Street, Queens; 1 de setembro de 2017 a 30 de agosto de 2018.


16. Pauline Boudry e Renate Lorenz, Silencioso na High Line
Com transmissão diária ao entardecer na passagem da High Line na 14th Street, Pauline Boudry e Renate Lorenz's Rise estrelam a musicista venezuelana Aérea Negrot, que se apresenta em silêncio - sua interpretação de 4'33 de John Cage (1952). A peça foi encenada na Oranienplatz em Berlim, que abriga um campo de protesto de refugiados em 2012-14, começando em um pódio e continuando enquanto Negrot caminha pelo parque, antes de terminar com uma música. A peça considera que o silêncio pode ser tanto opressivo quanto fortalecedor.

High Line, na West 16th Street; 22 de março a 23 de maio de 2018.

17. Matthew Westerby e Harold Simmons, rostos do parque ferroviário no Railroad Park
Membros da comunidade local se reuniram com os artistas Matthew Westerby e Harold Simmons para discutir hábitos saudáveis e como eles fazem uso de seus parques. Eles também posaram para fotografias, impressas em vinil e exibidas no exterior de um edifício de instalações do parque. (A dupla está trabalhando com a DreamYard, uma organização dedicada a trabalhar com jovens no Bronx.)
Railroad Park, interseção da Courtland Avenue e East 161st Street, Bronx; 11 de outubro de 2017 a 10 de outubro de 2018.

18. "Palavra na rua" na Times Square
A Times Square Arts e o coletivo artístico House of Trees estão de volta para a segunda rodada de faixas e cartazes com mensagens políticas de artistas e escritoras Laurie Anderson, Naomi Shihab Nye, Tania Bruguera e A.M. Casas (Trabalhos de feltro relacionados, fabricados por refugiados para a Marcha Feminina de 2017, estarão disponíveis com hora marcada no Watermill Centre, nos Hamptons, de 23 de março a 17 de abril).
Na Times Square até fevereiro de 2018; no Socrates Sculpture Park até 11 de março de 2018.

19. Madsteez, Btn X Madsteez - Quadra de Basquete no Triborough Bridge Playground B.
Cerca de 14 escolas jogam bola em uma quadra brilhantemente pintada por Madsteez.
Parque de diversões da Ponte Triborough B, Hoyt Street South, Queens; 28 de fevereiro de 2018 a 27 de fevereiro de 2019.
20. Symmetry Labs, Sea of Light at the Seaport District

All winter, South Street Seaport has been home to an immersive public light installation from Symmetry Labs, a San Francisco light art collective that has shown at the likes of Burning Man and Refinery 29’s 29 Rooms. A series of interactive spheres some a big as nine feet tall are lit from within by a collective 150,000 individually programmable LEDs that respond to the sound and motion of viewers.
The Seaport District, 19 Fulton Street; December 5, 2017–March 31, 2018.

20. Laboratórios de Simetria, Mar de Luz no Seaport District
Durante todo o inverno, o South Street Seaport tem sido o lar de uma instalação de luz pública imersiva da Symmetry Labs, um coletivo de arte de luz de São Francisco que se apresentou em salas como Burning Man e Refinery 29’s 29 Rooms. Uma série de esferas interativas, com cerca de nove metros de altura, são iluminadas por um conjunto de 150.000 LEDs individualmente programáveis que respondem ao som e ao movimento dos espectadores.
O Distrito Seaport, 19 Fulton Street; 5 de dezembro de 2017 a 31 de março de 2018.

21. Hugh Hayden, The Jones Parte II em Inwood Hill Park
A escultura rústica de Hugh Hayden lembra uma mesa de piquenique, mas com galhos salientes que impedem sua funcionalidade. Faz parte de uma série de arte pública chamada "New Bench", que pretende reinventar o banco do parque em um espaço comunitário para as comunidades.

Inwood Hill Park, rua de Dyckman, Manhattan; 4 de novembro de 2017 a 30 de abril de 2018.

22. Loop no Garment District Plazas
A mais recente instalação de arte da Garment District Alliance é uma série de seis cilindros retro-futuristas de nove pés de altura criados pela equipe de Olivier Girouard, Jonathan Villeneuve, Ottoblix, Generique Design, Thomas Ouellet Fredericks, Adsum Lab, Jérôme D. Roy e Dominic Thibault. Subir e começar a bombear - quase como se você estivesse em uma roda de hamster gigante - e você ativará uma seleção de filmes musicais giratórios, inspirados no zootrópio e contando 13 histórias de contos de fadas.

Garment District Plazas, Broadway entre as ruas West 37th e 38th; 18 de fevereiro a 31 de março de 2018.

23. Suprina, em sapatos de outra pessoa no Inwood Hill Park
Os visitantes do parque são convidados a subir e posar neste enorme sapato, coberto por um mosaico de objetos descartados. O objetivo da Suprina é incentivar os espectadores a pensar em andar no lugar de outra pessoa, em vez da sua própria.
Inwood Hill Park, rua de Dyckman, Manhattan; 19 de outubro de 2017 a 30 de abril de 2018.

24. Ann Gillen, Figura De Reclinação (postura clássica de Buda) no Seward Park
Esta escultura abstrata, pintada de branco e amarelo, usa formas básicas para sugerir uma forma humana deitada em repouso e espera sugerir paz e relaxamento aos frequentadores do parque.

Seward Park, Essex Street, Manhattan; 9 de fevereiro de 2018 a 25 de maio de 2018.

25. Ondulações da Água por Stella Artois na Grand Central Station
Stella Artois está trabalhando em parceria com a Water.org para ajudar a acabar com a crise global da água, com uma instalação de arte cinética na Grand Central Station de Nova York. Os espectadores podem desencadear um efeito de onda de gotículas de água - e a coisa toda é capturada em vídeo, para melhor compartilhá-la nas mídias sociais. Para participar, no entanto, você tem que comprar um cálice de edição limitada Stella Artois - a venda de cada um deles fornece cinco anos de água limpa para uma pessoa no mundo em desenvolvimento.
Estação Grand Central, Vanderbilt Hall, 89 East 42nd Street; 23 a 26 de março de 2018, das 8h às 20h.

26. Fitzhugh Karol, Pesquisas e Alcances no Prospect Park
Fitzhugh Karol criou um par de esculturas de aço cruzadas brincalhonas e coloridas, suas maiores obras até hoje, para o Prospect Park.
Prospect Park, triângulo de grama na West Side Drive, Brooklyn; 15 de novembro de 2017 a 31 de maio de 2018.

27. William Ellis, O Povo do Sol no Lincoln Terrace / Arthur S. Somers Park
Um conjunto de quatro esculturas de metal de William Ellis funciona como uma vitrine para outros artistas locais e membros da comunidade, servindo como painéis artísticos rotativos. Ellis também irá usá-los para mostrar dicas para uma vida saudável para incentivar os frequentadores do parque a cuidar melhor de si mesmos.
Lincoln Terrace / Parque Arthur S. Somers, E. New York Avenue, Brooklyn; 12 de dezembro de 2017 a 29 de novembro de 2018.

28. Gillie e Marc Schattner, Table of Love, parte de “Travel Everywhere With Love”, na 237 Park Avenue
Não contente com uma escultura animal estranhamente sacarina, a dupla por trás do memorial do rinoceronte branco também instalou um novo bronze de seus personagens híbridos humanos-animais, Rabbitgirl e Dogman. É um dos 100 trabalhos similares instalados em lugares ao redor do mundo, como parte do que eles estão reivindicando ser o maior projeto de arte de igualdade de gênero do mundo - aparentemente, o amor entre as duas espécies “significa manter a mente aberta e o amor fluir” de crescente nacionalismo e controle de fronteiras.
237 Park Avenue na East 46th Street, entre as avenidas Park e Lexington; 14 de janeiro de 2018 - em andamento.

29. On Love: A Arte das Linhas, Formas e Símbolos no Jardim de Inverno em Brookfield Place
Por duas semanas, os artistas Mehdi Saeedi, Masako Inkyo, Rupy C. Tut e Rostarr (Romon K. Yang), assumirão o Jardim de Inverno em Brookfield Place, cobrindo as janelas com pinturas caligráficas de grande escala e temas amorosos. O projeto multilíngue se baseará nas variadas heranças dos artistas - eles são oriundos do Irã, do Japão, da Índia, da Coréia e dos Estados Unidos - usando palavras, letras, formas e símbolos de seus respectivos idiomas e alfabetos. Cada artista trabalhará durante dois dias durante a exibição / criação da exposição, entre as 11:00 e as 16:00.
O jardim de inverno em Brookfield Place, 230 Vesey Street, 17 a 29 de abril de 2018.
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Matéria de Sarah Cascone, publicada no site do Artnet (artnet.com), em 23/03/18.

O governo de São Paulo contratou, no valor de R$ 85 mil, o serviço de um artista plástico para retratar o ex-governador José Serra (PSDB). O tucano governou o estado de 2007 a 2010.
O contrato está em nome do artista Luiz Gregório Novaes Correia e foi feito no dia 12 de março, com vigência até o final de agosto, mas a publicação no Diário Oficial ocorreu nesta quarta-feira (18).

Procurado pelo G1, o governo disse, em nota, que o serviço está amparado na "Lei Federal Nº 8.666/1993, artigo 25, inciso III, que prevê inexigibilidade de licitação quando houver necessidade de aquisição de trabalho artístico fornecido por produtor exclusivo consagrado pela crítica com notória especialização."

O texto ainda afirma que "Gregório Gruber, como é conhecido no meio artístico, é filho do pintor Mário Gruber, autor de retratos de outros ex-governadores. Gregório dá continuidade e preserva o mesmo estilo estético das obras anteriores."

A obra, que já está pronta, será inaugurada nos próximos dias e ficará exposta no primeiro andar do Palácio dos Bandeirantes.

"O Palácio dos Bandeirantes é também uma Casa Museu, com exposições temporárias e permanentes, como é o caso das pinturas de ex-governadores, expostas ao público no primeiro andar. O quadro está pronto e será inaugurado nos próximos dias. O valor pago pela produção é compatível com o preço praticado no mercado", alega o governo.

A reportagem questionou por qual razão o serviço foi realizado neste momento, uma vez que Serra deixou o cargo há oito anos, mas até a publicação da matéria não tinha obtido resposta.
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Matéria publicada originalmente no portal do G1 (g1.com), em 19/04/18.

A quantidade de obras espalhadas impressiona. Em seu ateliê, no Butantã, em São Paulo, o artista plástico Guido Totoli recebe, com conversas bem-humoradas, sorriso no rosto e um café fresco, feito por Pietrina, sua mulher, a equipe de reportagem. Além da oficina onde produz peças de cerâmica, os diversos cômodos do ateliê abrigam ainda inúmeras pinturas, esculturas e desenhos do artista, que completou no ano passado 80 anos de vida e ganha um livro, Arte em Quatro Dimensões, escrito e organizado por Emanuel von Lauenstein Massarani, sobre o seu trabalho ao longo dos anos. O lançamento será nesta terça-feira, 24, no Shopping JK Iguatemi, às 18h30.
Quantos anos de carreira, porém? Guido não sabe dizer. Nascido na vila de Mercato Cilento, na Itália, começou a esculpir criança, com quatro ou cinco anos, segundo contava sua mãe, com a argila abundante nas encostas próximas à sua casa. Arte não era algo comum na região. “Em quilômetros, não se sabe de alguém que esculpisse”, afirma o artista, que, na juventude, estudou desenho, pintura, escultura e cerâmica em Salerno. A vinda para o Brasil se deu na virada de 1959 para 1960, para reencontrar sua então namorada, Pietrina, que havia imigrado para o País com seus irmãos. “Tinha um irmão nos EUA e iria para lá. Mas foi bom não ter ido porque não gosto daquele lugar.”
Guido hoje se sente brasileiro. “Não tenho nada na Itália”, diz. Foi aqui que trabalhou, por décadas, com painéis publicitários. Com arte, trabalhava apenas aos finais de semana e feriado. Só na década de 1990, quando um dos filhos assumiu o comando dos negócios da família, passou a se dedicar integralmente ao seu ateliê. “Nunca me preocupei de um dia valer alguma coisa. Pintava e dava de presente.” Por isso, o artista não sabe, ao certo, quantas obras já fez. “Já estive em lugares em que vi um quadro e pensei que o conhecia de algum lugar. Era meu e já havia esquecido.”
O livro foi uma idealização de Massarani, amigo de Guido há cerca de dez anos, e da filha do artista, Claudia. “Não coloquei um dedo. Praticamente não participei”, assume Totoli, que afirma que a publicação, feita ao longo de dois anos, deve ter apenas cerca de 5% de toda a obra que fez durante a vida. “Sinceramente, não gosto muito dessas coisas. Nunca apareci, nunca fui atrás da mídia. Mas fiquei contente que fizeram, ficou bonito.”
Massarani, que atua como diretor do Instituto de Recuperação do Patrimônio Histórico no Estado de São Paulo, uma Organização da Sociedade Civil de Interesse Público, já realizou várias exposições do trabalho de Guido Totoli. Uma, inclusive, na Assembleia Legislativa de São Paulo, em 2013. “A primeira vez em que estive no estúdio dele, conheci as pinturas, esculturas e cerâmica, fiquei encantado”, revela o autor. Para Massarani, a intenção principal do livro Arte em Quatro Dimensões era organizar a obra de Totoli em temáticas. “Queria separar cada assunto para mostrar a diversidade, a variedade das criações.”
“O maravilhoso é que ele é uma pessoa de idade que não para de progredir ou de estudar”, admira-se Massarani, que possui uma idade próxima, 84 anos. Guido, de fato, não pensa em se aposentar do trabalho como artista. “Nunca passou pela minha cabeça.” Quando se mudou ao Brasil, teve contato com os artistas modernos, como Volpi. Ao longo de quase 60 anos no País, porém, passou por vários estilos, pintando e esculpindo imagens sacras, mitológicas e humanas. “Vai do momento em que você está vivendo, o que pode demorar alguns anos.”
Uma grande preocupação do artista sempre foi deixar o seu estilo próprio registrado. “Sempre pensei em fazer alguma coisa que fosse minha. Mesmo que medíocre, minha”, brinca. Um dos traços mais característicos seus vem das esculturas, que contam sempre com furos, de vários tamanhos e formas. Ele já furava as peças de argila para deixar os gases escaparem, mas sempre reconstituía as figuras. “Um dia fui almoçar. Quando voltei, vi os furos e me deu a ideia.” Segundo Guido, os furos despertam a curiosidade dos espectadores. “Esses furos dizem algo. E com a arte você tem que dizer alguma coisa sempre.”
Para os próximos trabalhos, Totoli planeja algo que invada o mundo metafísico. A primeira criação, ele mostra à reportagem, é uma estátua feminina de duas cabeças. E vários furos, claro. “Nunca fico satisfeito, mas é um lado da arte, você nunca pode estar satisfeito com nada”, acredita ele. “Você tem sempre que ter uma dúvida, algo a mais.”
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Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" editado em 24/04/2018.

Após pressão de artistas, galeristas e curadores que assinaram um manifesto contra a venda da tela “Nº 16”, de Jackson Pollock (1912-1956), o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio se viu em meio a outra polêmica neste fim de semana, quando vazou a notícia de que a instituição negociava uma permuta com a Coleção Chateaubriand, mantida em seu espaço em regime de comodato desde 1993. A troca dizia respeito a duas obras da série “Bichos”, de Lygia Clark (1920-1988).
Conforme noticiou o colunista Jan Theophilo, do “Jornal do Brasil”, a Coleção Chateaubriand estaria estudando doar um “Bicho” (1960), em alumínio, para o acervo do museu. Em troca, a instituição daria outra escultura de Lygia Clark, “Bicho relógio de sol” (1960-1963), de sua propriedade, para a coleção. Esta seria posta à venda, e o dinheiro, revertido para o MAM.
A proposta foi alvo de críticas no meio artístico, principalmente porque a primeira noticia dizia se tratar de um “Bicho relógio...” dourado, característica rara entre as obras da escultora. Ontem, o departamento de Museologia do MAM emitiu uma nota afirmando que a obra é prateada. Nenhuma imagem, porém, foi divulgada.
Em meio à polêmica, Carlos Alberto Chateaubriand, presidente do museu, decidiu suspender a operação. Segundo informações do MAM, todos os esforços serão concentrados na venda do Pollock neste momento. Caso surja algum comprador interessado no “Bicho”, a obra a ser negociada será apenas a que já pertence à Coleção Chateaubriand. De acordo com o museu, a permuta vinha sendo estudada desde o ano passado, antes da decisão de se vender a tela do pintor americano, mas para isso era necessário certificar o “Bicho relógio de sol” junto à família de Lygia Clark, o que só ocorreu recentemente.
A instituição não fala em valores, mas um representante do mercado de artes, que preferiu não se identificar por não ter avaliado as duas obras pessoalmente, diz que, por suas proporções e demanda por obras da autora, “Bicho” e “Bicho relógio de sol” valeriam, respectivamente, R$ 3 milhões e R$ 2 milhões.
— Não acredito que faria diferença colocar a obra em leilão ou fazer uma venda direta. Há uma boa quantidade de Lygia Clark no mercado, esses valores não se alteram tanto assim. Sobretudo em um momento econômico como este — afirma o especialista.
A obra “Bicho relógio de sol” foi doada ao MAM em 1989, e exposta pela última vez no Instituto Tomie Ohtake (São Paulo), na mostra “Artistas do moderno, a invenção da mulher”, realizada entre junho e agosto do ano passado, com curadoria de Paulo Herkenhoff. Já o “Bicho” da Coleção Chateaubriand, está atualmente em exibição no terceiro andar do MAM, na mostra “Guy Brett: A proximidade crítica”, com curadoria de Paulo Venancio Filho, em colaboração com Luciano Figueiredo.
LEILÃO DE POLLOCK DEVE ACONTECER NO BRASIL
Enquanto isso, o museu segue os procedimentos para leiloar a tela “Nº 16”, que poderia render até US$ 25 milhões. Nos planos da instituição, o dinheiro será aplicado num fundo auditado, com parte dos rendimentos anuais voltada para cobrir despesas do museu e renovar parte do acervo. Diante do interesse de compradores brasileiros, a instituição tenta realizar o leilão no país, mesmo que a operação seja conduzida por grandes casas internacionais, como Christie’s, Sotheby’s ou Phillips.
Signatário do manifesto contra a venda da tela de Jackson Pollock, Luiz Camillo Osório, curador do MAM entre 2009 e 2015, acredita que as polêmicas envolvendo os acervos do museu (tanto o próprio como as coleções Chateaubriand e Joaquim Paiva, em regime de comodato) dificultam a atração de novos doadores e mantenedores.
— A crise no MAM é antiga, e não há dúvidas de que a situação econômica do Rio é muito diferente da de São Paulo. Mas uma governança mais aberta à sociedade poderia atrair mais investidores — comenta Osório. — Doações das próprias coleções em comodato, mesmo que simbólicas, poderiam dar visibilidade à tentativa de reerguer a instituição, antes de uma decisão tão drástica quanto a venda do Pollock.
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 17/04/18.

As relações entre o Reino Unido e a Rússia passaram de ruins a tóxicas depois do envenenamento de um ex-espião russo e de sua filha em uma catedral inglesa. Mas o novo programa da National Gallery, "Monet and Architecture", oferece um raio de luz. A exposição inclui uma pintura de Monet que vem de Moscou, entre as 70 obras que retratam as cenas de rua de Paris, as Casas do Parlamento, o Palácio Ducal e os elegantes hotéis à beira-mar em Trouville.

O Pushkin State Museum of Fine Arts emprestou o quadro “Boulevard des Capucines, Paris”, um dos primeiros trabalhos de 1873, que Claude Monet exibiu na primeira exposição impressionista de todos os tempos no ano seguinte. “A pintura chegou há cerca de uma semana”, diz o curador da exposição, Richard Thomson, à agência de notícias Artnet News, para seu alívio.

Um porta-voz da National Gallery disse que está satisfeito que os colegas do Museu Pushkin tenham emprestado o trabalho, “o que demonstra que a cultura transcende todas as fronteiras”.

Thomson não é um estranho para chegadas inesperadas de empréstimos. O professor de belas artes da Universidade de Edimburgo curou ou co-curou uma dúzia de exposições nas últimas três décadas, que foram vistas por cerca de 5 milhões de pessoas. Foi enquanto trabalhava no blockbuster do Grand Palais “Monet, 1840-1926”, em 2010, onde que surgiu a ideia de olhar para as relações do artista com a arquitetura. "É um caminho para Monet que não foi feito antes", diz ele sobre o artista, mais conhecido por pintar seu jardim em Giverny e palheiros nos campos próximos do Tâmisa em Waterloo e Charing Cross.

A exposição termina com cinco pinturas da Catedral de Rouen e obras que o artista pintou em Veneza, pouco antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial.

Durante a Grande Guerra, Monet, de 76 anos, “aproveitou a oportunidade” quando pediu oficialmente para pintar a catedral de Reims - ou o que sobrou depois de três anos de bombardeio do exército alemão.
"Como um bom e patriota francês", ele estava ansioso para aceitar a missão, diz Thomson. Mas os ataques diários de artilharia a tornaram impossível. Em vez disso, ele pintou sua última grande obra, um ciclo de pinturas monumentais dos nenúfares em Giverny, que se tornou um moderno memorial de guerra no Musée de l'Orangerie, construído em Paris.
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Matéria de Javier Pes para o portal do Artnet (www.artnet.com), em 06/04/18.

Formados por uma base de concreto e uma chapa de vidro transparente, os cavaletes desenhados pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi (1914-1992) junto ao Masp na avenida Paulista, tornaram-se ícones do projeto da instituição, inaugurada em 1968.
Retiradas do espaço expositivo em 1996, as peças voltaram ao museu em 2015 —e agora, prestes a completar 50 anos, podem ganhar espaço também em coleções particulares.
Para celebrar a efeméride, o Masp, em parceria com o Instituto Bardi, produziu e pôs à venda uma edição limitada de cem cavaletes de cristal. As peças foram adaptadas pelo escritório Metro Arquiteto Associados conforme o projeto original de Lina. É a primeira vez que o museu faz algo do tipo.
"A ideia surgiu do desejo de oferecer à sociedade um dos objetos mais simbólicos do museu com os quais as pessoas sempre nos disseram ter uma relação afetiva", explica Lucas Pessôa, diretor de operações do Masp.
O lançamento dos produtos ocorreu na última quarta-feira (11), na abertura da SP-Arte. Até o fechamento desta edição, foram vendidas 22 obras, cada uma no valor de R$ 10 mil.
A renda arrecadada pela venda dos dispositivos será revertida para as atividades e os projetos do Masp. Uma porcentagem será direcionada ao Instituto Bardi.
As peças podem ser adquiridas até este domingo (15) na SP-Arte —as remanescentes irão para a loja do museu. Não há previsão de lançamento de novas peças.
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Artigo de Marina Consiglio para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 14/04/18

O Governo Federal vai fechar a Caixa Cultural Rio, espaço que inclui dois cinemas, três galerias, um teatro e uma livraria, no Centro. Os funcionários ficaram sabendo da notícia em uma reunião que aconteceu na terça-feira (17).

Por causa do alto valor do aluguel do prédio que ocupa na Avenida Almirante Barroso, a Caixa Econômica Federal terá toda a sua parte administrativa transferida para um imóvel na Rua do Passeio (o que deve acontecer até o dia 31 de agosto), e o novo espaço não tem estrutura para abrigar o centro cultural da instituição.

A programação já agendada para este ano deve ser levada para o Teatro Nelson Rodrigues, na Avenida Chile, Centro, que também pertence à Caixa. A instituição tem unidades culturais espalhadas por Brasília, Curitiba, Salvador, Fortaleza, São Paulo e Recife.

Procurada pelo blog, a Caixa Cultural Rio não retornou até o momento.
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Matéria de Maria Fortuna publicada originalmente no site do jornal “O Globo”, em 18/04/18.

Nos dias mais sombrios da Segunda Guerra Mundial, os principais artistas brasileiros iluminaram as paredes da Royal Academy of Arts (RA) de Londres e da Whitechapel Gallery com uma exposição de arte moderna de levantar os ânimos. Agora, três anos de pesquisas de Hayle Gadelha, adido cultural do Brasil em Londres, resultaram em uma exposição reunindo 24 obras pela primeira vez desde 1944. Tarsila do Amaral, atualmente tema de uma exposição individual no Museu de Arte Moderna de Nova York Art (MoMA), participa com duas telas, uma das quais foi emprestada por um colecionador particular no Brasil.

No total, 70 artistas brasileiros doaram mais de 160 obras, que sobreviveram à perigosa viagem em tempo de guerra através do Atlântico, até a exposição original. O produto de sua venda ajudou membros feridos da Royal Air Force ou de suas viúvas. Chamada de “A Arte da Diplomacia: Modernismo Brasileiro Pintado para a Guerra”, a mostra começa na embaixada brasileira em Londres na sexta-feira, 6 de abril (até 22 de maio).

A Tate poderia ter conseguido um trabalho de um mestre modernista por uma música. O rico colecionador britânico e patrono de arte Peter Watson comprou uma pintura de Amaral por seis libras (oito dólares), Gadelha diz à artnet News. A Tate adquiriu seu primeiro trabalho de arte moderna brasileira graças à mostra.

Infelizmente, o trabalho é uma "pintura estereotipada de um artista obscuro", diz ele. Gadelha rastreou a pintura raramente mostrada de Cardoso Júnior, de uma cena de praia no Tate, juntamente com outras obras que estão agora em coleções públicas em todo o Reino Unido para a exposição que ele co-organizou com Adrian Locke da Royal Academy.

Na década de 1940, o RA era um local incomum para qualquer mostra de arte moderna. Seu presidente, Alfred Munnings, zombou de artistas não tradicionais, especialmente se eles eram estrangeiros. Picasso, cujo nome ele normalmente escreveu “Piccasso”, era um alvo especial do ultraje de Munnings. A hostilidade à arte de vanguarda foi suspensa, pois o Brasil agora era um aliado.

"Os britânicos esperavam uma arte ingênua e colorida", diz Gadelha. Em vez disso, eles descobriram trabalhos de ponta feitos por Amaral, Candido Portinar e Roberto Burle Marx, entre outros. Eles também foram surpreendidos por uma exposição fotográfica da moderna arquitetura brasileira, incluindo imagens de alguns dos primeiros trabalhos de Oscar Niemeyer.

As duas exposições enviadas a Londres expressaram a solidariedade do Brasil com os Aliados, depois que o Brasil encerrou sua neutralidade em 1942. Mais de 25.000 soldados e aviadores ajudaram a derrotar a Alemanha nazista e sua marinha lutaram na Batalha do Atlântico. Houve exposições paralelas enviadas ao MoMA durante a guerra. Depois do Reino Unido, as exposições de arte e arquitetura viajaram para Paris e ajudaram a lançar a UNESCO na capital francesa. “O Brasil queria ter um papel maior no cenário mundial”, diz Gadelha.
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Matéria de Javier Pes, publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com) em 03/04/18.

Especialistas em arte foram trazidos a Wiesbaden, na Alemanha, como testemunhas do caso, decidido no mês passado, de dois homens acusados de traficar centenas de quadros falsos, todos atribuídos a mestres da arte russa de vanguarda. Um dos peritos, Patricia Railing, que tem um livro sobre Kazimir Malevich, disse em seu depoimento que muitas das obras examinadas pareciam autênticas. Quatro das pinturas atribuídas a Malevich eram “excelentes”, afirmou. “Poderiam ser exibidas com orgulho no Museu Stedelijk (de arte moderna), de Amsterdã.” Já seu ex-marido, Andrei Nakov, autor do catálogo raisonné de Malevich, tem outra opinião. Ele disse às autoridades que as obras apreendidas eram indiscutivelmente falsas. “São péssimas imitações”, afirmou. “Pedi à polícia que parasse de me trazer esse lixo.”
Diferenças de opinião como essa foram constatadas entre os demais especialistas durante todo o julgamento, irritando a juíza encarregada do caso. “Façam a mesma pergunta a dez historiadores de arte e eles darão dez respostas diferentes”, queixou-se Ingeborg Bäumer-Kurandt. “Por trás dos especialistas, interesses velados influenciam a avaliação.”
Divergências assim podem ocorrer em torno de obras de qualquer período. Entretanto vêm se manifestando com inquietante frequência nos últimos meses quando se discutem obras criadas – ou supostamente criadas – durante a avant-garde russa – período artístico do início do século 20 do qual Malevich, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Natalia Goncharova e El Lissitzky são alguns dos expoentes.
No início do ano, o Ghent Museum of Fine Art, da Bélgica, encerrou uma exposição de obras emprestadas depois que marchands e estudiosos consideraram algumas das peças “altamente questionáveis”. O diretor do museu acabou sendo suspenso.
Na Alemanha, no ano passado, a coleção estatal de arte da Renânia do Norte-Westfália informou que uma tela datada de 1915 que se acreditava ser de Malevitch foi considerada falsificação. Testes científicos mostraram que o trabalho, Black Retangle, Red Square, não poderia ter sido pintado antes de 1950.
No caso encerrado no mês passado, Itzhak Zarug, um marchand israelense de 73 anos, e seu sócio, Moez Ben Hazaz, eram suspeitos de chefiar uma rede internacional de falsificação especializada em avant-garde.
Mas, embora condenados por falsificar a procedência de obras e por vender um quadro comprovadamente falso, o tribunal derrubou todas as acusações de falsificação e conspiração para o crime feitas contra eles.
Um grande problema para marchands especializados nesse período, disse Zarzug em entrevista, é que a procedência de grande parte da arte russa avant-garde é “um buraco negro”.
Muitas obras foram escondidas depois da Revolução e sob a censura estabelecida nos anos 1920. Na década de 1930, no regime cada vez mais draconiano de Stalin, os artistas ou se curvavam à demanda da máquina de propaganda por obras de realismo socialista, ou emigravam ou trabalhavam escondidos. Trabalhos fora do padrão – incluindo grande parte da avant-garde –, acabavam em porões de museus.
O mercado de arte da vanguarda russa começou a ganhar força nos anos 1970, consolidandose com o colapso da União Soviética. Muitas obras, autênticas, começaram a aparecer, mas geralmente sem documentação de procedência. O crescimento geométrico da demanda possibilitou a falsários tirarem proveito.
Com a emergência de uma nova geração de colecionadores russos – alguns imensamente ricos –, os preços enlouqueceram. Um quadro de Malevich, por exemplo, foi vendido por US$ 60 milhões na Sotheby’s em 2008.
A arte russa avant-garde é atualmente “a área mais aquecida do mercado de arte russa”, escreveu Aleksandara Babenko, da Christie’s, no site da casa de leilões em fevereiro. “Entretanto, telas extremamente raras só são vendáveis se tiverem procedência absolutamente comprovada e um histórico de exibições.”
Elisabeth e Erhard Jägers dirigem um laboratório empenhado na caça à autenticidade de obras situado perto de Colônia, Alemanha. Erhard disse que o trabalho deles confirmou que a arte avant-garde russa é particularmente visada pelos falsificadores. No caso do pintor Alexej von Jawlensky, por exemplo, Erhard testou 75 obras atribuídas ao artista através dos anos e constatou que 50 eram falsas.
No processo contra Itzahk Zarug, Erhrad Jägers examinou 19 pinturas para determinar se foram usados pigmentos ou outros materiais não existentes na época dos artistas russos avant-garde. Dezesseis das obras passaram nos testes, indicando que todo o material empregado nelas era compatível com o que havia no período atribuído.
“Usando métodos científicos, podemos descobrir se um quadro é falso”, disse Jägers pelo telefone. “Não podemos, no entanto, confirmar se a obra é autêntica. Uma vez que os exames não contradigam a atribuição do trabalho a um determinado artista ou período, é a vez de o historiador de arte entrar em cena.”
Em Ghent, as pinturas contestadas que foram expostas vieram da Dieleghem Foundation, uma organização fundada por Igor Toporovski e sua mulher, Olga, que conta com trabalhos doados de sua coleção privada com sede em Bruxelas.
Em uma entrevista em dezembro de 2017, quando as obras de Ghent ainda estavam em exposição, Toporovski disse que havia adquirido a maior parte dos trabalhos na Rússia, no início da década de 1990.
“Lá, esses artistas praticamente nunca eram vendidos depois da revolução”, ele afirma. “Não havia galerias. Esse tipo de arte estava meio fora do mercado. É por isso que determinar sua procedência é tão difícil.” Zarug, em sua entrevista, também falou sobre como foi desafiador encontrar arte do período com um registro extenso de exposições e de proprietários.
Inicialmente um negociador que centrava seus esforços em arte judaica, livros antigos e manuscritos, Zarug afirmou que começou a caçar itens para comprar na União Soviética após a queda do Muro de Berlim. “A URSS em 1990 era como o Velho Oeste”, disse. Para ele, o julgamento “desferiu um duro golpe no valor e no prestígio” de sua coleção. Ele disse que, quando se recuperar, pretende vender algumas telas. “Gostaria de colocar algumas em exposição e descansar um pouco.”
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Artigo de Catherine Hickley editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 15/04/18. Tradução de Roberto Muniz.

No ano passado, pessoas ricas gastaram mais em arte do que vinho pela primeira vez em oito anos, de acordo com The Wealth Report, que monitora os hábitos de consumo de pessoas com patrimônio líquido (pessoas com ativos de pelo menos US $ 30 milhões).

Andrew Shirley, editor do relatório - que é publicado pelo consultor imobiliário Knight Frank e corretores de imóveis Douglas Elliman - observou que a venda de US $ 450 milhões do Salvator Mundi, de Leonardo, e a venda de US $ 110,5 milhões de um Jean-Michel Basquiat, Shirley argumenta que os consignadores foram tentados a voltar a leilão por preços recordes altamente divulgados, já que a crescente demanda dos mercados emergentes elevou o valor médio da arte vendida em leilão em 21%.

A Arte ainda superou o Luxury Investment Index, propriedade da Knight Frank, que classifica o desempenho dos investimentos em ativos de luxo. A categoria teve um desempenho melhor do que colecionáveis de luxo comparáveis, como o vinho, que ficou em segundo lugar (11%), seguido de relógios (5%), moedas (4%), joias (4%), carros (2%) e selos (1%).

É claro que, a longo prazo, os carros e o vinho são ainda melhores investimentos que a arte. O Índice de Investimento de Luxo Knight Frank também expõe a suscetibilidade do mercado de arte à volatilidade. Por exemplo, nos últimos 10 anos, a arte cresceu 78%, bem abaixo da média do índice de 126%, e cresceu menos que classes de ativos comparáveis, como carros (334%), vinho (192%), moedas (182 por cento), joias (138 por cento) e até selos (103 %).

Como Shirley apontou para Quartz, a última vez que a arte liderou o índice foi em 2010, com um aumento de 25% em relação a 2009 - um ano fraco por causa da recessão global. Em contraste, "2007 (+ 48%) e 2008 (+ 47%) foram os grandes anos", disse ele.

De acordo com o relatório, as flutuações no mercado de arte foram ditadas, em parte, pelos preços do segmento contemporâneo e do pós-guerra, o segmento de maior desempenho e mais influente do mercado. O relatório ressalta que a "sensacional venda da Vinci poderia atrair uma audiência maior para os antigos mestres em 2018", o que poderia ajudar a estabilizar o mercado como um todo.

Curiosamente, o relatório sugere que a maioria das compras de HNWIs não é o resultado da análise de mercado; em vez disso, eles são "investimentos de paixão". A "alegria da propriedade" supera outras motivações financeiras, como "valorização do capital", encontrar um refúgio seguro para o dinheiro ou diversificação da carteira, de acordo com o relatório. Quanto à boa e velha competição pessoal, o status entre os pares ficou em último lugar.
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Matéria de Henri Neuendorf publicada originalmente no site do Artnet News (www.artnet.com), em 27/03/18.

Acontece que a Última Ceia teve um segunda versão. Uma cópia quase imaculada da pintura icônica de Leonardo da Vinci - criada pelo mestre da Renascença e seu estúdio - oferece um vislumbre de como uma das obras de arte mais famosas do mundo se parecia quando era nova.

A Última Ceia é simultaneamente um dos maiores triunfos da história da arte e maiores tragédias: o artista conquistou a intensidade emocional e dramática de um dos episódios mais importantes dos Evangelhos, mas ele estava tão empenhado em suplantar o típico cenáculo afresco, que ele não escolheu tão bem, usando tinta a óleo que não se ligou ao gesso subjacente e começou a deteriorar em poucos anos após sua aplicação inicial.

Os séculos não foram gentis com a obra-prima - acredita-se que apenas 20% da pintura original permaneça intacta, dificultando a compreensão completa do impacto que a peça teria quando ela era nova. Mas e se houvesse uma maneira de voltar no tempo, para voltar ao estúdio de Leonardo, e ver A Última Ceia como ele fez?

Quando os autores Jean-Pierre Isbouts e Christopher Heath Brown estavam trabalhando em seu livro de 2017, “O Jovem Leonardo: A Evolução de um Artista Revolucionário, 1472–1499”, que acompanha o grande renascimento de sua carreira em Florença até seu grande avanço, “A Última Ceia”, eles assumiram que tal milagre era impossível.

Então, um dia em uma festa, um amigo disse a eles que havia uma segunda versão da pintura, uma tela completada por Leonardo e seu estúdio em alguns anos após o mural original. "Eu disse: 'você é louco!'", disse Brown à Artnet News em uma recente exibição do novo documentário da dupla, “A Busca pela Última Ceia”, no Sheen Center for Thought and Culture, em Nova York. O filme rastreia as origens desta segunda versão pouco conhecida e os esforços dos autores para rastreá-la em uma abadia remota em Tongerlo, na Bélgica, uma hora de viagem de Antuérpia.

Quando finalmente encontraram a segunda pintura, ficaram surpresos ao descobrir quão boa era a Última Ceia de Tongerlo. As figuras se alinham perfeitamente, sugerindo que foram feitas usando os mesmos desenhos usados para produzir a original. "Quando fomos cobri-los, não tínhamos ideia de que eles seriam uma combinação perfeita", disse Isbouts. O filme mostra como o trabalho sobre tela preenche as lacunas do famoso afresco, aparentemente completando a pintura.

A conclusão da Última Ceia marcou o fim do primeiro estágio da carreira de Leonardo, o cumprimento de sua promessa inicial na forma de uma pintura imediatamente reconhecida por seu gênio artístico. Entre os primeiros admiradores da obra era, de fato, o rei Luís XII da França, que havia conquistado Milão, e, segundo o historiador de arte Giorgio Vasari, reservara um tempo para visitar Santa Maria della Grazie.

O rei esperava desesperadamente trazer a pintura consigo para a França, que então estava gravemente carente de artes e cultura, “mas o fato de ter sido pintada em uma parede roubou sua majestade de seu desejo, e assim a imagem ficou com os milaneses”, escreveu Vasari.

De acordo com Brown e Isbouts, o rei foi, no entanto, implacável. "Se ele não pode ter o afresco em si, ele terá a segunda melhor coisa: uma cópia em tela, que ele pode levar para a França", explica o documentário. O filme aponta para uma carta datada de janeiro de 1507, rastreada nos arquivos de Florença, na qual o rei escreve que "precisamos de Leonardo da Vinci", que tinha uma designação em sua cidade natal.

Com base nessa evidência, parece provável que Luís XII tenha encarregado Leonardo e seu estúdio de pintar uma cópia em tamanho real de A Última Ceia, apenas oito anos depois de completarem o original em 1499. Além disso, um inventário de 1540 do governador do estado de Milão em Gaillon, França, inclui uma "Última Ceia sobre tela com figuras monumentais que o rei trouxe de Milão".

Brown e Isbouts acreditam que Andrea Solario, um dos melhores assistentes de Leonardo, foi o grande responsável por supervisionar o trabalho, como estava com outras cópias conhecidas do trabalho do artista, criadas por seu estúdio. Sabe-se que Solario esteve em Milão enquanto Leonardo estava concluindo a versão original de A Última Ceia e trabalhava na propriedade dos Gallion a partir de 1507 - presumivelmente chegando com a cópia completa.

O trabalho foi então comprado em 1545 pela abadia em Tongerlo, na Bélgica - talvez, argumenta o documentário, desafiando as proibições calvinistas contra a arte religiosa. Na época, o abade identificou o trabalho como um Leonardo.
Hoje, Brown e Isbouts mostraram a pintura para especialistas que acreditam que cerca de 90% dela foi feita por membros do estúdio do artista. As pinturas de Jesus Cristo e São João, no entanto, podem ser do próprio Leonardo - ao contrário do resto da pintura, a análise de raios-X não mostra nenhum desvio para essas duas figuras importantes.

Ver a cópia há muito esquecida pela primeira vez “foi esmagadora. Eu fiquei impressionado - é tão grande ”, disse Isbouts. “O afresco é o afresco e essa é a pintura original - mas há muito pouco que você pode ver! Então você precisa ver em Milão, e então você precisa ver em Tongerlo. ”

O estúdio de Leonardo também produziu um terceiro exemplar por volta de 1520, liderado por Giovanni Pietro Rizzoli, ou Giampietrino, que agora pertence à Royal Academy de Londres, mas não é uma réplica tão fiel. “Embora seja uma cópia, foi vista como uma verdadeira janela para as conquistas de Milão”, e uma ferramenta educacional para os estudantes, observa o documentário. (Por causa de reformas na academia, atualmente está pendurada no alto da parede da Capela Magdalen em Oxford.)

O documentário, que vai ao ar nas estações locais da PBS, tem como objetivo informar os espectadores sobre a pouca conhecida cópia de Tongerlo e sua fidelidade ao original, agora quase arruinado, mas também para ajudar a angariar fundos para a tão necessária restauração da tela. Embora esteja em boa forma em comparação com o mural devastado, sofreu danos significativos durante um incêndio na abadia em 1929.

"Ela é composta de várias telas costuradas e são muito delicadas", disse Isbouts, que espera que a restauração completa seja de 500 mil euros (616 mil dólares). "Todos os fundos serão ligados diretamente à conta da abadia, que estão encantados."
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Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com), em 20/03/18.

Uma cidade em formato de pássaro, com avenidas largas, cheia de jardins e árvores, que permite contato com o céu e o sol. Projetada para ser capital administrativa de um país, ela é bem dividida: em uma área ficam os bancos, outra abriga o comércio, as residências ficam separadas e até os militares têm uma parte só para eles. Os prédios públicos estão dispostos ao longo de uma das avenidas principais. Brasília? Não. Essa é a definição do município egípcio de Akhetaton.
Ahmed Said e Diaa Sabry acreditam que a capital brasileira seria mesmo inspirada na cidade egípcia. O formato geométrico, a divisão em setores e os espaços verdes entre as construções são pontos comuns. “Akhetaton é uma das poucas regiões milenares que possui a planta arquitetônica tão bem preservada. Por isso, é fácil perceber as semelhanças entre os dois lugares”, explica Diaa.
“O Memorial JK, por exemplo, lembra as mastabas egípcias”, diz Ahmed. Diaa também destaca que era comum os prédios do país terem entradas com rampas e corredores com iluminação natural, traço comum em prédios como a Catedral de Brasília.
Apesar da surpresa dos especialistas, na capital federal, a teoria já vem sendo estudada por egiptólogos. No livro “Brasília Secreta – Enigma do Antigo Egito” (Editora Vestcon), a especialista Iara Kern e o professor Ernani Pimentel destrincham o que o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) chama de “lenda”. Eles comparam vários prédios do Distrito Federal com as edificações da cidade milenar.
Mas as semelhanças não ficam apenas no plano arquitetônico. De acordo com pesquisadores, Akhetaton demorou apenas quatro anos para ser erguida, assim como Brasília. Por lá, foi criado o primeiro lago artificial do mundo, o Lago Moeris. Assim como o Paranoá, a ideia também era refrescar e amenizar o clima. E por fim, a planta da cidade tinha formato de pássaro (quase um avião), em referência ao Íbis, objeto de veneração religiosa no país.
Pode parecer difícil de acreditar, mas alguns entusiastas dizem que Juscelino Kubitschek é a própria reencarnação do faraó — os dois morreram 16 anos após a inauguração de suas cidades.
No livro “Meu Caminho Para Brasília”, o ex-presidente relata uma viagem ao país africano e conta, ele mesmo, a história de Akhenaton e revela que ficou fascinado com a biografia do faraó.
Há 40 anos, o Projeto Amarna estuda e protege as ruínas. Segundo as pesquisas da instituição, o faraó, que era casado com a rainha Nefertiti, decidiu revolucionar a religião politeísta do país e instituiu um Deus único, chamado de Aton. Para implementar as novas regras, Akhenaton encomendou uma nova capital no centro do país. Pois, só separando a monarquia, dos templos antigos, conseguiria ver seus planos tomarem forma.

Versão oficial

Apesar das semelhanças, a Fundação Oscar Niemeyer explicou ao Metrópoles que o arquiteto nunca esteve no Egito. Também não há nenhuma referência ao país no relatório de criação do Plano Piloto escrito por Lúcio Costa. Mas o urbanista cita Piccadilly Circus, Times Square e Champs Elysées como inspiração. Já o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) não entra na questão porque considera a história uma lenda.
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Semelhanças entre Brasília, Akhetaton e o Egito Antigo

A antiga pirâmide da CEB (Companhia Energética de Brasília) se parece com uma pirâmide de degraus, típicas do Antigo Egito. O prédio da CEB ficava no começo da L2 Norte mas foi demolida em 2012. Em entrevista para o “Brasília Secreta”, o arquiteto Gladson da Costa, responsável pelo projeto, contou que não pensou em pirâmides para a edificação, mas afirmou já ter sido reconhecido nos EUA como a reencarnação de um sacerdote egípcio.

A Catedral também guarda semelhança com as construções do país africano: para entrar, deve-se passar em um túnel escuro que vai em direção a um ambiente iluminado. Na frente dos templos antigos, os egípcios posicionavam estátuas de seus deuses, da mesma forma que ficam os apóstolos da Catedral.

Para os pesquisadores, o Memorial JK tem a mesma estrutura de pirâmide egípcia e é semelhante a uma mastaba, túmulo egípcio que sepultava faraós e nobres importantes.

O Teatro Nacional seria a versão brasiliense de uma grande pirâmide. De acordo com os egiptólogos, a inspiração foi a Grande Pirâmide de Keóps e a falta da ponta triangular seria uma “tendência”: as construções inacabadas significam que apenas Deus é completo.

A base do Congresso Nacional se assemelha ao templo de Hatshepsut, a faraó que governou por mais tempo o Egito Antigo.

O obelisco que guarda o Quartel General em Brasília é semelhante ao obeslico que guarda a entrada de Karnak, uma cidade-fortaleza do Egito Antigo.

Tanto o faraó Akhenaton quanto o presidente Juscelino Kubitschek quiseram construir uma nova capital no interior para seus respectivos países.

Segundo Iara Kern e Ernani Pimentel, a pirâmide do Templo da Boa Vontade seria “uma verdadeira concretização hoje do atemporal Antigo Egito”. O monumento simbólico em homenagem ao fundador da LBV, Alziro Zarur, é outro ponto de destaque: “Daqui a milênios, quem o vir deverá revive o que hoje pensamos quando vemos as tumbas faraônicas”, de acordo com os pesquisadores. O local tem, inclusive, uma “Sala Egípcia”, que conta com uma pintura do faraó Akhenaton.
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Artigo de Juliana Contaifer e Paulo Lannes para o site www.metropoles.com.

Um golpe baixo, uma rasteira, um bater de carteira está sendo aprontado em surdina contra a cultura brasileira. Só fiquei sabendo porque fui alertado por meu amigo Afonso Borges. Pelo que entendi, as concessionárias que operam os recém-privatizados aeroportos de Guarulhos, do Galeão e de Viracopos interpretaram à sua vontade uma norma da Anac (Agência Nacional de Aviação Civil) e se elegeram sócias dos produtores de eventos de artes plásticas no país.
Segundo essa interpretação, a cobrança de tarifas de armazenagem de obras de arte nos aeroportos passa a ser regulada não mais pelo peso das peças, como sempre foi, mas pelo seu valor de mercado. Mercado este em que, como se sabe, o valor de um quadro é algo que foi se estabelecendo no decorrer de séculos, a partir do julgamento de pessoas cujo entendimento nem sonhamos em roçar.
Pois, sem que seus executivos saibam distinguir um Tintoretto de um Caravaggio, sem ter de se responsabilizar pelo seguro dos quadros, sem dividir as despesas da exposição e sem precisar investir um centavo, as concessionárias, com uma penada, apossaram-se de um naco do valor das obras-primas.
Um aeroporto, como bem diz Afonso, é apenas um aeroporto — uma porta de entrada, seja de carga ou de pessoas. Imagine se a taxa de embarque que se cobra neles começar ser calculada pela importância do passageiro —como não se sentirão certas pessoas cujo ego pesa mais do que elas próprias? O Brasil parece cada vez mais hostil a quem deseje investir nele, explorar suas potencialidades ou apenas vir conhecê-lo.
O nome dessa manobra, segundo Afonso, é extorsão. E, como ela incidirá nos custos de exposições internacionais, o provável é que estas deixem de vir ao Brasil. Donde, Toulouse-Lautrec, Klint, Picasso, Dali, Kandinsky e tantos outros, adieu.
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Artigo de Ruy Castro para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 13/04/18.

A 14ª edição da SP-Arte, em cartaz até 15/4 no Pavilhão da Bienal, apresenta este ano uma representação de artistas goianos acima da média dos anos anteriores, a começar pela exibição de obras de Siron Franco.
Pela primeira vez em 14 anos de feira, Siron Franco (agora representado pela Galeria Marcelo Guarnieri) tem uma representação relevante. Cinco pinturas suas das décadas de 70 e 80 estão disponíveis na Face Gabinete de Arte, espaço dirigido pelo colecionador Francisco de Assis Cutrim Esmeraldo e pela historiadora Eugênia Gorini Esmeraldo.
A marchande Onice Moraes, dona da galeria brasiliense Referência, também investiu nos goianos e apresenta em seu estande obras dos contemporâneos Pitágoras Lopes Gonçalves, Luiz Mauro, Elyeser Szturm e Virgílio Neto. Este último formou-se em Brasília, está radicado em São paulo, mas é natural de Anápolis (GO).
Dalton Paula (representado pela Sé Galeria), que esteve na 32ª Bienal de São Paulo (“Incerteza Viva”) em 2016, curada por Jochen Volz, apresenta múltiplos na Carbono Galeria, de Ana Serra e Renata Castro e Silva.
A Artehall, de Florence Antonio, apresenta obras inéditas de Evandro Soares, que participou da 6ª edição do Salão dos Artistas Sem Galeria, em 2015.
O evento conta ainda com o artista convidado Paul Setubal, que está na seção Performances, onde sustenta por meio de corda e roldana uma gigantesca escultura de Franz Weissmann com o peso e força do próprio corpo.
Paul Setubal é um dos integrantes do performático Grupo Empreza, que aproveita o agito da SP-Arte para apresentar em São Paulo, entre os dias 12 e 14/4, a partir das 19h, a série de noitadas performáticas. “Violência Performática em São Paulo". O evento acontece no Edifício Esther (1935-1938), primeiro edifício modernista do Brasil, projeto de Álvaro Vital Brazil (1909-1997), localizado na Praça da República, 73 ap. 706, Centro. Paul Setubaql ainda tem obras na galeria Andrea Rehder Arte Contemporânea.
Os goianos marcarão presença ainda na próxima edição da Bienal de São Paulo, curada por Gabriel Pérez-Barreiro, que já selecionou obras de Siron Franco e de Lucia Nogueira para o evento.
Siron Franco apresentará pinturas da série “Césio”, realizada nos anos 80, depois do acidente radioativo ocorrido envolvendo o Césio-137 em Goiânia, em 1987. Também selecioana, a pouco conhecida entre nós artista Lucia Nogueira (1950-1988). Nascida em Goiânia, mas radicada em Londres a partir de 1975, onde morreu há 20 anos, a artista tem obras da coleção da Tate Modern e influenciou artistas britânicos, como Tacita Dean e Shelagh Wakely, e brasileiros, como Tunga.
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Mais informações: sobre a SP-Arte
Pavilhão da Bienal
Parque Ibirapuera, Portão 3 - São Paulo – SP.
De 12 a 15/04, das 13h às 21h, e domingo, de 11h às 19h.
www.sp-arte.com

Estranhos objetos descartados nas ruas de Londres, de geladeiras a móveis surrados, ressurgem com força estranha nos trabalhos de Lucia Nogueira, que construiu sua obra com fragmentos e cacos de seus dias mais cinzentos.
Talvez a maior surpresa da próxima Bienal de São Paulo seja a obra dessa brasileira quase desconhecida em seu país —ela nasceu em Goiânia, mas foi viver na capital britânica em 1975 e lá ficou até a sua morte, há duas décadas.
Nogueira tem obras na coleção da Tate Modern e influenciou uma geração de nomes britânicos, como Tacita Dean e Shelagh Wakely, e brasileiros, entre eles, Tunga, mas o rastro que ela deixou no Brasil foi quase invisível.
Entre os nomes anunciados no recorte principal da mostra que abre as portas em setembro no parque Ibirapuera, o curador Gabriel Pérez-Barreiro escalou Nogueira ao lado de outros 11 artistas de gerações e origens distintas.
Tudo indica que o espanhol que já esteve à frente da Bienal do Mercosul parece estar desenhando uma exposição com pegada política talvez um tanto sutil para os tempos de bangue-bangue em que vivemos, mas com sensibilidade bem aflorada.
Nada, no entanto, é certeza absoluta. Novos nomes estarão nas seleções organizadas por outros curadores trabalhando na mesma mostra.
Mas na mesma linha esparsa da obra de Nogueira, Pérez-Barreiro escolheu peças de Tamar Guimarães, que nos últimos dez anos esteve em duas edições da mostra paulistana, a estreante Maria Laet, que faz vídeos e performances em que costura a areia da praia, entre outros gestos, e Nelson Felix, que flerta com o minimalismo.
Duas exceções notáveis a esse repertório de atos às vezes mais cerebrais ou emudecidos são as pinturas de Siron Franco e Vânia Mignone.
Fãs de cores saturadas e de uma figuração de forte carga dramática, os dois já passaram pela Bienal em décadas anteriores e retornam com alguns trabalhos novos e históricos.
No caso de Franco, os que foram à sua retrospectiva na Biblioteca Mário de Andrade há um ano terão uma sensação de déjà vu ao ver na Bienal a série inspirada no vazamento de césio 137, um dos maiores desastres ambientais na história, que levou pânico a Goiânia três décadas atrás.
Essa mesma série, que denuncia o descaso do governo com a população de sua cidade após a contaminação com material radioativo, parece responder pela ala mais ecológica da mostra, algo que toda Bienal vem fazendo em tempos de catástrofes climáticas.
Mignone, com enormes telas que lembram a estética de desenhos animados mais expressionistas, mergulha em dramas pessoais, dissecando monstros escondidos nos cantos mais escuros de casa.
Nesse ponto, há uma relação com os bordados do paraguaio Feliciano Centurión, artista que morreu de complicações da Aids ainda jovem e que lembra, no gesto de costurar o próprio desespero, aquilo que fez Leonilson, um dos astros da arte brasileira.
Outro artista relembrado na Bienal é o guatemalteco Aníbal López, um dos maiores nomes da performance de seu país —há 11 anos, na Bienal do Mercosul ele contrabandeou 500 caixas vazias para Porto Alegre, num gesto de denúncia contra fronteiras muitas vezes atravessadas pela violência.
López, que morreu há quatro anos, terá agora obras históricas no pavilhão da Bienal.
Uma escolha ousada de Pérez-Barreiro é Bruno Moreschi, artista que vem chamando a atenção do circuito apontando as falhas do mundo da arte —sua obra mais conhecida é um catálogo de artistas de mentira baseado nos estereótipos desse universo.
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Artigo de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 21/03/18.