A impressionante série de pinturas de girassóis amarelos de Vincent Van Gogh está lentamente à deriva na videira. Os tons vibrantes estão progressivamente se desvanecendo a uma cor marrom-oliva devido ao uso de pigmentos sensíveis à luz pelo artista, foi o que um grupo de pesquisadores holandeses e belgas descobriram.

Uma equipe de cientistas da Universidade de Antuérpia e da Universidade de Tecnologia de Delft passou dois anos estudando as pinturas da série de girassol (1889) do artista na coleção do Museu Van Gogh de Amsterdã. Eles descobriram que o uso de tinta amarela cromada pelo artista fazia particularmente com que certas obras fossem suscetíveis à descoloração.

"Van Gogh usou dois tipos de cromo amarelo, que é um pigmento sintético que estava amplamente disponível na época", disse Frederick Vanmeert, da Universidade de Antuérpia, à artnet News. "Um destes tipos de cromo amarelo é bastante estável porque tem uma tonalidade laranja, mas o outro tipo, que tem cor amarelo pálido, é bastante sensível à degradação, por isso vai alterar sua cor ao longo do tempo."

Os pesquisadores examinaram a pintura usando técnicas de alta tecnologia, incluindo imagens de raios X microscópicas e mapeamento químico. Graças a esses métodos de ponta, eles conseguiram entender a maquiagem da pintura sem tirar amostras com cotonetes ou pigmentos de sua superfície. (Um relatório sobre o estudo apareceu pela primeira vez no The Guardian.)

Com as descobertas dos pesquisadores, surgem boas e más notícias. A boa notícia: a degradação irreversível ainda não é perceptível ao olho humano. A má notícia: é muito difícil prever precisamente quando esses efeitos se tornarão visíveis, segundo Vanmeert.

É possível, no entanto, que os especialistas diminuam o processo de desbotamento. "Esse processo depende fortemente dos fatores externos aos quais a pintura foi submetida", explicou Vanmeert. "Por exemplo, a quantidade de luz que caiu sobre a pintura terá um grande efeito sobre a velocidade."

Esta não é a primeira vez que cientistas descobriram o trabalho de Van Gogh se transformando significativamente com a passagem do tempo. Pesquisas anteriores descobriram que os pigmentos vermelhos do artista também estão perdendo seu brilho e desaparecendo para o branco. (Eles determinaram, por exemplo, que as paredes da pintura do artista em 1888, “The Bedroom”, estavam roxas antes de se tornarem azuis.) Como parte de um estudo divulgado há três anos, estudiosos internacionais também soaram o alarme sobre o potencial de Van Gogh e o pigmento amarelo de cádmio de Matisse se desvanece.

À luz dessas descobertas, o Museu Van Gogh não está se arriscando. Curadores e conservadores já estão trabalhando para proteger as obras de maior deterioração. Há cinco anos atrás, o museu baixou os níveis de luz em suas galerias e está atualmente no processo de rever os sistemas de iluminação mais uma vez.

Segundo Vanmeert, a nova pesquisa tem implicações além de Van Gogh; descoloração semelhante poderia ameaçar outras pinturas do século XIX também. “O número exato não é conhecido, mas [o pigmento problemático] é um tipo de amarelo que Van Gogh frequentemente usou, por isso estará presente em um grande número de suas pinturas, e presume-se também estar presente nas pinturas de um grande número de seus contemporâneos”, disse ele.
Felizmente, a técnica de radiografia não invasiva, que a equipe desenvolveu para conduzir sua pesquisa, é facilmente transferível para o estudo de outras pinturas e outros pigmentos.
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Matéria de Henri Neuendorf publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com), em 01/06/18.

De Anita Malfatti a Lygia Clark, o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Masp, ganha para o seu acervo 66 novas obras de artistas nacionais, produzidas num período de mais de 100 anos. As pinturas e esculturas fazem parte da coleção da B3, a Bolsa de Valores de São Paulo, e vão para o acervo do museu num acordo de comodato pelos próximos 30 anos. Para inaugurar a participação das obras em seu acervo, o Masp realiza, a partir desta quinta-feira, 14, uma exposição com a seleção de 25 delas.

A lista do comodato inclui nomes como Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti e Alberto da Veiga Guignard. São pinturas e esculturas que retratam imagens da indústria, negócios e agropecuária brasileiros, em mais de 100 anos de história. Muitas das obras estavam em escritórios e salas dos prédios da B3, empresa criada no ano passado com a junção da BM&FBOVESPA com a Cetip, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Algumas delas nunca foram expostas ao público. “Selecionamos obras representativas e que fizessem sentido para a nossa coleção”, afirma ao Estado o diretor-presidente do Masp, Heitor Martins.

Com o acordo, o Masp fica com total responsabilidade e poder de decisão sobre as obras durante o período de empréstimo. “A partir de agora, as obras farão parte do nosso acervo”, diz Martins. “Algumas serão expostas nos cavaletes de vidro, participarão de exposições e estão passíveis a empréstimos.” Para o presidente da B3, Gilson Finkelsztain, isto é totalmente positivo. “Se eles acharem válido, as obras podem chegar a qualquer lugar do mundo e isso nos deixa muito entusiasmados.”

Segundo Martins, as primeiras conversas com a empresa começaram há cerca de quatro anos. Após a criação da B3, as negociações foram aceleradas e o Masp realizou visitas aos prédios da instituição para selecionar as obras que fariam parte do comodato. A curadoria do projeto ficou a cargo de Adriano Pedrosa e Olivia Ardui. “Não fizemos uma curadoria temática. A seleção envolve a importância das obras e a ausência de artistas na pinacoteca do museu”, explica Ardui.

Ione Saldanha e Lygia Clark, por exemplo, entram pela primeira vez no acervo do Masp com o comodato. Outros artistas têm também suas obras ampliadas na coleção. Guignard, por exemplo, passou de três para seis pinturas. Benedito Calixto foi de 10 para 19. Di Cavalcanti possuía apenas uma pintura no acervo, agora passa a ter três novas telas, duas a óleo e um guache. “Mais que quantidade, a qualidade é muito importante. As novas obras complementam muito bem nossa coleção. Os novos Di Cavalcanti dão profundidade e diversidade ao artista”, analisa Martins.

O pintor modernista, aliás, além de integrar seleção de 25 obras que estarão na exposição do comodato, teve um quadro, Mulata/Mujer (1952), selecionado para a maior mostra temática do Masp esse ano, Histórias Afro-Atlânticas, que abre ao público em 28 de junho. O ano inteiro do Masp, aliás, seria dedicado apenas às exposições relacionadas ao tema. Mas, por conta do comodato, uma exceção foi aberta para a mostra das obras da B3, que acontecerá no mezanino, no topo das escadas do subsolo do museu. “É um hiato na nossa programação, não faz parte do programa, mas tem esse intuito de apresentar esse conjunto”, explica Olivia Ardui.

Conservação. Uma preocupação do Masp ao selecionar as obras do comodato foi o estado de conservação. “Algumas peças estavam um pouco comprometidas e precisam de restauro”, diz Guilherme Giufrida, assistente curatorial do museu. “São obras importantes e que decidimos trazer, apesar do estado em que estavam. O comodato pode dar condições mais adequadas de conservação.” É por isso, inclusive, que muitas das obras ainda não podem ser exibidas.

As 66 serão catalogadas num livro, idealizado pelos curadores, que deve ser lançado no final do ano. O catálogo deverá incluir textos e pesquisas bibliográficas, detalhes de cada obra e ainda ensaios inéditos de autores convidados.

COMODATO MASP B3/ACERVO EM TRANSFORMAÇÃO

Masp. Av. Paulista, 1578. Tel. 3149-5959. 3ª a dom., 10 às 18h. 5ª, 10 às 20h. R$ 35. Até 29/7
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Matéria de Pedro Rocha publicada originalmente no jornal "O Estado de S. Paulo", em 11/06/18.

Não é a primeira coleção de arte transferida em regime de comodato ao Masp desde que Heitor Martins assumiu a presidência do museu, em 2014, mas certamente a da B3 (empresa que teve origem na BM&F Bovespa), que cedeu 66 obras à instituição, é de fundamental importância para preencher lacunas em seu acervo. Outras duas coleções cedidas anteriormente em comodato ao Masp são igualmente importantes: as 275 fotografias do histórico Foto Cine Clube Bandeirante (em 2014) e a coleção do casal Edith e Oscar Landmann, cedida há dois anos, com cerca de 900 peças de arte pré-colombiana.

Parte da coleção da B3, exposta a partir do dia 14 na mostra Acervo em Transformação, traz obras do século 19, do modernismo brasileiro e contemporâneas selecionadas com critério e compradas antes que as antigas BM&F e Bovespa abrissem capital, em 2007. Seus conselheiros e diretores conviveram com esse acervo por tantos anos e foram tantas as mudanças que fica difícil dizer com exatidão a data de entrada dessas obras no acervo da instituição, cuja história começa em 1890. Assim, a coleção tem desde obras do século 19 – aquarelas do inglês Edmund Fink (17901833) e pinturas de Benedito Calixto (1853-1927) – até contemporâneas, passando por ícones do modernismo brasileiro.

Elas foram raramente exibidas em público. Há nove anos, parte desse valioso acervo foi mostrada numa exposição do Espaço Cultural BM&F Bovespa, no centro, que tinha como tema a transformação da cidade de São Paulo. As aquarelas de Pink mostravam a província na época da Independência. As telas de Rebolo e Volpi retratavam a transição dessa província agrária para a metrópole industrial, do mundo camponês para o operário.

Algumas das 25 obras expostas na mostra do Masp estiveram nessa exposição da BM&F, como a vista do porto de Santos pintada por Benedito Calixto em 1890, reproduzida nesta página. Outras são inéditas aos olhos do grande público. Artistas como Lygia Clark (19201988), disputada por colecionadores de todo o mundo após sua retrospectiva no MoMA, em 2014, não tinha uma só obra no acervo do Masp, que agora pode exibir um “caranguejo’, peça de sua série de “bichos’ em alumínio. Outro exemplo é a artista carioca Ione Saldanha (1919-2001), que, nos anos 1960, trocou a superfície bidimensional por pinturas sobre ripas e bambus, sendo premiada na Bienal de São Paulo de 1967 com a aquisição de uma obra.

Entre tantas obras de importância histórica e cultural fica difícil selecionar os highlights da exposição do Masp, mas certamente duas pinturas se destacam: o óleo Interior de Mônaco (1925), da modernista Anita Malfatti, e o retrato Figura de Menino com Camisa Branca Listrada (1961) de Guignard. No primeiro caso, temos uma vigorosa pintura de Anita, feita durante sua passagem por Mônaco em companhia da irmã Georgina (que serve de modelo para a artista). A tela, uma composição matissiana com ecos de Bonnard, é uma das melhores de Anita, em pleno vigor moderno, antes de se voltar, nos anos 1950, para uma pintura de matriz popular – há um exemplo dessa época na mostra, o óleo Batizado na Roça.

O retrato de Guignard com a figura do menino foi pintado quando o pintor já estava bastante avançado na série de suas paisagens imaginárias (anos 1960), mais inventadas do que baseadas no modelo real – o que fica claro na paisagem carioca atrás do garoto.

Do mesmo ano (1961) do retrato pintado por Guignard é a tela Confronto, de Bonadei, composição fortemente marcada pelo rigor da simplificação e geometrização cubista da paisagem por Cézanne. Há também De Fiori, Di Cavalcanti e Portinari para ver. E muito mais.
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Matéria de Antonio Gonçalves Filho publicada originalmente no jornal "O Estado de S. Paulo", em 11/06/18.

Publicada hoje no Diário Oficial da União, a Medida Provisória 841, que cria o Fundo Nacional de Segurança Pública, reduz drasticamente a participação do Fundo Nacional de Cultura na receita das loterias federais. O percentual, que era de 3%, poderá cair a partir de 2019 para 1% e 0,5%, dependendo do caso. Trata-se de uma decisão equivocada, que não tem o apoio do Ministério da Cultura.
O investimento em segurança pública é obviamente crucial neste momento crítico que o país vive. O combate à violência urbana, porém, não deve se dar em detrimento da cultura, mas também por meio da cultura, assim como do esporte e da promoção do desenvolvimento. Além de seu valor simbólico e potencial transformador, a cultura é um vetor de inclusão e crescimento econômico.
As atividades culturais e criativas representam atualmente 2,64% do PIB, geram um milhão de empregos formais, reúnem 200 mil empresas e instituições e cresceram entre 2012 e 2016 a uma taxa média anual de 9,1%, apesar da recessão. Estão, portanto, entre os setores que mais contribuem para o desenvolvimento do país. O investimento público nesta área retorna multiplicado, na forma de aumento da arrecadação tributária.
A cultura já faz muito e pode fazer ainda mais pela superação da barbárie cotidiana em nossas cidades. Trata-se de uma poderosa arma contra a criminalidade e a violência, por seu elevado potencial de geração de renda, emprego, identidade e pertencimento. Reduzir os recursos da política cultural é na verdade um incentivo à criminalidade, não o oposto. Mais cultura significa menos violência e mais desenvolvimento.
A MP mostra-se ainda mais equivocada diante do fato de que há meses o MinC apresentou a proposta de outra MP, que destinaria diretamente a projetos culturais, pela Caixa Econômica Federal, o equivalente a 3% dos recursos arrecadados com as loterias, evitando assim contingenciamento e desvio de finalidade. Exatamente como acontece com o percentual que cabe ao esporte, graças à Lei Agnelo-Piva, de 2001.
Em quase um ano de trabalho, esta gestão revitalizou o MinC e implementou uma política pública de cultura eficiente e eficaz, de estado e não apenas de governo, com resultados concretos para o setor e a sociedade, a despeito da exiguidade de recursos. A MP põe em risco esta política e penaliza injustamente o setor cultural. Esperamos que o Congresso Nacional modifique a MP. Trabalharemos incansavelmente por isso. Trata-se de um imperativo ético.
Sérgio Sá Leitão, ministro de Estado da Cultura

A série de pôsteres do artista ucraniano Andriy Yermolenko dedicados à Copa do Mundo de 2018, sediada pela Rússia a partir desta quinta-feira, 14/6/18, provavelmente não agradará ao Kremlin. A temática dos cartazes e vermelho e preto é mirar em supostos crimes e violações dos direitos humanos da Rússia e ao redor do mundo, incluindo o abate de Malaysia Airlines Flight MH17, na Ucrânia, o envenenamento do ex-espião Sergey Skripal e sua filha Yulia no Reino Unido e o bombardeio de civis em Aleppo, na Síria.
Os cartazes também atacam o péssimo histórico de direitos humanos da Rússia, incluindo a detenção de dezenas de presos políticos ucranianos. Segundo Yermolenko, os cartazes destinam-se a mostrar a natureza brutal e sangrenta do atual regime na Rússia.
A natureza dura das imagens rendeu a Yermolenko uma proibição em 6 de junho do Facebook, onde os cartazes começaram a se tornar virais. O meio social disse que o artista violou seus termos de uso.
"O Facebook disse que eu violei as regras colocando esses cartazes", disse Yermolenko à mídia ucraniana “Ukrainska Pravda”.
No entanto, a conta de Yermolenko foi restabelecida em um dia, e ele logo voltou a postar novos materiais. Seu poster mais recente apresenta uma ampulheta feita com ossos humanos e bolas de futebol que se transformaram em crânios.
Apresentando a série de cartazes para seus telespectadores, o programa televisivo “Telebachennya Toronto”, da Ucrânia, fez um apelo aos torcedores estrangeiros para que não fossem à Rússia para a Copa do Mundo, dizendo que eles estão patrocinando crimes de guerra e terror.
Após a proibição do artista, outros usuários do Facebook começaram a espalhar os cartazes e até os enviaram para o site de compartilhamento de arquivos Fex.net para que todos pudessem acessá-los. Desde então, os cartazes começaram a se espalhar amplamente no Facebook e em outras mídias sociais.
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Artigo de Denys Krasnikov para o portal ucraniano de notícias www.kyivpost.com com imagens de Andriy Yermolenko.

Sentado atrás de sua mesa, num cômodo que já serviu de quarto para d. Pedro 1º, em frente a uma parede detonada por uma infiltração que vai do teto ao chão, Alexander Kellner, 56, diretor do Museu Nacional, explica por que decidiu instalar seu gabinete ali.
"Essa sala reflete o que o museu é: grandeza, com problemas. Eu a reabri pelo simbolismo, a gente deixa claro que não oculta os problemas, mas temos uma grandeza que ninguém tem, conquistada ao longo de dois séculos."
É nessa dicotomia entre grandiosidade e decadência que o primeiro museu do país, instalado num palácio imperial na Quinta da Boa Vista, zona norte do Rio, chega aos 200 anos, no próximo dia 6.
Criado por d. João 6º em 1818, como Museu Real —e em outro local—, o maior museu de história natural e antropológica da América Latina está subordinado desde 1946 à UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro).
Com os seguidos cortes no orçamento da instituição, o Museu Nacional não recebe integralmente, desde 2014, a verba de R$ 520 mil anuais que bancam sua manutenção.
Às vésperas do bicentenário, 10 de suas 30 salas de exposição estão fechadas, incluindo algumas das mais populares, como a que guarda um esqueleto de baleia jubarte e a do Maxakalisaurus topai —o dinoprata, primeiro dinossauro de grande porte já montado no Brasil.
Para reabrir a sala, interditada há cinco meses após um ataque de cupins, o museu armou uma campanha de financiamento coletivo na internet, no ar até 4 de junho (benfeitoria.com/maxakalisaurus), que arrecadou R$ 40 mil até agora (a meta é de R$ 50 mil).
A reabertura, no entanto, não deve acontecer até a data do aniversário. É apenas um dos muitos projetos pensados para a efeméride que não se concretizarão.
Menos de 1% do acervo —que tem cerca de 20 milhões de objetos— está exposto. Entre os principais itens, o meteorito do Bendegó, o maior já encontrado no país, e a coleção de múmias egípcias, a primeira das Américas.
"O maior acervo é este prédio, um palácio de 200 anos em que morou d. João 6º, d. Pedro 1º, onde foi assinada a Independência", diz Kellner. "A princesa Isabel brincava aqui, no jardim das princesas, que não está aberto ao público porque não tenho condições."
A decadência física do prédio que abriga o museu desde 1892 é visível para os visitantes, que pagam R$ 8 pelo ingresso inteiro. Muitas de suas paredes estão descascadas, há fios elétricos expostos e má conservação generalizada.
O anacronismo das exposições, que não usam nenhum recurso tecnológico, também é evidente —e reconhecido pelo diretor.
"Não dá para ser um museu de cem anos atrás. A área expositiva tem de se adaptar, e a nossa está longe do que se espera de um museu de grande qualidade. Hoje tem de ter interatividade ou não alcança público nenhum." Seu modelo, diz, é o Museu de História Natural de Nova York, onde fez doutorado em paleontologia.
O ambiente pouco convidativo ajuda a explicar a queda de público desde 2013, que atingiu seu piso em 2016 (menos de 118 mil visitantes). Naquele ano, a UFRJ ficou sem dinheiro para pagar os terceirizados, o que levou ao fechamento temporário do museu.
"Até hoje as pessoas pensam que ele está fechado", diz seu diretor. O encerramento das atividades do zoológico, vizinho na Quinta da Boa Vista, e a inauguração do Museu do Amanhã completam a explicação para a queda de visitantes.
CONTRATO COM BNDES GARANTIRÁ R$ 21,7 MI PARA RESTAURAÇÃO
A falta de verba para fazer uma celebração à altura dos 200 anos —haverá uma pequena festa no dia do aniversário, além da abertura de uma nova exposição, sobre corais— faz com que a direção do Museu Nacional trate o 6 de junho como o início de um ano de comemorações.
Ao longo dele, espera avançar na reforma de ao menos parte do prédio. Um primeiro passo nesse sentido deve ser dado na própria data do aniversário, quando a instituição celebra com o BNDES um contrato de R$ 21,7 milhões para investir em sua restauração.
Há outra negociação milionária encaminhada para bancar uma grande exposição e a expectativa de que cinco das principais salas sejam reabertas até 2019.
Como qualquer prédio histórico tombado, o palácio não demanda simples reforma, mas restauração —muito mais custosa e demorada.
Alexander Kellner diz serem necessários R$ 300 milhões, investidos ao longo de pelo menos uma década, para executar o Plano Diretor do museu.
Ele prevê a transferência da parte administrativa para prédios que seriam construídos em uma área vizinha, do governo federal, deixando o palácio livre para as mostras.
Para conseguir a doação do terreno, o diretor diz que vem tentando audiência com a Presidência da República, mas que não passou "do cara do cafezinho".
O último presidente a visitar o museu foi Juscelino Kubitschek (1956-1961), lembra ele. "O Brasil não sabe da grandeza, da riqueza disso aqui. Se soubesse, não deixaria chegar neste estado."
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Artigo de Marco Aurélio Canônico para o jornal “Folha de S. Paulo” editado em 30/05/18.

Dias antes de tirar sua própria vida aos 61 anos, o chef, escritor e apresentador de televisão Anthony Bourdain comprou uma pintura de John Lurie intitulada “O Céu Está Caindo, Eu Estou Aprendendo a Viver com Ele”.

A notícia da morte de Bourdain foi relatada pela rede que o empregou nos últimos cinco anos, a CNN, Bourdain foi encontrado sem sinais vitais em um quarto de hotel na França, por seu amigo e colega cozinheiro Eric Ripert.

Lurie havia twittado uma fotografia da pintura em 30 de maio, observando que ela estava "agora na coleção de Anthony Bourdain". O artista respondeu às notícias da morte de Bourdain com uma série de tweets de luto pelo falecimento inesperado da estrela da televisão.

“Estávamos nos tornando amigos", escreveu Lurie. “Uma das poucas pessoas com quem tenho interesse em me tornar amiga há anos. Eu achei que veria-o na quarta-feira.”

Todo tweet é sobre Anthony Bourdain.
Ele foi amado e respeitado em todas as direções.
Meu coração está torcendo no meu peito.
Lágrimas estão descendo pelo meu rosto.
E eu estou fodidamente furioso com ele.
- John Lurie (@lurie_john) 8 de junho de 2018

Através das várias séries de televisão de Bourdain focadas na grande variedade de cozinhas servidas em todo o mundo, um episódio de 2016 de sua série atual, Parts Unknown, apresentou o museu de arte contemporânea Instituto Inhotim. Em uma reportagem sobre o episódio na CNN, Bourdain elogiou a região mineira do Brasil por sua beleza e seus muitos restaurantes deliciosos, observando que “a incrível galeria de arte Inhotim, espalhada por hectares de floresta, é apenas uma razão para visitá-la”.

No episódio, ele descreveu como “um dos lugares mais curiosos e extraordinários em todo o Brasil… um imenso Parque Jurássico para a arte contemporânea, preso bem no meio do nada.”

Ele também entrevistou o fundador do Inhotim, Bernardo Paz, perguntando-lhe: “Você se importa com o seu legado?” Paz - que agora está na cadeia - disse que não. "Você não acredita nisso?", perguntou Bourdain. "Eu também não. Eu não acredito em nada”.

Apesar desse sentimento, o legado de Bourdain é inegável - como um talentoso contador de histórias que usou comida e bebida para ajudar a superar as diferenças culturais e compartilhar verdades universais sobre a condição humana.

Na mesma viagem ao Brasil, Bourdain e sua equipe encontraram ladrões de carro armados, e o diretor do Parts Unknown, Mo Fallon, protegeu sua estrela de tiros potenciais. “Esse tipo de comportamento, embora lisonjeiro - e, francamente, heróico - estava acima e além do dever”, escreveu Bourdain. "Eu posso - vamos encarar - ser substituído".

Hoje, é justo dizer que os fãs de Bourdain em todo o mundo não concordam com essa avaliação.
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Matéria de Sarah Cascone,publicada originalmente no site do artnet (artnet.com), em 08/06/18.

Uma pintura do século XV que foi descrita como cópia e armazenada por quase um século em Bergamo, na Itália, foi atribuída agora ao mestre renascentista Andrea Mantegna. A sensacional confirmação foi feita na Accademia Carrara, em Bergamo, na Itália, e confirmada pelo principal especialista em Mantegna do mundo, Keith Christiansen, do Metropolitan Museum of Art de Nova York.

A ressurreição de Cristo (1492-93) foi descoberta no depósito do museu pelo curador de Carrara, Giovanni Valagussa, que se deparou com a pintura enquanto trabalhava em um catálogo das propriedades do museu. Na década de 1930, a pintura foi descartada pelo historiador de arte Bernard Berenson como uma cópia de uma pintura perdida de Mantegna. Ela vinha definhando no depósito desde então. Mas Valagussa ficou imediatamente impressionado com a qualidade do trabalho.

Falando à Artnet News, Christiansen disse que uma observação importante do curador levou a descoberta. Valagussa avistou a ponta de uma cruz de ouro na parte inferior da composição, aparentemente flutuando no espaço.

“Giovanni notou que pintado de ouro é um pequeno estandarte, o mesmo estandarte que Cristo está segurando quando sai do túmulo", explicou ele. A faixa estava presa a um poste cortado, o que indicava que a pintura havia sido dividida em pedaços - uma prática comum na época da Renascença.
A mente de Valagussa imediatamente se voltou para a “Descida de Crist ao Limbo”, de de Mantegna, na qual Cristo é mostrado segurando um poste sem um estandarte. “Colocamos as duas imagens juntas e o bingo! As pedras combinam, a pequena bandeira se une, mistério resolvido ”, disse Christiansen.

A hipótese de Vallagusa foi apoiada ainda mais por uma análise da parte traseira da pintura, que apresentava uma estreita viga de madeira presa ao painel para estabilizar e evitar o empenamento. De acordo com o “Wall Street Journal”, feixes como esse eram tipicamente presos às bordas superiores e inferiores de uma pintura em lugares onde o painel é mais suscetível a deformações. Mas esta estava no meio, sugerindo que deveria ter sido a parte superior ou inferior de uma composição maior.

De acordo com Christiansen, os artistas da Renascença frequentemente cortavam quadros “por razões práticas, geralmente para encaixar os esquemas decorativos de uma coleção”. Neste caso, ele acrescentou: “O nome de Mantenga era tão prestigioso que em vez de jogar fora a pequena parte superior, ela foi salva. A metade inferior da pintura dividida, que pertence a um colecionador particular, foi comprada na Sotheby's, em Nova York, em 2003, por US$ 28,5 milhões.

Valagussa contatou Christiansen para uma segunda opinião depois de redescobrir a pintura. Como um dos principais especialistas no artista, Christiansen conseguiu confirmar a teoria do curador. "Meus colegas em Bergamo me enviaram generosamente imagens para ver se eu estava de acordo com o que eles pensavam, e com as evidências que eles reuniram, eu não vi nenhuma objeção que pudesse ser feita", disse ele.
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Texto de Henri Neuendorf para o portal de notícas Artnet (www.artnet.com) e editado em 23/05/18.

Vender ou não vender a obra do artista Jackson Pollock é o menor dos problemas do Museu de Arte Moderna (MAM). Mas é aquele que veio à tona. Veio à tona como uma boia de salvação destinada a premiar a incompetência. A nítida incompetência da atual administração da instituição.

Este parágrafo acima tem, de fato, um caráter subjetivo: pode-se concordar ou não. No entanto, o que segue são fatos concretos. Quem acessa a internet e procura o estatuto do MAM encontra... o do MAM de São Paulo. O do Rio não é dado a conhecer. Conseguimos lê-lo por demanda escrita ao Registro Civil das Pessoas Jurídicas. Portanto, não há transparência no que se faz na instituição carioca.

Dois fatos: em tempos de eleição, pode-se imaginar que o atual presidente do MAM é eleito por apenas duas pessoas? Sim, os dois que integram, com ele, o “Conselho Administrativo”. Mais: o atual administrador vem de forma sistemática modificando o estatuto, a ponto de estabelecer que o presidente pode ser eleito “com prazo de gestão de três anos, admitindo a recondução, sem limite de mandatos”. Sem limite... pode?

Outro fato: há poucos anos, num almoço no MAM, os colecionadores João Sattamini e Gilberto Chateaubriand selaram a formação de um acervo único, o maior de arte do século XX no país. O MAC de Niterói não ficaria desassistido, mas todas as obras estariam reunidas no MAM. Perfeito! O que ocorreu depois? Já ao sair do almoço, o atual presidente disse que ia impedir isto. Impediu. Por quê? Da mesma forma, o Clube da Gravura do MAM — que gerava mais de R$ 1 milhão/ ano para a instituição — foi desativado. Por quê?

Mais fatos visíveis: percorrer o prédio do MAM hoje, por dentro e por fora, é encontrar um elenco interminável de instalações maltratadas, sujas, paredes pichadas, vidros quebrados. Falta o mais comezinho cuidado, carinho mesmo em relação ao prédio por parte de quem o administra. Ao invés de olhar para si mesmo, o atual presidente da instituição passou a olhar, de forma obtusa, para os mais de 250 artistas, críticos, curadores e profissionais da arte que assinaram o Manifesto PróMAM, a ponto de ter declarado à imprensa que, no tocante à venda do Pollock, “a gente tem de perder esta mania no Brasil de ser contra o capitalismo... não é possível passar 90% do tempo buscando recurso”.

É possível, sim. Ninguém da classe artística pode ser contra a geração de recursos para um museu amado por todos e extenuado por exposições que se prolongam e um estafe reduzido. O dirigente de uma instituição do porte do MAM tem de passar o tempo todo zelando pelo patrimônio, buscando recursos, querendo um museu forte, capitalizado e bem gerido. Nada disso ocorre.

O MAM foi criado, construído e mantido, em sua maior parte, com recursos públicos. Seu acervo permanente, no qual se inclui o Pollock, foi constituído para ter uma destinação pública. Culpar o país e os outros — incluindo aí a classe artística – não soluciona a situação. Vender o patrimônio, muito menos.

Luiz Zerbini é integrante do Grupo Pró-MAM, do qual fazem parte ainda Paulo Sérgio Duarte, Raul Mourão, Álvaro Piquet, Marcio Fainziliber, Leonel Kaz e Luiza Mello.
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Matéria de Luiz Zerbini publicada originalmente no jornal "O Globo" (oglobo.com), em 30/05/18.

O Masp entrou com um mandado de segurança preventivo para evitar pagar uma taxa aeroportuária sobre o valor de 132 obras que virão do exterior para a exposição “Histórias Afro-Atlânticas”, que abre no dia 28.

Se não tiver sucesso, a instituição receberá uma conta de R$ 4,5 milhões, o equivalente a 0,75% do valor total das peças, de R$ 600 milhões. O valor pode inviabilizar a mostra.

VALE QUANTO PESA 

Os aeroportos adotaram a política de cobrança neste ano —antes, calculavam a taxa segundo o peso da carga. Pelo método antigo, o Masp teria que pagar cerca de R$ 3.000 para trazer as mesmas 132 obras.

PERAÍ 

Até a manhã de quinta (7) o museu ainda postergava o embarque de obras da Jamaica à espera da decisão judicial. Há outras 16 viagens previstas, saindo dos EUA, da Europa e de outros países da América Latina.
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Matéria publicada originalmente na coluna de Mônica Bergamo para o jornal "Folha de São Paulo"(www1.folha.uol.com.br), em 08/06/18.

Nesta semana, a Fundação Roy Lichtenstein anunciou que fecharia as portas e daria o restante de sua propriedade para os museus. Em sua primeira rodada de doações, a fundação está oferecendo cerca de 400 obras – cerca de metade de suas propriedades – para o Museu Whitney de Arte Americana, em Nova York, e 500.000 documentos para os Arquivos de Arte Americana do Smithsonian.

O diretor da Whitney, Adam Weinberg, disse ao New York Times que o presente é uma das maiores doações individuais de artistas na história do museu e disse que se tornaria “um dos marcadores históricos de nossa instituição”.

Para os museus foi dada a liberdade de escolher as obras que eles queriam. Entre as peças-chave escolhidas estava a escultura “Head of Girl” (1964), de Lichtenstein, do seu período mais desejável. Também foram incluídos os primeiros trabalhos, como “Pilot” (1948) e “Untitled” (1959-1960), que demonstram o desenvolvimento e a experimentação do artista com estilos diferentes e menos reconhecíveis.

Como parte do acordo, uma seleção das obras doadas irá para a Coleção de Estudos Roy Lichtenstein, do Whitney, que será a maior do gênero. Os curadores do museu Whitney escolheram cinco pinturas, 17 esculturas e 145 gravuras que formarão a base do centro de estudos e complementarão a coleção existente do museu de 26 obras de Lichtenstein. E no outono, o antigo estúdio do artista, localizado a apenas quatro quarteirões do museu, começará a receber palestras e aulas.

Enquanto isso, os arquivos doados para o Smithsonian serão digitalizados e disponibilizados publicamente on-line em um esforço conjunto entre o Smithsonian e a fundação que deve durar de cinco a sete anos.
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Matéria originalmente publicada no site da revista Dasartes (revistadasartes.com), em 07/06/18.

A organização de arte pública Creative Time de Nova York ergueu, em 07/06, uma bandeira projetada por Vik Muniz em 20 locais em todo os Estados Unidos, como parte do projeto “Pledges of Allegiance” (Promessas de Fidelidade). A bandeira de Muniz, intitulada “Diaspora Cloud”, faz referência a um projeto de 2001 que o artista fez para a organização, quando o artista encomendou um avião para desenhar nuvens falsas sobre o horizonte de Manhattan.

Sobre o projeto:
Pledges of Allegiance é uma comissão serializada de dezesseis bandeiras, cada uma criada por um artista aclamado. “Percebemos que precisávamos de um espaço para resistir que fosse definido não em oposição a um símbolo, mas em apoio a um, e assim criamos um espaço permanente. A bandeira parecia uma forma ideal para construir esse espaço em torno tanto prática quanto simbolicamente”, diz o diretor artístico da Creative Time, Nato Thompson.

Cada bandeira aponta para um assunto pelo qual o artista é apaixonado, uma causa pela qual vale a pena lutar, e fala sobre como podemos avançar coletivamente. Concebido em resposta ao atual clima político, o Pledges of Allegiance visa inspirar um senso de comunidade entre as instituições culturais e começar a articular a resposta urgente que nosso momento político exige.
Participam também Tania Bruguera, Alex Da Corte, Jeremy Deller, LaToya Ruby Frazier, Ann Hamilton, Robert Longo, Josephine Meckseper, Marilyn Minter, Vik Muniz, Jayson Musson, Ahmet Ögüt, Yoko Ono, Trevor Paglen, Pedro Reyes, Rirkrit Tiravanija, and Nari Ward.

“Pledges of Allegiance” oficialmente lançadas no Dia da Bandeira, 14 de junho. A cada mês, uma nova bandeira será levantada em um mastro de bandeira no topo da sede da Creative Time, na 59 East 4th Street, e em sites parceiros em todo o país.
Pledges of Allegiance foi originalmente concebido por Alix Browne e desenvolvido em colaboração com Cian Browne, Fabienne Stephan e Opening Ceremony.

Venha ver a bandeira de Vik Muniz, erguida acima da 59 East 4th Street. O melhor ângulo de visão é na esquina da E 4th Street e Bowery. A bandeira também está sendo levantada simultaneamente em mais 20 locais nos Estados Unidos.
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Mais informações e endereços:
www.creativetime.org/projects/pledgesofallegiance

Sede da Creative Time
59 East 4th Street, NY, NY

21C Museum Hotel Durham
111 Corcoran St, Durham, NC

Vik Muniz, “Diaspora Cloud”, NOW ON VIEW
Creative Time Headquarters
59 East 4th Street, NY, NY

21C Museum Hotel Durham
111 Corcoran St, Durham, NC

Blue Star Contemporary
116 Blue Star, San Antonio, TX

Bruce Museum of Arts and Science
1 Museum Drive, Greenwich, CT

City of Bloomington, Indiana
Seminary Park, 546 S College Avenue; City Hall, 401 N Morton Street; and Rosehill Cemetery, 1100 W 4th Street, Bloomington, Indiana

The Commons, in partnership with the Spencer Museum of Art, University of Kansas
1340 Jayhawk Blvd, Lawrence, KS

Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University
114 Central Ave, Ithaca, NY

John Nicholas Brown Center for Public Humanities and Cultural Heritage, Brown University
357 Benefit Street, Providence, RI

KMAC Museum
715 W Main St, Louisville, KY

Mid-America Arts Alliance
2018 Baltimore Ave, Kansas City, MO

Museum of Contemporary Art Detroit
4454 Woodward Ave, Detroit, MI

Otis College of Art and Design, MFA Art + Social Practice
9045 Lincoln Blvd, Los Angeles, CA

RISD Museum
224 Benefit Street, Providence, RI

SPACE
536 Congress Street, Portland, ME

Texas State Galleries
233 West Sessom Drive, San Marcos, TX

The Union for Contemporary Art
2423 N 24th Street, Omaha, NE

University of South Florida Contemporary Art Museum
3821 USF Holly Drive, Tampa, FL

Wassaic Project
37 Furnace Bank Road, Wassaic, NY

Zimmerli Art Museum, Rutgers University
71 Hamilton Street, New Brunswick, NJ
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Matéria de publicada originalmente no site do Creative Time (www.creativetime.org).
Fotografia de Guillaume Ziccarelli.

Faz menos de um ano que o reinado de Bernardo de Mello Paz ruiu. Em agosto, o idealizador do Instituto Inhotim, maior museu a céu aberto da América Latina, foi condenado em primeira instância a nove anos de prisão por lavagem de dinheiro. Quatro meses depois, já longe da presidência do Inhotim, o empresário foi condenado a outros cinco anos por evasão fiscal. Agora, uma investigação da revista Bloomberg Businessweek, assinada pelo repórter Alex Cuadros, autor do best seller Brazillionaires, revela novidades: a fortuna que colocou a cidade mineira de Brumadinho no circuito da arte mundial foi construída à base de trabalho infantil e escravo, desmatamento ilegal e grilagem de terras.
Inhotim era sequer um sonho distante quando, em 1973, Paz foi trabalhar com o sogro na Itaminas, uma companhia de minério de ferro. Mais interessado no lucro do que em projetos sociais, como escreve Cuadros, o empresário passou a incorporar outras mineradoras e se apossou de terras ocupadas há décadas por agricultores familiares. Através da Replasa Reflorestadora SA, Paz cultivou mais de 20 mil hectares de eucalipto no cerrado mineiro. As árvores – fontes do carvão que esquentava as máquinas de fundição das mineradoras – foram plantadas na nascente de córregos, infringindo a legislação ambiental. A água, antes abundante, secou. Os agricultores foram expulsos.
“Foi uma humilhação”, desabafou o filho de um agricultor ao jornalista, lembrando-se do dia em que funcionários da Replasa chamaram a polícia para enxotá-los de uma colheita. Hoje com 41 anos, José Gonçalves Dias começou a trabalhar aos 10, sem qualquer registro, em uma carvoaria contratada pela Replasa, para ajudar a família. Às vezes, os pés da criança, calçados apenas com chinelos, sofriam queimaduras. Sua irmã Maria do Rosário Gonçalves Dias, que aos 14 anos trabalhava diretamente para a Replasa espalhando pesticidas, também não tinha equipamento de proteção. Um advogado da empresa nega as denúncias.
Apesar dessas acusações, Paz só virou manchete em 1986, quando sete trabalhadores morreram no rompimento de uma barragem de rejeitos da Itaminas. Um funcionário afirma que a estrutura, sobrecarregada, foi construída sem uma planta adequada. Duas décadas depois, outras violações foram reveladas. Em 2007, descobriu-se que uma das fornecedoras de carvão das empresas de Paz empregava 36 pessoas em condições análogas à escravidão. Os trabalhadores eram obrigados a comprar suas próprias serras-elétricas e viviam em um local infestado por escorpiões. No ano seguinte, algumas das empresas de Paz tiveram que pagar mais de 13 milhões de dólares em multas pelo uso de carvão proveniente de desmatamento ilegal.
Em 2009, as infrações do cultivo de eucalipto de Paz foram pegas pela fiscalização. Naquele mesmo ano, Dias e outros agricultores decidiram ocupar a plantação. O grupo foi expulso por mais de 70 policiais, mas o processo judicial que se seguiu acabou revelando mais uma possível ilegalidade do empresário. O aluguel das terras, concedido pelo governo, seria ilegal, descobriu o advogado e ativista André Alves de Souza, que entrou com uma ação judicial questionando a posse de Paz.
Segundo a Procuradoria-Geral de Minas Gerais, a transação foi comandada por um servidor envolvido em um esquema de venda de terras públicas. Ainda assim, Paz nunca deixou o local. A ação continua em andamento, mas já surtiu efeito sobre os negócios da Replasa e seu dono. Hoje, a maior parte das plantações está parada, e Paz teve que empenhar um complexo de produção de um subproduto do minério de ferro como garantia para pagamento de suas diversas multas.
“O Inhotim é um monumento à onipresença do dinheiro sujo do mercado de arte”, escreve Alex Cuadros. Em abril deste ano, Paz se comprometeu a transferir a posse de 20 obras expostas em seu museu, todas em seu nome, para o governo – é o equivalente a 100 milhões de dólares em impostos atrasados. Em contrapartida, convenceu o governo a mantê-las em Inhotim. Trata-se do “truque mais brilhante da carreira de Paz”, conclui o repórter: decidir como os impostos que nunca pagou devem ser gastos.
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Artigo de Bruna de Lara publicado no site https://theintercept.com em 8/6/18.

Em 1977, a fotógrafa Rosa Gauditano (1955) iniciava sua carreira profissional com o Brasil vivendo sob um regime autoritário. Naquele momento, a repressão da ditadura contra seus opositores ainda era forte, assim como o controle sobre a chamada grande imprensa, que praticava desde a autocensura até um discurso de franco apoio ao regime. No entanto, aquele governo já começava a ser desafiado por alguns movimentos políticos e sociais, e também por uma imprensa engajada, que apoiava tais movimentos. Mais combativos e questionadores, embora de alcance mais limitado, estes jornais e revistas passaram a ser conhecidos pelo nome de imprensa alternativa. Foi para esta imprensa que Rosa Gauditano fotografou nos primeiros anos de sua carreira, sendo que uma das primeiras pautas cobertas por ela foi a mobilização dos operários do ABC paulista que, a partir de 1978, se transformou em uma série de grandes greves.

Esta onda de greves teve início nas fábricas de automóveis na região metropolitana de São Paulo, em maio de 1978, e iria continuar por mais três anos. Foi a primeira grande greve no Brasil após o AI-5, decretado uma década antes pelo regime militar. A cobertura fotográfica, principalmente a realizada por fotojornalistas e fotógrafos documentais independentes, teve participação importante nestes eventos. Imagens como as de Rosa Gauditano colocaram em evidência o operário, um novo sujeito social que não tinha espaço de representação na mídia hegemônica, nem tampouco no discurso das esquerdas tradicionais brasileiras até aquele momento. Criaram uma representação visual associada a este novo operariado, e, em retrospectiva, ajudaram a criar uma memória coletiva sobre as lutas sociais e políticas do período.

Foi nas páginas da chamada imprensa alternativa que a maior parte destas imagens das greves do ABC circulou. Eram publicações que começaram a aparecer por volta de 1975, produzidas de forma mais ou menos precária e com tiragens menores do que a grande imprensa. Faziam oposição ao regime tanto política, dando voz aos movimentos de esquerda, quanto comportamental, desafiando o moralismo das classes médias. Algumas tinham distribuição mais ampla, em nível nacional, como Movimento, Versus, Em Tempo e Nós Mulheres. Outras eram mais restritas à cidade de São Paulo, voltadas para uma determinada região ou bairro, como Jornal da Vila, ABCD Jornal e O São Paulo, da Cúria Metropolitana de SP.

Segundo Bernardo Kucinsky, no livro Jornalistas e revolucionários: Nos tempos da imprensa alternativa, esses jornais e revistas acabaram por criar um espaço público alternativo naqueles anos finais da ditadura, onde debates que não tinham lugar na grande imprensa finalmente passaram a circular. Ao escrever isso, Kucinsky está pensando especificamente nos debates escritos. No entanto, essa imprensa alternativa também criou espaço para novas representações e linguagens visuais desenvolvidas pelo fotojornalismo.

Rosa Gauditano trabalhou como freelancer para vários deles, mas foi no Versus que ela se estabeleceu. Em 1977, ainda iniciante, ela chegou quase por acaso à redação. Um ano depois, no número 19, de março/abril de 1978, Gauditano já aparece nos créditos com o cargo de editora de fotografia. Como diversos outros fotojornalistas independentes que trabalharam junto à imprensa alternativa, o processo de trabalho de Rosa Gauditano era bastante autônomo: fazia a própria pauta, escolhendo o que e como fotografar, revelava e ampliava as fotografias em sua própria casa, editava e depois as oferecia para os jornais alternativos como o Em Tempo e o Movimento, além do Versus.

As fotografias de Rosa Gauditano sobre as greves do ABC mostram os diferentes aspectos da mobilização operária. É bastante representado, por exemplo, o dia a dia da mobilização, como as diversas assembleias dos operários para discussão e votação de pautas e decisões coletivas. Entre 1979 e 1980 tais reuniões ocorreram frequentemente no estádio esportivo de Vila Euclides, em São Bernardo do Campo. A imagem reproduzida acima, feita durante a greve de 1980, mostra uma dessas votações. A grande multidão que ocupa o estádio levanta os braços apoiando alguma das propostas apresentadas. Em um desses braços erguidos, como que para ressaltar o voto, se destaca o jornal Em Tempo, cujo título é claramente visível na imagem. Rosa Gauditano inclui na fotografia, além do espaço público real onde acontecia a mobilização operária, o estádio de São Bernardo, também o novo espaço público de debates aberto pela imprensa alternativa.

Esta fotografia foi feita de uma altura levemente acima dos participantes da assembleia, no meio deste mar de braços, indicando que a fotógrafa estava lado a lado com os trabalhadores. A proximidade da multidão foi uma estética bastante utilizada por Rosa Gauditano, revelando um engajamento da fotógrafa com o evento e as pessoas fotografadas. Essa proximidade do olhar está presente não apenas nas fotografias das greves do ABC, mas também, por exemplo, nas imagens do Movimento Contra a Carestia. Em uma sequência feita naquele mesmo ano de 1978, durante uma manifestação na porta da Catedral da Sé, vemos a fotógrafa se aproximando aos poucos de onde se encontra o que parece ser o centro do protesto, uma faixa onde se lê “abaixo a repressão”.

A primeira foto mostra uma visão mais afastada, que inclui três planos diferentes: uma linha de policiais em primeiro plano, de costas para a fotógrafa mas de frente para os manifestantes, uma massa de pessoas concentrada nas escadarias e, ao fundo, a imponente fachada da catedral. A faixa com os dizeres de protesto está no meio da foto, mais à esquerda. Na segunda, Gauditano parece ter buscado centralizar a faixa no enquadramento, se deslocando para a esquerda e também para a frente, ultrapassando a linha de policiais e preenchendo quase todo o quadro com a massa de manifestantes. Já a terceira imagem é muito próxima da faixa, no meio do grande número de pessoas concentradas na entrada da catedral. Uma quarta foto ainda mostra um momento posterior, caótico, em que a polícia reprimiu a manifestação com bombas de gás.

Assim como nesta manifestação, os momentos de maior tensão durante a repressão ao movimento grevista também foram registrados pelas lentes de Rosa Gauditano. Em 1979 ela fotografou a repressão de policiais armados, a cavalo, a pé e em carros, contra os trabalhadores que faziam piquetes em frente à fábrica da Volkswagen em São Bernardo do Campo. Em 1980, ela fez a fotografia abaixo, registrando o momento em que a polícia militar soltou bombas de gás contra não apenas os metalúrgicos em greve, mas também contra a população que estava ao redor da Igreja Matriz de São Bernardo do Campo e que tentava naquele momento sair em passeata comemorativa do 1˚ de Maio. Novamente chama a atenção nesta imagem a proximidade da fotógrafa com a ação e com os seus protagonistas, posicionada justamente entre as pessoas e a bomba de gás lançada em direção a elas, e que vai ser chutada para longe por um homem.

Outro aspecto da fotografia que chama a atenção é a presença, como em muitas outras ocasiões registradas por Rosa Gauditano no período, apenas de homens. A predominância masculina nas imagens das greves do ABC é válida para os dois lados da câmera: o movimento dos operários era majoritariamente masculino, e os fotógrafos que o cobriram eram também na grande maioria homens. Rosa Gauditano era uma das poucas mulheres a romper essa barreira. Com o passar do tempo, e especialmente durante a greve de 1980, as mulheres dos sindicalistas passaram a se mobilizar e começaram a ganhar protagonismo. O mesmo não aconteceu com o outro lado, o do fotojornalismo, que, segundo algumas fotógrafas atuantes naquele tempo, era um ambiente bastante patriarcal. Gauditano também tinha essa percepção: “Eu fui abrindo portas. Não com os movimentos [sociais]. Fui abrindo portas na imprensa. Eu era uma das poucas mulheres, não me lembro quem mais tinha de mulher. Tinha eu e a Nair [Benedicto], que fotografávamos essas coisas. Tinha mais uma menina que era lá de São Bernardo. Aí depois veio a Cristina [Vilares]. Éramos poucas. Todas freelancers”.

A pauta sobre as greves do ABC foi a porta de entrada de Rosa Gauditano no fotojornalismo dos principais veículos nacionais. No início da década de 1980, depois de deixar a editoria de fotografia do Versus, passou a trabalhar como freelancer para diversas publicações da grande imprensa. Durante este período, ela participou ativamente da profissionalização do fotojornalismo brasileiro, via sindicato e organizações de classe. Os fotógrafos independentes conseguiram nesse momento algumas reivindicações históricas, como garantias de copyright e uma tabela de preços. A partir de 1984, trabalhou como contratada do jornal Folha de S. Paulo e em seguida da revista Veja, dois expoentes da grande imprensa. Mas já em 1987, volta ao trabalho independente, fundando a Agência Fotograma, com Ed Viggiani e Emidio Luisi.

Durante as décadas seguintes, seu trabalho fotográfico se focaria em temáticas sociais, como as crianças de rua, prostitutas, movimentos de mulheres, manifestações populares e religiosas, e, principalmente, a população indígena. Manteria, assim, a opção por dar visibilidade a sujeitos sociais apagados ou oprimidos que já estava clara na sua atuação durante as greves do ABC.

As fotografias que Gauditano fez desta sua primeira pauta são valiosos documentos históricos. A partir do movimento operário do ABC paulista se consolidou um movimento sindical, levando, nos anos seguintes, à formação de um partido de base trabalhadora, o primeiro deste gênero no Brasil. A atuação de Rosa Gauditano, juntamente com outros fotógrafos da época, foi fundamental na formação de uma visualidade característica do movimento operário e de sujeitos sociais até então invisíveis no Brasil do final da década de 1970 e início de 1980.

Rosa Gauditano (1955) é fotógrafa com passagens pelo jornal Folha de S. Paulo (1985) e revista Veja (1985-1986), onde ganha o Prêmio Abril de Fotojornalismo (1986). Em 1987 fundou a agência Fotografama, com com Ed Viggiani e Emidio Luisi. É autora dos livros Índios – Os Primeiros Habitantes (1998), Raízes do Povo Xavante (2003) e Festas de Fé (2004). Desde 1997 dirige a agência StudioR, trabalhando nas áreas de publicidade, jornalismo e documentação.

Erika Zerwes é doutora em História pelo Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP e pós-doutora pelo Museu de Arte Contemporânea da USP.
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Matéria de Erika Zerwes e Rosa Gauditano publicada originalmente na seção Radar da revista ZUM / IMS (www.revistazum.com.br), em 21/05/18.

O ministro da Cultura, Sergio Sá Leitão, disse ontem que criará dentro da estrutura da pasta a Secretaria de Direito Autoral e Propriedade Intelectual, com um setor voltado especificamente ao combate ao tráfico ilícito de bens culturais e à pirataria. O anúncio foi feito na abertura do seminário “Proteção e circulação de bens culturais — Combate ao tráfico ilícito”, em São Paulo.

Promovido pelo MinC em conjunto com o Itaú Cultural, o seminário foi criado na esteira do caso do roubo de oito gravuras do acervo da Biblioteca Nacional, que posteriormente foram compradas em uma casa de leilões inglesa e revendidas para o Itaú Cultural. O crime aconteceu em 2004 e só veio a público no início deste ano, quando o autor do roubo, Laéssio Oliveira, preso no Rio, revelou o ocorrido em carta à Biblioteca Nacional.

— No Brasil, não temos feito o suficiente para tratar desse assunto — disse Sá Leitão. — É preciso fazer essa autocrítica. Mas também temos condições de colocar o país entre os que melhor tratam o combate ao tráfico de bens culturais.

“ATRASADOS”

Segundo o ministro da Cultura, desde 2015 funciona dentro da pasta uma comissão interministerial de combate ao tráfico ilícito de bens culturais. Esse grupo, que contava com a participação de outras pastas, como a da Justiça e a da Segurança Pública, estava “meio esquecido”. A ideia é retomá-lo, diz Sá Leitão, para estudar e implementar políticas públicas de proteção ao acervo cultural público e privado.

— Considerando toda a riqueza dos nossos bens culturais, é impressionante que estejamos tão atrasados nesse campo — observou ele. — É impressionante que ainda não tenhamos na Polícia Federal um departamento para cuidar especificamente desse assunto. Na Lava-Jato, por exemplo, foram identificados indícios de lavagem de dinheiro sujo usando obras de arte.

Fizeram parte da mesa Marlova Noleto, representante do escritório da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) no Brasil, e Eduardo Saron, diretor do Itaú Cultural.

Para Saron, dois pontos são fundamentais na realização do seminário, que termina hoje.

— Um ponto é a criação de políticas públicas objetivas e claras para a proteção de nossos bens culturais — disse ele. — E outro é divulgar isso para o maior número de pessoas.
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Matéria de Alessandro Giannini publicada originalmente no site do O Globo (oglobo.com), em 05/06/18.

Nos dias que antecederam a feira de arte de São Paulo (SP-Arte), em abril, galerias estrangeiras e brasileiras que traziam obras do exterior para o evento se viram obrigadas a arcar com um custo extra, cobrado pelos aeroportos de Guarulhos, Viracopos e Galeão.

À diferença do que ocorria em anos anteriores, as peças transportadas em caráter temporário para o país passaram a ser submetidas a tarifas de armazenagem calculadas sobre seu valor de mercado —até então, adotava-se como referência o peso bruto.

Tratando-se de obras de arte, é óbvio que a variação pode ser enorme. O preço de uma tela, afinal, não tem relação com as dimensões físicas da mercadoria.

Em exemplo prático das consequências da mudança, uma galeria que trouxe trabalhos de um artista argentino pagaria, segundo a tabela usada anteriormente, cerca de R$ 200 pela permanência em Guarulhos. Pelo novo critério viu-se obrigada a gastar R$ 17 mil.

Em outro episódio, o Masp conseguiu reverter, em decisão judicial provisória, uma cobrança de R$ 243 mil sobre trabalhos oriundos da Tate Modern, de Londres.

A armazenagem é uma imposição da Receita Federal, que precisa conferir a carga e liberá-la de acordo com os critérios tributários do país. Quanto mais ágil for a ação do órgão, menor o custo para quem traz a mercadoria.

Caso os funcionários estejam em greve ou operação-padrão —como se dava naquele período com os auditores do fisco—, o período se estende. Nessa hipótese, é beneficiado o aeroporto, que ganha por mais tempo de depósito.

A controvérsia em torno dos custos não diz respeito apenas a obras de arte, mas a um amplo espectro de atividades culturais.

Os aeroportos alegam que o regulamento da Agência Nacional de Aviação Civil desconsidera o valor da carga somente em casos especiais, como participação em “eventos de natureza científica, esportiva, filantrópica ou cívico-cultural”.

A questão reside justamente em definir o que é “cívico-cultural”, termo herdado de normas anteriores à reordenação do setor aéreo e à criação da agência reguladora.

As concessionárias dos terminais argumentam que o termo “cívico” remete a patriotismo, o que não incluiria, por exemplo, uma feira de arte paga. Já o Ministério da Cultura entende que muitos desses eventos servem para projetar o país no circuito internacional.

A pasta busca uma nova regulamentação, o que parece fazer sentido. Falta, pelo visto, a devida clareza nas normas hoje em vigor.
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Artigo publicado originalmente no jornal "Folha de São Paulo".

O acervo do Museu de Arte de São Paulo (Masp) acaba de ganhar um reforço. Em parceria inédita, a B3, resultado da fusão entre a BM&FBovespa e a Cetip, cedeu 66 obras ao museu por 30 anos em regime de comodato (sistema de empréstimo por tempo determinado).

Do total do conjunto, 25 peças de nomes como Anita Malfatti (1889-1964) e Di Cavalcanti (1897-1976), ícones do modernismo brasileiro, serão apresentadas na exposição "Acervo em Transformação - Comodato Masp B3", a partir de 14 de junho no mezanino do Masp.

Para especialistas, a iniciativa pode ajudar na obtenção de novos empréstimos entre colecionadores e espaços expositivos no Brasil. Parte do acervo da B3 estava nos antigos escritórios da bolsa, no Rio e em São Paulo, e nunca foi exposta ao público. Dois novos contratos de comodato estão no radar do Masp.

"É a primeira vez, durante essa nova gestão, que uma empresa realiza um comodato de longo prazo conosco", afirma o presidente do Masp, Heitor Martins, no posto desde 2014. Outras parcerias vieram de colecionadores privados. "Dessa forma, mais organizações podem olhar para a instituição como uma possibilidade para a cessão de obras."

As conversas com a B3 começaram há quatro anos, e o convênio foi assinado em abril. Em geral, o Masp opera com doações de peças, enquanto os modelos de cessão de obras servem para receber conjuntos que possam preencher lacunas do acervo, diz Martins. É comum, nesse setor, que doações aconteçam após o término das parcerias.

O Masp mantém duas coleções no regime de transferência com prazo determinado. O comodato Foto Cine Clube Bandeirante originou-se em 2014, a partir da cessão de 275 fotografias e das doações de outras quatro obras por colecionadores particulares. Ao fim do trato, de 50 anos, toda a coleção será entregue ao museu.

Há dois anos, a instituição também recebeu a coleção Edith e Oscar Landmann, com cerca de 900 obras de arte pré-colombiana, datadas a partir de 1000 a.C. - Landmann, ex-presidente da Fundação Bienal de São Paulo, foi cônsul-geral honorário da Colômbia. "Potencialmente, metade da coleção será doada ao Masp."

Martins acredita que esse tipo de intercâmbio pode movimentar a programação dos museus, a maioria sem caixa para adquirir novas atrações para os visitantes. "Em razão das verbas limitadas que as instituições têm para fazer aquisições, os comodatos são uma forma de apresentar conjuntos excepcionais", diz. "Muitas vezes, são coleções que vêm a público pela primeira vez."

No Rio, o Museu de Arte Moderna (MAM) mantém um lote de mais de 10 mil peças em comodato desde 1993 - são do empresário, diplomata e colecionador Gilberto Chateaubriand. Em São Paulo, desde 2004 a Pinacoteca conserva um contrato até 2020 com a Fundação Nemirovsky, proprietária de uma das mais importantes coleções de arte moderna do país.

Para ganharem tração, essas iniciativas contam com o próprio trabalho dos museus, que garantem que as obras serão conservadas - algumas vezes restauradas - e exibidas para muito mais gente. Também podem ser emprestadas para outras casas, no Brasil e no exterior, injetando repercussão internacional nas coleções. "Estamos negociando, para comodato, dois outros conjuntos de arte moderna brasileira, de colecionadores do Sul do país e do Rio de Janeiro", diz o presidente do Masp.

O acervo cedido pela B3 é formado por 45 pinturas, 16 aquarelas e cinco esculturas, feitas a partir do século XIX. Quase todos os autores são brasileiros, com exceção de artistas que vieram morar no Brasil, como os italianos Ernesto de Fiori (1884-1945) e Antonio Ferrigno (1863-1940). Além de Anita Malfatti e Di Cavalcanti, há obras de pesos pesados da arte nacional, como Portinari (1903-1962) e Guignard (1896-1962).

"O conjunto permite compor uma vasta iconografia paulista do século XIX, desde vistas litorâneas de Santos, de Benedito Calixto [1853-1927], e do interior do Estado, de Edmund Pink [1790-1833]", afirmam Olivia Ardui e Guilherme Giufrida, assistentes curatoriais do Masp. Há ainda pinturas que mostram o centro da capital, como a rua 25 de Março e a região da praça Roosevelt.

No bloco referente ao século XX, há exemplares de Antônio Bandeira (1922- 1967) e Arcângelo Ianelli (1922-2009). O item mais recente é uma tela do paraense Emanuel Nassar, de 1986.

O Masp e a B3 não comentam o valor da série, mas para se ter uma ideia, há dez anos, durante leilão da coleção do escritor Jorge Amado, no Rio, uma tela de Anita Malfatti, "O Retrato de Oswald de Andrade", foi a mais valorizada do pregão, com um lance final de R$ 1,2 milhão.

Gilson Finkelsztain, presidente da B3, diz que a maioria das obras foi comprada antes mesmo das antigas BM&F e Bovespa abrirem capital, em 2007. "Os grandes responsáveis por termos esse acervo são os antigos conselheiros e diretores", afirma. Entre as peças, há itens cedidos, comprados ou encomendados. "Após tantos anos de história, fusões e diferentes gestões, fica difícil dizer quando começamos a reuni-las."

A história da B3 começou em 1890, com a antiga Bolsa Livre de São Paulo, que, em 1967, virou a Bovespa. Em 2000, aconteceu a integração da Bovespa com a Bolsa do Rio de Janeiro e, depois, com a BM&F, em 2008. No ano passado, houve a fusão entre BM&FBovespa e Cetip, formando a atual B3.

"Essas peças ficaram durante anos em nossas paredes, acompanhando reuniões de negócios e vendo o mercado subir e descer", diz Finkelsztain. "Agora, o Masp é ainda mais completo com as obras da B3, e a B3 é mais completa por ter seu acervo no museu."
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Artigo de Jacilio Saraiva para o jornal “Valor Econômico” editado em 1/6/18.
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"Acervo em Transformação - Comodato Masp B3" De 14 de junho a 29 de julho de 2018. No Masp, avenida Paulista, 1.578, São Paulo

Mulheres artistas, há muito negligenciadas e subestimadas, são o item quente a ser observado nas vendas de arte enquanto o vigor do movimento #Metoo e o novo interesse pelos direitos das mulheres atingem o mundo da arte, de acordo com resultados divulgados recentementena.
De obras de novatas mais jovens, como Jenny Saville, para grandes nomes como Georgia O'Keefe, a arte feminina está em crescente demanda, disse Barnebys, um dos principais sites de busca de leilões, que acaba de lançar o 2018 Art Market Report.
A evidência da crescente estatura das mulheres na arte ocorre em meio à renovada consciência global dos direitos das mulheres, à campanha #Metoo contra o assédio sexual e à violência, e um exame mais detalhado de questões como a falta de diretores do sexo feminino em Hollywood.
As artistas femininas estão em menor número nas principais coleções de artistas masculinos, cujas obras têm preços muito mais altos, mas isso está mudando, de acordo com Pontus Silfverstolpe, um dos fundadores da Barnebys, com sede em Estocolmo.
"Quando escrevermos sobre a cena artística de hoje em livros históricos de arte no futuro, veremos impressões claras dos efeitos do #Metoo, a luta pela igualdade e feminismo", disse ele à Thomson Reuters Foundation.
A tendência está refletindo tanto nos preços de venda quanto nas buscas online, disse ele.
O relatório da Barnebys extraiu dados de mais de 65 milhões de lotes vendidos em leilão por mais de 3.000 casas de leilões em todo o mundo.
“As artistas a serem observadas são a pintora nigeriana Njideka Akunyili Crosby; a abstrata Cecily Brown; a americana Laura Owens; a criadora de colagens Barbara Kruger; Nathalie Djurberg e Petra Cortrigh, que trabalham em vídeo e outras mídias, e Saville, que cria nus femininos impressionantes”, disse Silfverstolpe.
Os nomes mais conhecidos incluem O’Keefe; a expressionista abstrata Joan Mitchell; o escultor e artista de instalações Cady Noland; a pintora abstrata Agnes Martin e a japonesa Yayoi Kusama, disse ele em uma declaração que acompanha o relatório.
"Muito mais foco agora está sendo dado com razão ao talento feminino que não foi cantado ou ofuscado por razões políticas e sociais no passado", disse Silfverstolpe no comunicado.
"As vendas on-line vão florescer enquanto os compradores tentam obter a melhor arte das mulheres antes que os preços disparem."
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Artigo de Ellen Wulfhorst e edição de Claire Cozens para os portais de notícias www.reuters.com e http://news.trust.org. A Thomson Reuters Foundation, o braço de caridade da Thomson Reuters, que cobre notícias humanitárias, direitos das mulheres, tráfico, direitos de propriedade, mudança climática e resiliência.

O mundo da restauração artística se move um pouco mais devagar que os outros. Você sabe que este é o caso quando um novo método para remover fita adesivas de impressões e desenhos vira notícia.

Mas aqui estamos nós. Esta semana, um grupo de pesquisadores da Universidade de Florença publicou um estudo através do Proceedings of National Academy of Sciences detalhando a nova técnica inovadora, que emprega um hidrogel de retenção de água com nano-gotículas de solventes orgânicos para remoção da pressão em fitas sensíveis de peças antigas (conhecida como PSTs) sem danificar o substrato por baixo. A emulsão penetra lentamente na superfície e suaviza o adesivo por baixo sem tocar no papel. Basta aplicar o gel no topo da fita, reduzi-lo ao tamanho e, em seguida, retire-o.

O desenvolvimento é maior do que parece. A fita, no fim das contas, é um pesadelo para os restauradores. Por um lado, ele é usado para uma ampla variedade de propósitos, incluindo matte, conservação temporária ou simplesmente para aderir ou prender o trabalho a outro objeto. Também é quase impossível removê-lo sem comprometer a integridade do papel - um problema que só piora com o tempo.
É por isso que um método de remoção não invasivo é um divisor de águas.

Até agora, os cientistas restauraram desenhos danificados com fita de Maria Helena Vieira da Silva, Stanley William Hayter e Lucio Fontana, entre outros. Mas seu maior golpe ocorreu quando conseguiram remover um pedaço de fita presa a um desenho do século XVI da Capela Sistina. Por baixo, eles descobriram a inscrição “di mano di Michelangelo” (“da mão de Michelangelo”).

Se o desenho foi realmente ou não de Michelangelo ainda é incerto; o trabalho ainda está sendo investigado por autenticadores (e alguns relatórios iniciais sugerem que a assinatura foi erroneamente escrita por um colecionador após o fato). No entanto, é difícil negar o impacto potencial da nova técnica.
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Matéria de Taylor Dafoe publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 22/05/18.

Um espelho cego no canto da galeria não reflete nada ao seu redor. E as pinturas e desenhos em volta dele mostram só vestígios de corpos, imagens fugidias de mãos e pés que lembram mais fósseis distantes do que os ossos de um homem descarnado.
Esses novos trabalhos de Antonio Obá na filial nova-iorquina da Mendes Wood DM, que faz agora a primeira mostra do brasileiro em solo americano, podem ser vistos como tentativa de reajustar o foco.

Quando partiu para o que chamou de autoexílio no ano passado, esse artista fugia de ameaças de morte no Brasil. Uma performance em que ele ralava uma imagem de gesso de Nossa Senhora Aparecida e cobria seu corpo nu com o pó branco que restava da santa detonou uma onda de fúria.

Líderes políticos e religiosos protestaram contra a ação do artista com insultos e vídeos pedindo a sua detenção. Um grupo de manifestantes chegou a cercar uma exposição de Obá com pedras nas mãos.

"Houve uma perseguição bem efetiva. Descobriram o número do meu celular, e passei a receber mensagens de ameaça", conta Obá, em Nova York. "Foi angustiante, porque você não sabe o grau de loucura desses grupos conservadores nem o que essas cabeças podem acabar provocando."

No rastro dessas ameaças, Obá também foi um dos artistas censurados na exposição "Queermuseu", fechada no ano passado pelo Santander Cultural, em Porto Alegre, após nova pressão de grupos conservadores —depois de um esforço de financiamento coletivo, a mostra será reaberta no Rio, no mês que vem.
Lá vão estar as hóstias em que Obá escreveu nomes de partes do corpo, entre elas língua, vulva e vagina, outra peça que despertou a ira católica.

O corpo, em especial a presença do corpo negro desse artista que retrata um Brasil sincrético e mestiço nos imaculados cubos brancos das galerias de arte, sempre esteve no centro dos trabalhos de Obá.

Mas agora é como se esse corpo perdesse a pele, o sexo e a nitidez. No lugar da pedrada que foi "Atos da Transfiguração", a performance com a imagem sacra, seus novos trabalhos retratam fantasmas, vultos irreconhecíveis a meio caminho da dissolução.

"É a ideia de uma sombra", diz o artista. "É algo que já não é nem homem nem mulher. O trabalho ganhou uma característica mais silenciosa com a saída do Brasil. Foi um processo de interiorização, uma necessidade de reorganizar esse corpo todo fragmentado. Não é mais um autorretrato."

No centro da galeria do Upper East Side, um dos bairros mais ricos e menos negros de Manhattan, está uma pilha de búzios; as mesmas conchas cobrem o corpo de uma pessoa deitada numa pintura.
Obá construiu todas essas obras aludindo a tradições e rituais afro-brasileiros noutro lugar ligado a histórias de violações contra o corpo negro.

Em Bruxelas, a "cidade bonita, dourada e luminosa" onde viveu nos últimos meses, ele conta que estudou fotografias chocantes de negros com pés e mãos decepadas no Congo por não baterem as cotas de extração de borracha.
Lembrando os corvos que escurecem o céu da capital da Bélgica, essas mãos separadas do corpo formam uma nuvem negra em torno de um vulto anônimo cravejado de búzios em outra das suas pinturas ali.

Mesmo que mais ambíguo, trocando a força dos atos pelos maus presságios, Obá não abandonou o registro da violência. Toda agressão calcada na intolerância, seja pela cor de sua pele ou por motivos religiosos, ressurge transfigurada nesses trabalhos que parecem pensados para desarmar um momento de ódio.

Enquanto seus desenhos, aquarelas e pinturas lembram ossadas, ou só o rastro de uma violência consumada, outras duas obras na exposição subvertem o universo da religião.

Uma tela branca toda furada por pregos, que lembra obras da vanguarda minimalista, ilustra a visão do artista sobre o ato de pregar os ensinamentos de Cristo, a ideia de como um corpo também pode ser "invadido pela palavra" com a violência do martelo.

Ao lado, uma barra de madeira sustenta velas acesas, que, ao longo da mostra, se tornam um amontoado de cera. O defunto que velavam está fora do campo de visão, mas restam as manchas esbranquiçadas de um lamento negro.
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Matéria de Silas Martí publicada originalmente no site do jornal “Folha de São Paulo”, em 29/05/18.