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Total de venda em leilão cresce 25% em 2017, atingindo US$ 11,2 bilhões

Segundo relatório da ArtTactic, empresa de análise de mercado, pesar da queda de 9,3% nas consignações, as vendas globais nos leilões cresceram e a arte contemporânea é a responsável pela recuperação do mercado. Matéria publicada originalmente no site do Toucharte (http://www.touchofclass.com.br), em 16/01/18. +

Apesar da queda de 9,3% nas consignações, as vendas globais nos leilões cresceram 25%, chegando a US$ 11,21 bilhões em 2017, de acordo com um novo relatório da ArtTactic, empresa de análise de mercado. A publicação avalia os números, que se referem aos resultados da Christie’s, Sotheby’s e Phillips, mas não inclui as vendas online, sugerindo que o mercado de leilões está em plena recuperação depois de cair em quase um terço entre 2014 e 2016.

Impulsionada pela venda de US$ 450 milhões referente a tela “Salvator Mundi” de Leonardo da Vinci, a Christie’s protagonizou a maior taxa de crescimento: 34%. A soma das vendas desta casa de leilões chegou a US$ 5,8 bilhões, em comparação com US$ 4,3 bilhões em 2016. A decisão da Christie’s de cancelar as vendas de arte pós-guerra e contemporânea em Londres, no mês de junho, no ano passado parece ter valido a pena. Ainda assim, a categoria teve a maior arrecadação, gerando US$ 1,47 bilhão – um aumento de 16,3% em relação ao ano anterior.

Já a Sotheby’s teve aumento de 15% na receita, de acordo com o relatório. As vendas totais da casa totalizaram US$ 4,69 bilhões, em comparação com US$ 4,08 bilhões em 2016. Os negócios tiveram crescimento maior em Londres, onde as vendas arrecadaram US $ 1,32 bilhão, um salto de 29,7% em relação a 2016.

Apesar dos investimentos pesados em pessoal e garantias financeiras, a Phillips não conseguiu lutar contra a cota de mercado de seus dois principais rivais (5,6% em 2017, em comparação com 5,5% em 2016). No entanto, as vendas de leilões cresceram 28% em 2017, atingindo US$ 624,4 milhões contra US$ 489,1 milhões em 2016.

A arte pós-guerra e contemporânea foi o segmento líder de vendas em 2017, representando 29,3% do mercado. A arte impressionista e moderna ficou em segundo lugar com 21,5% de participação no mercado (acima dos 16,3% em 2016). Sem a venda de “Salvator Mundi”, o volume de negócios do mercado Old Master teria sido um pouco inferior ao de 2016.

Enquanto isso, o mercado londrino de leilões parece estar resistindo a incerteza causada pelo voto de Brexit. A capital do Reino Unido encerrou o ano com 24,2% de participação de mercado (em valor de vendas), levemente inferior aos 25% registrados em 2016. No entanto, as vendas em leilões cresceram de US$ 2,24 bilhões em 2016 para US $ 2,72 bilhões em 2017, um crescimento de 21,3%.

O domínio de Nova York continua intenso, com um aumento de 41,7% nas vendas globais, elevando sua participação de mercado para 48,7%. Em todo o mundo, Shanghai teve a maior oscilação, com um aumento de 42% nas vendas, enquanto Dubai teve a maior queda: -36%.
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Matéria publicada originalmente no site do Toucharte (http://www.touchofclass.com.br), em 16/01/18.

Manchester Art Gallery remove as ninfas nuas de Waterhouse da parede

O museu britânico retira a pintura “Hylas and the Nymphs” de John William Waterhouse (1849 - 1917) de suas paredes e e substituída por um aviso, explicando que um espaço temporário havia sido deixado "para induzir diálogos sobre como exibimos e interpretamos obras de arte na coleção pública de Manchester". Matéria originalmente publicada no site do jornal “The Guardian”, em 31/01/18. +

É uma pintura que mostra ninfas pubescentes e nuas tentando um homem jovem e bonito a sua desgraça, mas é uma fantasia erótica vitoriana muito longe, e uma que, no clima atual, não é apropriada e ofensiva para o público moderno?

Manchester Art Gallery fez a pergunta depois de remover as Hylas e as ninfas de John William Waterhouse (1849 - 1917), uma das pinturas mais pré-rafaelitas, de suas paredes. Os cartões postais da pintura serão removidos da venda na loja.

A pintura foi retirada na sexta-feira (26/01) e substituída por um aviso explicando que um espaço temporário havia sido deixado "para induzir diálogos sobre como exibimos e interpretamos obras de arte na coleção pública de Manchester". Os membros do público prenderam Post-its em torno do aviso mostrando suas reações.

Clare Gannaway, curadora da arte contemporânea da galeria, disse que o objetivo da remoção era provocar o debate, não censurar. "Não se trata de negar a existência de obras de arte específicas".

O trabalho geralmente habitava uma sala intitulada “In Pursuit of Beauty” (Em Busca da Beleza), que contém quadros do final do século 19 mostrando muita carne feminina.

Gannaway disse que o título era ruim, pois eram artistas masculinos que seguiam os corpos das mulheres e pinturas que apresentavam o corpo feminino como uma forma de arte decorativa passiva ou uma femme fatale.

"Para mim pessoalmente, há uma sensação de vergonha de que não tínhamos lidado com isso mais cedo. Nossa atenção estava em outro lugar ... esquecemos, coletivamente, de olhar para esse espaço e pensar corretamente. Queremos fazer algo a respeito agora porque nos esquecemos por tanto tempo ".
Gannaway disse que os debates em torno do Time's Up (www.timesupnow.com) e da hastag #MeToo alimentaram a decisão.

A remoção em si é um ato artístico e será apresentado em uma exposição individual pela artista Sonia Boyce, que abre em março. As pessoas podem tweetar sua opinião usando #MAGSoniaBoyce.

A resposta até agora tem sido misturada. Alguns disseram que estabelece um precedente perigoso, enquanto outros o chamaram de "poker face" e "politicamente correto".

O artista Michael Browne que participou do evento onde a pintura foi retirada disse que estava preocupado com o fato de o passado estar sendo apagado.

"Eu não gosto da substituição e remoção de arte e ser informado que ‘isso é errado e isso é certo’. Eles estão usando seu poder para vetar a arte em uma coleção pública. Não sabemos por quanto tempo a pintura estará fora da parede - pode ser dias, semanas e meses. A menos que haja protestos, talvez nunca mais volte".
Browne disse que temia que as pinturas históricas fossem descartadas em favor das contemporâneas. "Eu sei que existem outras obras no porão que provavelmente serão consideradas ofensivas pelos mesmos motivos e não verão a luz do dia".

A curadora disse que a remoção não era sobre censura.

"Nós pensamos que provavelmente irá retornar, sim, mas espero que seja contextualizado de forma bastante diferente. Não é apenas sobre aquela pintura, é todo o contexto da galeria".

Waterhouse é um dos pré-rafaelitas mais conhecidos, cuja Lady of Shalott é um dos cartões-postais mais vendidos da Tate Britain, mas algumas de suas pinturas deixam as pessoas desconfortáveis e ele foi acusado de estar a um passo de um pornógrafo.

Revisando a exposição da Royal Academy of Arts de 2009, dedicada a Waterhouse, o crítico Waldemar Januszczak escreveu sobre uma pintura que mostra a morte de St. Eulalia, uma garota de 12 anos: "Eu não sabia se rir, chorar ou chamar a polícia. "
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Matéria originalmente publicada no site do jornal “The Guardian” (www.theguardian.com), em 31/01/18.

O crítico de arte deve ter contato pessoal com o artista?

Será que para ser um bom crítico é preciso evitar o contato pessoal com artistas? Respondem à pergunta feita pela revista Select #37 os críticos Cauê Alves, Jacopo Crivelli, Luisa Duarte, Mirtes Marins de Oliveira e Paulo Miyada. Matéria publicada originalmente no site da revista Select (www.select.art.br), em 29/01/18. +

Parece cada vez mais difícil encontrar profissionais que sejam somente críticos de arte. Atualmente, os críticos parecem exercer outras atividades em paralelo, como a de curador, professor, pesquisador, gestor cultural e até mesmo de artista. Será que ficou no passado a velha imagem do crítico de arte vivendo numa espécie de pedestal, emitindo julgamentos sem ter de lidar corpo a corpo com os personagens centrais da arte, que são os artistas? Uma boa crítica julga ou traduz? Será que para ser um bom crítico é preciso evitar o contato pessoal com artistas? Esta foi a pergunta que seLecT fez para um grupo de críticos de arte.


Cauê Alves
Crítico e curador

Ajuda muito. Para mim, é fundamental a aproximação entre crítico e artista, para a compreensão do processo de elaboração do trabalho de arte. Todas as informações que eu puder obter do artista podem ser relevantes para a atividade crítica. Não se trata de dizer que a crítica deva apenas reiterar o discurso do artista, mas que o crítico aprende ao entender o modo como esse artista elabora suas questões. Não penso a atividade crítica como um trabalho distante, pois, na verdade, não busco distanciamento algum, ao contrário, prefiro mergulhar no trabalho do artista. Em vez de escrever sobre arte, me interessa escrever com a arte.


Paulo Miyada
Curador e pesquisador

Na realidade, prefiro definir minhas atuações como de curadoria e pesquisa. Entendo que há muitos aspectos da crítica que entram em jogo nessas tarefas, mas que a curadoria se distingue por orientar-se por um duplo compromisso: com os artistas e com os públicos. Nesse sentido, existe uma cumplicidade inerente com os artistas que vai além do “contato pessoal” e se estende em interlocução, desafio mútuo e parceria. De forma simétrica, com os públicos, também se pretende que exista diálogo, troca de informações, percepções e, eventualmente, dissenso. Por isso, sempre que possível, procuro escrever informado por conversas e convívio com os artistas, ainda que esperando traduzir uma perspectiva que não seja um decalque daquela que ele já tem sobre sua obra e sobre o mundo. Isso em nada diminui o valor dos comentários feitos sem travar contato com os artistas, mas essa não é a posição de onde prefiro escrever. Por fim, as reflexões mais vivazes sobre arte que conheço me foram apresentadas por artistas.


Luisa Duarte
Crítica e curadora

Afirmar que o contato pessoal com os artistas atrapalha seria quase como afirmar que existiria uma crítica no sentido desinteressado, kantiano, e que tal proximidade colocaria em risco tal posição crítica. Mas como creio que estamos hoje muito mais próximos de uma posição de interlocutores que traduzem o gesto artístico do que de críticos que julgam esse gesto, não vejo como o contato pessoal poderia atrapalhar.
Entretanto, o “contato pessoal” de forma alguma é condição para a escrita, para a “crítica”. São muitos os casos de textos sobre obras cujo resultado é feliz e que pouco contato tive com os artistas. O contato pessoal não garante um bom texto, tampouco a falta dele sinaliza um problema.
Quando olho para minha trajetória, não consigo imaginá-la sem o convívio próximo com os artistas. Por meio das conversas constantes, das visitas aos ateliês, podemos medir o pulso da obra de forma mais íntegra. O que acontece é um aprendizado mútuo entre duas pontas que respiram um mesmo ar do tempo e, através da troca, buscam compreender, juntos, esse tempo em que vivem, tendo o trabalho de arte como uma lente fértil.

Jacopo Crivelli
Crítico e curador

Eu considero fundamental discutir com o artista tanto o trabalho dele quanto qualquer outro assunto que possa surgir na conversa. Isso porque quase sempre nessa conversa acabamos falando de detalhes ou aspectos do trabalho que eu não tinha percebido. Frequentemente, o artista também acaba enxergando em sua própria obra temas ou questões que ele não estava considerando. É uma troca extremamente rica. Tudo isso, depois, acaba confluindo de alguma maneira no meu trabalho, seja um texto crítico, seja um texto de parede que acaba servindo como introdução à obra, e que tem, portanto, um papel relevante na maneira como ela é entendida pelo público.


Mirtes Marins de Oliveira
Crítica e pesquisadora

De meu ponto de vista, não há regra fixa na elaboração crítica. Talvez seja possível falar de abordagens preferidas nessa construção, mas mesmo assim duvido que sirvam para todos os cenários. O contato pessoal – penso que se fala de uma conversa, entrevista – não é necessariamente uma obrigatoriedade. Afinal, como tratar de obras e artistas do passado, para os quais esse contato não seria mais possível? Seriam aproximações menores ou desqualificadas? Não acredito. Pelo contrário, essa distância permite que se valorize a condição contemporânea do crítico em relação ao que foi produzido. No meu caso, costumo escrever mais sobre exposições do que sobre obras e artistas. Mesmo assim, não estabeleço como exigência a conversa com o curador, inclusive porque penso que aspectos institucionais são tão determinantes para as mostras quanto a perspectiva autoral daquele profissional, assim como os significados que as obras podem apresentar. Considero o enunciado público como o mais importante e, no confronto daqueles envolvidos em uma exposição – arquitetura, fluxos, narrativas, textos oferecidos ao visitante, educadores e os públicos, entre outros –, é que coloco o meu lugar crítico.
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Matéria publicada originalmente no site da revista Select (www.select.art.br), em 29/01/18.

Descobertas na Holanda duas obras de Van Gogh de 1886

Durante muitos anos o desenho passou despercebido em uma coleção privada, até que foi apresentado ao museu Van Gogh em 2013 para ser autentificado. Matéria publicada originalmente no site do jornal “Folha de São Paulo”, em 17/01/18. +

Duas obras de Vincent van Gogh e duas pinturas de Govert Flinck, aluno de Rembrandt, foram expostas na terça-feira (16) pela primeira vez na Holanda, após décadas de esquecimento.

De Van Gogh (1853-1890) foi identificado um desenho que pertencia à coleção da fundação de arte Van Vlissingen, "A Colina de Montmartre com Pedreira", que data de março de 1886.

"Durante muitos anos o desenho passou despercebido em uma coleção privada, até que foi apresentado ao museu Van Gogh em 2013 para ser autentificado", explicou à AFP o pesquisador Teio Meedendorp, acrescentando que se trata de uma descoberta "excepcional".

Graças a esta descoberta, um quadro intitulado "A Colina de Montmartre" (1886), descartado previamente por falta de elementos para poder compará-lo, foi em consequência atribuído a Van Gogh.

Essas obras foram apresentadas nesta terça-feira ao público em uma exposição sobre impressionismo no museu Singer Laren.
Por sua vez, duas pinturas desconhecidas de Govert Flinck (1615-1660) foram apresentadas na exposição "Ferdinand Bol e Govert Flinck, os Mestres Alunos de Rembrandt" no museu de Amsterdã.

Essas duas telas, datadas em 1654, estavam em mãos de um particular, que as cedeu para a exposição.
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Matéria publicada originalmente no site do jornal “Folha de São Paulo”, em 17/01/18.

Pequena cidade francesa exige a restituição de um relicário religioso do Met

Uma comunidade na região da Nouvelle-Aquitaine, na França, pede a restituição de um busto relicário de ouro e prata do século 11, incrustado de jóias de Saint Yrieix, que uma vez continha os ossos do crânio do santo. O artefato tem estado na coleção do Metropolitan Museum of Art em Nova York há mais de um século. Matéria de Naomi Rea publicada no site Artnet (artnet.com), em 16/01/18. +

Uma comunidade na região da Nouvelle-Aquitaine, na França, está pedindo a restituição de um busto relicário do século XI que está na coleção do Metropolitan Museum of Art em Nova York desde 1917.

Na quarta-feira passada (10/01), Daniel Boisserie, prefeito da pequena cidade de Saint-Yrieix-La-Perche, no oeste centro da França, enviou uma carta ao Met através do Ministério da Europa e dos Negócios Estrangeiros e da Embaixada de França nos Estados Unidos, pedindo oficialmente o retorno do artefato: um busto de ouro e prata, incrustado de jóias de Saint Yrieix, que uma vez continha os ossos do crânio do santo. O Met ainda não respondeu ao nosso pedido de comentários sobre o assunto, mas um porta-voz da cidade disse à Artnet News que ainda não recebeu uma resposta da gestão do museu.

Saint Yrieix, também conhecido como São Aredius, fundou um mosteiro na região durante o século VI, e a cidade com seu nome, hoje conta com 7.000 habitantes. O jornal francês La Montagne relata que, de acordo com um livro recente dos historiadores locais Philippe Grandcoing e Vincent Brousse, intitulado La belle époque des pilleurs d'églises, o busto original parece ter sido levado de Saint-Yrieix em 1906, vendido e substituído por uma cópia pelo pároco na época.

A partir daí, pensa-se que o busto genuíno passou pelas mãos de um negociante de antiguidades francesas para um inglês, que vendeu por 300 mil francos de ouro ao magnata bancário JP Morgan em 1907. Os herdeiros de Morgan doaram para o busto ao Met dez anos depois, e faz parte da coleção permanente do museu desde então.

Foi apenas na década de 1950, quando uma pessoa que visitou o museu reconheceu o relicário, e que a cidade realmente percebeu que o busto existente era uma cópia. A cidade sustenta que é o único proprietário legítimo da relíquia, citando um decreto de 1789 que o tornou propriedade pública e uma proteção de 1891 dos monumentos históricos. Além disso, uma lei de 1905 determina que está proibido para um comprador de um objeto protegido transportá-lo fora da França.

"A venda e exportação fora da França do relicário de Saint Yrieix foram realizadas ilegalmente em torno de maio de 1906", diz Judith Kagan, chefe do escritório da França para a preservação do patrimônio móvel e instrumental. "Mantido desde 1917 no Museu Metropolitano de Nova York, o proprietário legítimo continua a ser a comunidade de Saint-Yrieix, que possui um tesouro nacional nos termos do artigo L 111-1 do código patrimonial e um bem público de interesse cultural nos termos do artigo L 2112 -1 do código geral da propriedade das pessoas públicas. Como tal, é inalienável e imprescritível ".
A cidade espera um acordo amistoso com o museu, mas, se tudo falhar, um porta-voz da comuna advertiu a revista francesa L'Express que "a cidade, que está dentro dos seus direitos, pode trazer uma ação civil".
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Matéria de Naomi Rea publicada no site Artnet (artnet.com), em 16/01/18.

Ministério da cultura vai contratar pareceristas

As inscrições estão abertas até 08/02/18 nas áreas fiscal e financeira; artes cênicas; audiovisual; música; artes visuais; patrimônio cultural material e imaterial; museus e memória; humanidades; análise de prestação de contas e resultados; tecnologia da informação e engenharia. Matéria publicada originalmente no “Jornal de Brasília”. +

O Ministério da Cultura (MinC) vai selecionar profissionais responsáveis pela aprovação de projetos culturais e análise de prestação de contas de propostas da Lei Rouanet, entre outras políticas e programas, conhecidos como pareceristas.

As inscrições estão abertas até 8 de fevereiro para credenciamento de pareceristas em 12 áreas: análise fiscal e financeira; artes cênicas; audiovisual; música; artes visuais; patrimônio cultural material e imaterial; museus e memória; humanidades; análise de prestação de contas e resultados; análise de medidas de acessibilidade à produtos e bens culturais; tecnologia da informação; e análise de obra de engenharia – construção, reforma e adequação estrutural, inclusive em atendimento às regras de acessibilidade física.

O objetivo do MinC é selecionar profissionais mais qualificados, que possam atuar em projetos de todos os níveis de complexidade e de mais de uma área cultural, mediante devida comprovação. A remuneração por parecer vai variar entre R$ 300 e R$ 1.650, de acordo com a complexidade do projeto.
A seleção dos inscritos ocorrerá em duas etapas. Na primeira, será feita a triagem documental pela Comissão de Seleção, composta por servidores da Secretaria de Fomento e Incentivo à Cultura. Os candidatos habilitados terão seus nomes divulgados no DOU, no prazo de 45 dias úteis, após o término das inscrições.

No segundo momento, os candidatos serão avaliados por uma comissão de credenciamento, composta por representantes do Ministério da Cultura e das suas entidades vinculadas.
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Mais informações:
pareceristas.sefic@cultura.gov.br
(61) 2024-2078, 2024-2115, 2024-2117, 2024-2141 e 2024-2137.
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Matéria publicada originalmente no “Jornal de Brasília”.

Condo chega à São Paulo e ocupa a Galeria Jaqueline Martins

O evento inglês internacional colaborativo entre galerias Condo chega em abril em São Paulo e fecha parceria com a paulistana Galeria Jaqueline Martins, em uma edição menor que recebe seis galerias visitantes. Matéria de Matéria de Naomi Rea publicada originalmente no site do artnet (artnet.com) em 11/01/18. +

O evento colaborativo entre galerias Condo, que abre sua terceira edição em Londres neste fim de semana, estará em São Paulo em abril. A fundadora do Condo, a marchande brasileira Vanessa Carlos, diz que planeja levar uma versão menor da feira alternativa à Galeria Jaqueline Martins. Este será um evento de um único local denominado "Condo Unit", em oposição ao simplesmente "Condo" que geralmente é espalhado por uma cidade inteira. A galeria paulistana acolherá cerca de seis galerias visitantes.
Vanessa espera trazer este formato reduzido para as cidades que talvez não sejam adequadas para o tratamento completo do Condo. "Esta seria uma ramificação menor e ocasional em lugares onde não faz sentido organizar um Condo em toda a cidade, mas ainda é emocionante ter este elemento de troca", diz ela.
Para o Condo Londres, 46 galerias internacionais apresentam exposições hospedadas por 17 espaços, que incluem Sede Coles HQ, Maureen Paley, König London e Hollybush Gardens, durante o evento de quatro semanas (entre 13/01/18 e 10/02/18).
A galeria brasileira de Jaqueline Martins está desenvolvendo o projeto junto a Vanessa Carlos e Stefan Benchoam, do Proyectos Ultravioleta, na Cidade da Guatemala. Jaqueline Martins também participa do Condo London este ano, levando o trabalho de Lydia Okumura para König London.
O modelo Condo ganhou popularidade, pois oferece uma maneira econômica para que as galerias mostrem seus artistas no exterior e alcancem novos colecionadores (as galerias de acolhimento fornecem seu espaço por um aluguel gratuito).
Vanessa pretende levar a Condo para o Oriente Médio e a África. Ela diz que Nova York, Xangai e Cidade do México foram escolhidas anteriormente por causa de sua "vibrante cena artística, grande público e emocionantes museus e fundações - para que as galerias visitantes definitivamente ganhassem muito por passar algum tempo lá". Quanto aos anfitriões, ela diz, o intercâmbio traz uma nova vitalidade, enquanto galeristas locais “se juntam para gerar um evento energético que também os servirá”.
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Matéria de Naomi Rea publicada originalmente no site do artnet (artnet.com) em 11/01/18.

Artista pinta personagens de Star Wars em cima de pinturas antigas

O artista Ricardo Mayr apresenta resultados na mostra “Pinturas Religiosas da Galáxia Expandida", na Galeria 30 South, em Pasadena (Califórnia). Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no portal de arte ArtNet (artnet.com) em 12/01/18. +

Riccardo Mayr exibe suas pinturas na mostra “Pinturas Religiosas da Galáxia Expandida", na Galeria 30 South, nos Estado Unidos.

O que a galeria diz: "O objetivo deste projeto é integrar pinturas originais dos séculos XVII e XVIII com e personagens fictícios da cultura popular de nossos tempos: a saga Star Wars. Ao fazê-lo, apresentamos a fé religiosa e ética em um paradigma pós-moderno em grande parte incorporado na realidade fictícia através de uma exposição multi-generacional e fascínio com filmes de ficção científica. Nós também devolvemos a pinturas a óleo igurativas para um novo caminho ou um conceito de verdade”.

"Na maioria dos casos, as pinturas originais sofreram danos ao longo de séculos de armazenamento não arquivístico, com o custo da restauração excedendo seu valor relativo, por isso é mais do que apenas uma mistura de obras clássicas da antiguidade com pop contemporâneo, há um elemento de preservação da arte e nova relevância ".

Por que vale a pena olhar: a força é forte com esta. Como sua tela literal, Mayr está trabalhando com obras do pintor suíço Franz Kaisermann (1765-1833) e artistas da era renascentista da Ferrarese School da Itália, desua terra natal. Os resultados são tão perfeitos que não nos surpreenderia se algum espectador pudesse ser enganado ao pensar que os elementos de ficção científica refletiam a aparência original das pinturas. Alternativamente, as paisagens e as paisagens urbanas de Kaisermann, algumas das quais recordam o planeta Naboo, certamente poderiam assumir o duplo dever como arte conceitual para o Episódio IX. Só esperando uma visita do diretor J.J. Abrams.

A Galeria 30 South está localizada em 30 South Wilson Avenue, em Pasadena, na Califórnia.
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Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no portal de arte artnet (artnet.com), em 12/01/18.

A história da fotografia que registrou 57 músicos da era de ouro do jazz

A memorável foto foi encomendada pela revista Esquire, como parte do número de janeiro de 1959. A ideia foi de um dos editores, Harold Hayes, entusiasta do gênero. Ele e o designer Robert Benton, futuro diretor de cinema, convidaram Art Krane para pensar numa fotografia que reuniria dos melhores músicos de jazz de todos os tempos. Texto de Cadão Volpato publicado originalmente no site da revista Zum, em 11/12/17. +

Parece uma reunião de família. Ali, diante de um prédio baixo de fachada de arenito, um clássico brownstone novaiorquino, juntos nos degraus da escada e espalhados pelos lados, estão alguns dos melhores músicos de jazz de todos os tempos. Para ser exato, 57. Era um dia de verão de 1958, Um Grande Dia no Harlem, como a foto ficaria conhecida.

Às dez horas daquela manhã, a rua 126 começou a assistir à chegada de dezenas de músicos vindos de toda parte. A nobreza do jazz estava se encontrando diante do número 17. De Count Basie a Dizzie Gillespie, passando por Lester Young, Charles Mingus e Thelonius Monk, era mais fácil notar as ausências: Miles Davis, Duke Ellington, Bill Evans, John Coltrane e Billie Holiday. Boa parte da orquestra de Ellington foi até lá. Miles, Evans e Coltrane talvez estivessem ocupados, pois lançariam no ano seguinte o mitológico álbum Kind of Blue. O fato é que, nos anos seguintes, todo mundo gostaria de ter estado naquela foto encomendada pela revista Esquire, como parte do número de janeiro de 1959, dedicado à era dourada do jazz.

A ideia foi de um dos editores, Harold Hayes, entusiasta do gênero. Ele e o designer Robert Benton, futuro diretor de cinema, convidaram Art Krane, um outro jovem designer da revista Seventeen, para pensar numa fotografia. Kane, que não era fotógrafo, deu uma sugestão singela: por que não fazer uma foto de todo mundo junto, todas as grandes estrelas possíveis? E assim, depois de pedir a ajuda do escritor Nat Hentoff, muito popular entre os jazzistas, e escalar o próprio Kane como fotógrafo, a equipe da Esquire conseguiu reunir toda aquela constelação de músicos. O detalhe é que Art Kane nem sequer possuía um equipamento. E como alguns daqueles músicos brincariam depois, muitos deles, seres notívagos por profissão, não sabiam da existência de “duas dez horas no mesmo dia”.

No documentário com o mesmo título, vencedor do Oscar de 1994, o empresário de Thelonius Monk conta como foi difícil tirar o músico da cama. E como ele demorou uma hora para escolher a roupa da foto, um paletó mostarda que brilha em meio a outros ternos de padrão escuro. Tudo calculado por Monk.

Também ficamos sabendo, pelo documentário, que ninguém fala mal de ninguém naquele meio. Todos os depoimentos, dados com a fotografia em mãos, revelam as alegrias e as curiosidades do encontro notável. A maioria estava ali justamente pela possibilidade de rever velhos amigos que a dura vida das turnês musicais não permitia. Todos ganhavam a vida duramente, mesmo os mais famosos.

Três mulheres aparecem na linha de frente: as pianistas Marian McPartland e Mary Lou Williams e a cantora Maxine Sullivan. Aliás, só há dois cantores no grupo: Maxine e Jimmy Rushing. Mary Lou era um tipo de professora para muitos deles. As três estão muito elegantes. Ao lado de Maxine, que segura uma bolsa no lado esquerdo da foto, está Luckey Roberts, uma lenda do piano. Atrás deles há um espaço que deveria ser ocupado por outra figura extraordinária, Willie “The Lion” Smith, um pianista veloz que jamais tirava o charuto da boca. Acontece que o leão, cansado de esperar, estava sentado no degrau ao lado bem quando a chapa foi batida.

Count Basie, que aparece sentado no meio-fio, também estava relaxando naquele momento. Ao lado, há uma dúzia de meninos, um deles com dois dedos na boca. Outro, nos instantes que antecederam a foto, esteve brincando com o chapéu de Basie. Acima do pianista, Rex Stewart segura a sua corneta, o único que trouxe o instrumento para a fotografia. No bloco de Stewart está um dos poucos brancos do pedaço, o saxofonista Gerry Mulligan. E à frente de Mulligan desenrola-se uma cena engraçada: Dizzie Gillespie mostra a língua para Roy Eldridge, que sempre aparece ao lado dele e sempre é distraído por ele nas fotografias.

Lester Young é o homem alto de chapéu esquisito atrás do cornetista. Poucos talentos presentes se equiparam ao dele, poucos estilos chegam perto do seu, ninguém se veste como ele. Dá para imaginar Billie Holiday, de quem era o melhor amigo, ao seu lado.

Mas a foto também traz um estranho no ninho. No centro da segunda fileira está Bill Crump, que poucas pessoas sabem quem é. Saxofonista e flautista, ele era quase um desconhecido, um mistério total para muitos colegas. Alguns até achavam que ele pudesse ser um espião do FBI. A verdade é que ele terminaria a carreira fazendo acompanhamentos para strippers. Não que muitos daqueles músicos de Um Grande Dia no Harlem não tivessem acabado na pior.

Um deles, o clarinetista Gigi Gryce, que está na extrema esquerda da foto, foi cortado na edição da revista. Quem abriu as páginas da Esquire naquele janeiro de 1959 viu o seu corpo pela metade. Entre os 57 artistas estão três mulheres, dois personagens de óculos escuros, dois de gravata borboleta e 47 negros, mas apenas um deles apareceu pela metade, enquanto do lado direito da foto há espaço de sobra para uma escada vazia que dava no número 19 daquela rua do Harlem. Gigi está encostado de leve no ombro do pianista Hank Jones, de terno e gravata, chapéu e óculos, sapatos engraxados e brilhantes. Segura um envelope debaixo do braço. Havia se convertido ao islamismo e mudara o nome para Basheer Qusin. Não fazia parte de nenhum grupo, não bebia e nem usava drogas. Era uma pessoa reservada. Abandonaria o jazz nos anos seguintes e se reinventaria como professor numa das escolas públicas da cidade, não muito longe dali. Mas teve a sorte de aparecer naquele grande dia no Harlem.

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Cadão Volpato (1956) é jornalista, músico, escritor e ilustrador. É formado em Jornalismo e Ciências Sociais pela USP. Como músico, lançou seis discos com a banda Fellini, entre eles O Adeus de Fellini (85), Fellini Só Vive Duas Vezes (86) e Amor Louco (89). Como escritor, é autor dos livros Relógio sem Sol (2009) e Pessoas que Passam Pelos Sonhos (2012), entre outros.
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Texto de Cadão Volpato publicado originalmente no site da revista Zum, em 11/12/17.

Cabeça de índio exposta em Viena causa polêmica

Em exibição em Viena, uma cabeça cortada usada como troféu de guerra pelos Munduruku, etnia indígena do Norte do Brasil, tem gerado polêmica entre alguns frequentadores. Especialistas criticaram a instituição por mostrar restos mortais de um representante de povos originários e não fornecer informações sobre a procedência da cabeça. Matéria de Nelson Gobbipublicada originalmente no jornal “O Globo”, em 10/01/18. +

Em exibição no Weltmuseum, de Viena, uma cabeça cortada usada como troféu de guerra pelos Munduruku, etnia indígena do Norte do Brasil, tem gerado polêmica entre alguns frequentadores. De acordo com reportagem do jornal “The Art Newspaper”, especialistas criticaram a instituição por mostrar restos mortais de um representante de povos originários e não fornecer informações sobre a procedência da cabeça e dos demais artefatos, datados do século XIX. A curadora do Weltmuseum, Claudia Augustat, declara ao jornal britânico que a exposição segue as diretrizes do Conselho Internacional de Museus (Icom) para a exposição de restos humanos, mas não dá detalhes sobre como o artefato foi adquirido.

A polêmica na Áustria não é a única na Europa em relação à exposição de restos humanos em universidades e museus etnográficos. Muitos destes “acervos” foram retirados de seus países de origem durante as pesquisas antropológicas do século XIX, dentro de uma lógica colonial que vem sendo debatida nos últimos anos, inclusive com o aumento nos pedidos de repatriação destes restos humanos pelas comunidades originárias.

MUSEU DO ÍNDIO TEM ITEM SEMELHANTE

Etnia de tradição guerreira, os Munduruku dominavam a região do Vale do Tapajós e tinham como hábito cortar a cabeça de seus inimigos e enfeitá-las como forma de atrair boa sorte. A prática durou até a segunda metade do século XVIII, quando aconteceram os primeiros contatos com os colonizadores brancos.

— Os Munduruku passavam até seis meses em expedições pela mata para encontrar e enfrentar povos inimigos. Muito da fama de seu ímpeto guerreiro vem de pesquisadores que tiveram contato com eles no século XIX. Mas cabeças cortadas ficaram raras entre eles com o passar do tempo. As cabeças que chegaram às instituições podem ter saído com pesquisadores europeus na época, é difícil precisar — ressalta José Sávio Leopoldi, doutor em Antropologia pela USP e autor do livro “De caçadores de cabeça a índios urbanos: a saga dos índios Munduruku”, lançado no ano passado.

Fechado ao público desde 2016 e ainda sem previsão de reabertura, o Museu do Índio, em Botafogo, mantém uma cabeça que foi preservada pelos Jivaros, índios da região amazônica. Para a sua apresentação, assim como a de qualquer outro artefato oriundo de povos indígenas, a instituição segue uma série de normas técnicas, que inclui a curadoria realizada exclusivamente por uma equipe de antropologia.
— Toda a parte temática e de conteúdo é feita pela antropologia, que deve ter um trabalho de campo junto aos grupos abordados na exposição — informa Ione Couto, museóloga e coordenadora de Patrimônio Cultural do Museu do Índio. — Todas as condições de exibição dos itens são discutidas com os grupos, tudo depende de sua aprovação. A museologia entra para garantir as condições técnicas ideais para a apresentação e preservação das peças.

Para a museóloga, que recorda ter visto em um museu belga um manto tupinambá sem a identificação correta, a exibição de restos humanos é importante em termos de pesquisa, embora acredite que as instituições etnográficas devam rever frequentemente seus conceitos.
— É fundamental contextualizar com precisão este tipo de item, evitando abordagens que retratem estas culturas pelo viés do exotismo. O próprio Quai Branly (o Museu das Artes e Civilizações da África, Ásia, Oceania e Américas, em Paris) mudou seu modelo de exibição. Também fizemos uma mudança no Museu do Índio a partir de 2001, deixamos de ter mostras genéricas para focar em determinados grupos de cada vez.
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Matéria de Nelson Gobbipublicada originalmente no jornal “O Globo”, em 10/01/18.

Patricia Phelps de Cisneros doa 202 obras para MoMA e outros museus

No total, seis museus receberão obras de 91 artistas latinos-americanos, que estão representados nesta doação. O MoMA de Nova York será o maior beneficiado. Matéria publicada originalmente no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br). +

A renomada colecionadora de arte latino-americana e membro do conselho do Museu de Arte Moderna de Nova York, Patricia Phelps de Cisneros, anunciou a doação de 202 obras de arte a seis museus – sendo que noventa delas serão destinadas ao MoMA, de acordo com texto de Andrew R. Chow para o New York Times.

As outras instituições, que devem receber obras de artistas como Luis Camnitzer (Uruguai), Regina José Galindo (Guatemala), Amalia Pica (Argentina) e Jac Leirner (Brasil) são o Bronx Museum of the Arts, de Nova York; o Blanton Museum of Art da Universidade do Texas, Austin; o Museo de Arte de Lima, no Peru; o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía em Madri; e o Museo de Arte Moderno em Buenos Aires.

Noventa e um artistas de vinte e dois países de toda a América Latina estão representados nesta doação (em 2016, o MoMA recebeu uma doação histórica de mais de cem obras de arte latino-americana de Cisneros). Em uma entrevista telefônica ao Times, Cisneros disse que passou os últimos quarenta anos de vida colecionando arte com o objetivo de entregá-la a um público global mais amplo.

“Ela tem sido um catalisador na transformação da forma como o MoMA pensa a respeito da arte latino-americana”, disse Glenn D. Lowry, diretor do museu. “De certa forma, [esta doação é] ainda mais importante do que aquela primeira”.
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Matéria publicada originalmente no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br).

Um novo Leonardo? Apresentação acadêmica afirma revelar a mão do mestre

O Worcester Art Museum (WAM) em Massachusetts colocará o complexo processo de identificação de um Leonardo no coração de uma nova exposição: “O Mistério de Leonardo de Worcester”, que fez com que um trabalho da coleção do museu, “Um milagre de Santo Donato de Arezzo”, deve ser creditado ao mestre do Renascimento. Matéria de Judith H. Dobrzynski publicada no site do The News Art Paper (www.theartnewspaper.com), em 09/01/18. +

Como Christie's comercializou agressivamente o Salvator Mundi, de Leonardo da Vinci, o trabalho vendido por surpreendentes US $ 450 milhões em novembro passado, o mundo da arte voltou a falar sobre a questão da atribuição da pintura - mesmo que a Galeria Nacional de Londres tenha ampliado o debate, incluindo o trabalho em sua mostra de Leonardo entre 2011 e 2012.

Nesta primavera, o Worcester Art Museum (WAM) em Massachusetts colocará o complexo processo de identificação de um Leonardo no coração de uma nova exposição. “O Mistério de Leonardo de Worcester” (10 de março a 3 de junho) fez com que um trabalho que tem estado na coleção do museu desde 1940, “Um milagre de Santo Donato de Arezzo” (em torno de 1479-85), deve ser creditado ao mestre do Renascimento.

"Não temos medo de nenhuma controvérsia", diz o confiante Matthias Waschek, diretor do museu. Os especialistas externos são mais cautelosos, com um estudioso que chama a nova atribuição “plausível”, enquanto outro expressou dúvidas.

O museu exibirá o trabalho com outro painel predella, a “Anunciação” (cerca de 1475-78), do Musée du Louvre de Paris. Ambos foram atribuídos principalmente a Lorenzo di Credi. Com base na pesquisa de Rita Albertson, conservadora em chefe da WAM; Laurence Kanter, curadora chefe da Galeria de Arte da Universidade de Yale e Bruno Mottin, curador sênior do Centro de Pesquisa e Restauração de Museus de França, argumenta que Leonardo foi o principal autor de ambas as pinturas.

Os cílios parecem com Leonardo

Os painéis faziam parte de um retábulo para o Duomo de Pistoia na Toscana; documentos mostram que Andrea del Verrocchio recebeu a comissão em torno de 1475. Leonardo e Lorenzo eram membros da oficina da Verrocchio em Florença na época. “Estudos de raios-X no painel de Worcester confirmam teorias anteriores de que dois artistas trabalharam nisso”, diz Albertson, argumentando que os esboços traem a mão de Leonardo. “A pintura também apresenta efeitos de luz, detalhes como cílios e rugas, e uma paisagem naturalista consistente com o mestre”, diz ela. A análise de Mottin sobre o trabalho do Louvre atendeu às conclusões de Albertson.

Kanter, que duvidou da atribuição de Lorenzo da pintura de Worcester por cerca de 20 anos, cita evidências observacionais da técnica de Leonardo, por exemplo, na forma como a luz se rompe contra os dedos do santo. O trabalho apresenta "uma recessão do espaço que muito poucos artistas poderiam ter feito", diz ele.

O próprio meio – óleo - é outro sinal. Verrocchio e Lorenzo trabalharam na tempera. "Leonardo era o único artista na pintura de Florença nos óleos na época", diz Kanter. Ele sugere que até 85% do painel de Worcester foi pintado por Leonardo, que já tinha 20 anos e ainda não havia se desenvolvido como artista.
Lorenzo usou como um retorno

Os estudiosos erroneamente tratam Lorenzo di Credi como a atribuição padrão "se uma pintura não está bem acima" para Leonardo, diz Kanter. A exposição incluirá a Anunciação aceita (em torno de 1480-85) de Lorenzo, da Coleção Alana em Delaware, para ilustrar seu estilo distinto.

Os historiadores da arte acordaram há muito tempo na dificuldade de atribuir firmemente pinturas feitas na oficina de Verrocchio. Redescoberta na década de 1930, a imagem de Worcester foi doada ao museu como um Leonardo, apenas para ser rebaixada mais tarde pelos estudiosos. Durante décadas, foi rotulado apenas como Lorenzo di Credi. O Louvre credita seus trabalhos para Lorenzo e Leonardo, naquela ordem. Ambos os rótulos agora mudarão, mas os museus se protegerão, escrevendo: "Atribuído a Leonardo da Vinci e Lorenzo di Credi".

Essas mudanças apontam para um enigma maior. "Há um verdadeiro trabalho a ser feito nas colaborações entre Verrocchio, Lorenzo e Leonardo na década de 1470. Subestimamos a colaboração como uma forma de trabalhar naquela época ", diz Luke Syson, que organizou o programa Leonardo da Galeria Nacional e agora é curador de escultura europeia e artes decorativas no Metropolitan Museum of Art de Nova York. Ele se recusou a comentar a tese da exposição da WAM, mas acrescentou: "Quando vermos as obras juntas, estaremos em melhor posição para julgar".
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Matéria de Judith H. Dobrzynski publicada no site do The News Art Paper (www.theartnewspaper.com), em 09/01/18.

Santander Cultural realizará duas exposições sobre diversidade após cancelamento

Compromisso foi firmado junto ao Ministério Público Federal, que apurou prejuízos à liberdade de expressão pelo encerramento antecipado da mostra artística. Caso aconteceu em setembro de 2017, em Porto Alegre. Matéria publicada originalmente no site do G1 RS, em 10/01/18. +

O Santander Cultural realizará duas novas exposições sobre temas de diferença e diversidade na ótica dos direitos humanos, de acordo com termo de compromisso firmado entre a instituição e o Ministério Público Federal do Rio Grande do Sul (MPF/RS).

A medida acontece em decorrência da apuração do MPF sobre a suspeita de prejuízo à liberdade de expressão artística com o encerramento antecipado da exposição Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira, em setembro de 2017, no museu que fica no centro de Porto Alegre.

A exposição foi acusada de fazer apologia à pedofilia, zoofilia e ofensas a símbolos religiosos, o que motivou seu fechamento, cerca de 30 dias antes do previsto. Segundo o MPF, que analisou o caso, tais acusações não se verificaram na realidade.

Ainda de acordo com o MPF, o Santander Cultural se compromete a patrocinar as duas exposições, que conjuntamente permanecerão abertas por aproximadamente 120 dias.

Uma delas deve abordar a questão da intolerância, e a outra tratará sobre as formas de empoderamento das mulheres na sociedade contemporânea, informa o órgão. "Ambas as temáticas são altamente relevantes nos dias de hoje", reforça o procurador regional dos Direitos do Cidadão (PRDC), Enrico Rodrigues de Freitas.

"A intolerância, em especial quanto às questões de gênero e orientação sexual, está diretamente ligada ao encerramento precoce da 'Queermuseu', então nada mais coerente do que debatê-la por meio de uma nova exposição. Já a mostra sobre o empoderamento feminino é outra perspectiva da questão de gênero, que igualmente temos que trazer à luz, inclusive sob o prisma da orientação sexual, e por meio do debate buscar evoluir", ressalta.

O termo de compromisso ainda estabelece que o Santander Cultural deve manter medidas informativas sobre eventuais representações de nudez, violência ou sexo nas obras que serão expostas, assegurando, assim, a mais plena proteção à infância e à juventude.

Caso o acordo não seja cumprido, o Santander Cultural pagará multa de R$ 800 mil.

Relembre o caso

O Queermuseu foi cancelado após protestos de grupos, indignados com o que apontavam como "incentivo à pedofilia, zoofilia e ofensa religiosa". Em visita ao museu, após o fechamento, o promotor da Infância e Juventude de Porto Alegre, Julio Almeida, avaliou que não havia pedofilia na exposição.

Além disso, o próprio MPF recomendou a reabertura da exposição, o que não foi acatado pelo Santander. Nesta mesma recomendação, o órgão já mencionava a realização de uma nova exposição sobre temas de diversidade.

Cerca de 270 obras de 90 artistas nacionais integravam o Queermuseu.
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Matéria publicada originalmente no site do G1 RS (www.g1.com), em 10/01/18.

O mercado de arte está louco?

A extravagante venda da obra de Leonardo na na Christie's de Nova York por US$ 450 milhões [...] causou não apenas incredulidade e espanto como também um tipo de perplexa repulsa. Isso, sentiram algumas pessoas, era simplesmente louco demais. Matéria de Jan Dalley do Financial Times publicada originalmente no jornal “Valor Econômico”, em 05/01/18. +

Nesta vida, tudo é possível. A venda extrapolava o palpite mais tresloucado de qualquer pessoa. Na noite de 15 de novembro, na Christie's de Nova York, fez história a batida do martelo ao lance de US$ 450 milhões. Ou, em outras palavras, a um preço que pouco se distanciava do US$ 1 milhão por polegada quadrada, pelo quadro "Salvator Mundi", de Leonardo da Vinci (1452-1519). Será que o mercado de arte tinha enlouquecido completamente? Teria perdido qualquer ligação com a razão, com a realidade?

No site do mercado de arte Artnet, Tim Schneider comparou a venda a "sair com o seu cachorro para o seu passeio habitual matinal e vê-lo ser arrebatado da rua por um pterodáctilo (réptil voador do período Jurássico Superior)". A extravagante venda da obra de Leonardo - ou, segundo os detratores, dos restos de uma imagem histórica muito parcialmente de autoria de Leonardo e muito grandemente de autoria de hábeis restauradores - causou não apenas incredulidade e espanto como também um tipo de perplexa repulsa. Isso, sentiram algumas pessoas, era simplesmente louco demais.

Foi talvez a primeira insinuação de que um mercado que é empolgante e estimulante estaria prestes a se tornar alarmante. Após o ano um pouco fraco de 2016, quando as leiloeiras viram seus totais cair em relação a temporadas anteriores, 2017 foi um ano incrível. Foram quebrados recordes e uma série de batidas de martelo aparentemente irracionais referendaram preços estonteantes por obras de Jean-Michel Basquiat (1960-1988) e outros. Nas cobiçadas categorias de arte do pós-guerra e arte contemporânea, preços nas últimas casas das dezenas de milhões de dólares se tornaram um tipo de novo normal. Como isso pode acontecer? De onde, diabos, vem esse dinheiro?

Georgina Adam, especialista no mercado de arte e comentarista do "Financial Times", tem explicação bem simples. "Pessoas muito ricas, hoje em dia, têm uma quantia absolutamente assombrosa de dinheiro disponível", diz. Em outras palavras, na era pós-colapso do excesso de liquidez, o grupo dos bilionários não apenas cresceu como também, em muitos casos, ampliou sua renda disponível.

No novo livro de Georgina, "Dark Side of the Boom: The Excesses of the Art Market in the 21st Century", um galerista entrevistado pela autora faz as contas. Se um casal tiver um patrimônio líquido de US$ 10 bilhões, exemplifica ele, talvez possa decidir aplicar 10% disso em arte ostentosa para as paredes de alguma de suas muitas casas: será US$ 1 bilhão investido em arte. Esse bilhão compra muita coisa: nesse contexto, US$ 40 milhões por um Picasso não parece tanto assim. E, na esfera da arte de primeira linha, é claro, sempre há o atrativo de possíveis lucros no futuro, o que não ocorre com jatinhos particulares, iates ou quaisquer outras aquisições dos super-ricos sujeitas à depreciação. Esse tipo de aritmética surreal só faz algum sentido, naturalmente, para menos que 0,1% do 1% mais rico, mas é suficiente para levar esse mercado a extremos até então inimagináveis.

Mas mesmo esses cálculos foram desafiados pela venda do Leonardo. Quando uma postagem nas redes sociais deu a notícia de que o "Salvator Mundi" seria exposto no Louvre Abu Dhabi, foi rapidamente seguida por uma surpresa: o comprador era um príncipe saudita pouco conhecido, Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud.

Soube-se posteriormente que ele atuou como representante do príncipe herdeiro Mohammed bin Salman. Mesmo assim, foi um certo anticlímax. Aquele preço astronômico deixou de parecer tão extraordinário - com um poço sem fundo de petrodólares, que diferença faz meio bilhão aqui, meio bilhão ali? Mais intrigante, talvez, seja a identidade do autor do lance de valor menor que - embora de forma mais lenta - seguiu os saltos dos lances, até a oferta definitiva, tida como imbatível, de US$ 30 milhões. O melhor palpite seria o Catar, que também vai abrir um novo museu nacional concorrente, um projeto resplandecente de Jean Nouvel, no ano que vem, e que, além disso, passa por uma rixa com a Arábia Saudita e os Emirados Árabes Unidos.

Tinha de ser uma compra ostentatória. Era impossível entender como a obra poderia ter sido comprada para fins de investimento. A esse nível de preço, os custos de compra e de venda são descomunais - no caso do Leonardo, só as comissões ultrapassavam US$ 50 milhões -, e mesmo para obras excepcionais o mercado é volátil.

O vendedor do Leonardo, o bilionário russo Dmitri Rybolovlev, pode ter ganhado a sorte grande com essa venda, mas outras obras de primeira linha que ele vendeu recentemente o fizeram amargar, no cômputo líquido, prejuízos punitivos.

A arte como investimento é um fenômeno relativamente novo. Até as aceleradas inflações dos preços do século XXI, o potencial de lucros era limitado e dilatado demais no longo prazo. Há muitos especialistas nessa área que ainda consideram a arte um investimento horrível - excessivamente pouco líquido, incerto demais e onerado por custos pesados -, mas o vertiginoso número de zeros, associado à falta quase total de regulamentação, não apenas atrai investidores incautos como também constitui um prato cheio para hábeis manipuladores do que Noah Horowitz, autor de "Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market", descreve como "uma economia singular".

Como destaca Georgina, o setor não constitui, na verdade, um único mercado, mas uma série de mercados frouxamente ligados pelo fato estranho e inoportuno de que todos eles lidam com objetos culturais exclusivos. O segmento que conquista manchetes, o lugar onde se dá a atual corrida do ouro, são as obras de arte das eras do pós-guerra e contemporânea, e, depois dele, apenas a própria ponta de uma pirâmide íngreme. A grande área intermediária não é notícia.

Mas, em todo o segmento, não há transparência, quase não há regulamentação e impera cultura de sigilo quase obsessiva. Normalmente não ficamos sabendo o nome nem do comprador nem do vendedor nas transações dos leilões, e nas vendas privadas não ficamos sabendo sequer o preço - ou mesmo se ocorreu, na verdade, alguma venda. Não há registro de transações ou da propriedade de obras. O termo "uso de informações privilegiadas" não cabe - na verdade, se poderia dizer que todas as transações com arte dependem de algum grau de informação privilegiada. Trata-se de uma situação muito susceptível de abuso, e o negócio de arte tem seu lado escuso. O próprio princípio do anonimato é um choque para muitas pessoas alheias ao segmento.

Como teria dito Sharon Cohen Levin, ex-diretora de confisco de ativos do Ministério Público Federal americano em Manhattan, de acordo com o "New York Times", "pode-se ter uma transação em que o vendedor está registrado como 'coleção particular' e o comprador está registrado como 'coleção particular'. Em quaisquer outras áreas de negócios, ninguém conseguiria sair incólume com isso".

Outra surpresa é o sistema de garantias dos lotes a serem leiloados, por meio das quais um terceiro garante um preço no leilão (portanto a obra, na prática, é pré-vendida, o que isenta o vendedor de risco) em troca de uma parcela da renda para o caso de a obra ser vendida por um valor superior. Na prática uma forma sofisticada de aposta, esse procedimento é perfeitamente legal, sendo, no entanto, acusado por alguns especialistas de forçar os preços para cima. Mas não há nada que impeça o garantidor (que é anônimo, embora tenha tido acesso ao preço mínimo da obra, que também é, normalmente, secreto) de participar da disputa de lances ascendentes. Se o garantidor de US$ 100 milhões do Leonardo tiver sido ao mesmo tempo o autor do lance vencedor, terá registrado também um bom retorno financeiro sobre o preço final.

Hábitos do mundo da arte como esse vão além do ilusionismo da magia, tendem muito mais a pertencer à esfera da bruxaria financeira. Certamente nada têm a ver com a arte. Ou com os artistas, que muitas vezes são brutalmente comoditizados pelo mercado. Os preços das obras do pós-guerra e contemporâneas são alcançados apenas por muito poucas, que acabaram sendo transformadas em marcas: a Artnet informou que apenas 25 artistas renomados foram responsáveis por 44,6% dos totais arrecadados em leilão no segmento no primeiro semestre de 2017.

Olav Velthuis, professor da Universidade de Amsterdã, descreve isso como um mercado em que "o vencedor leva tudo", também típico do dos atores, músicos e atletas. Portanto, não surpreende encontrar uma questionável manipulação de preços de alguns dos nomes mais famosos. Se, por exemplo, um marchand ou colecionador possuir uma série de obras do artista X, é essencial que os preços de leilão do artista nunca pareçam perder força: o colecionador poderá, portanto, despachar agentes para todos os leilões disputados pela obra do artista X para puxar para cima os patamares da disputa de lances - e garantir o valor dos ativos que detém.

Com artistas já mortos, isso parece cínico, até triste, mas talvez não trágico. Onde coisas desse tipo podem realmente fazer a diferença é no que diz respeito aos talentos vivos, principalmente os jovens ou emergentes, que se veem vítimas dessa fábrica de lucros.

Georgina dá um exemplo do qual ouviu falar, que funciona da seguinte maneira: você compra dez obras de um artista jovem por, digamos, US$ 10 mil. Após plantar bocados de badalação aqui e ali por cerca de um ano, você leva uma das obras a leilão. Você e um coconspirador fazem lances cada vez maiores pela obra no leilão, digamos até US$ 100 mil. Quando o martelo for batido nesse nível - porque a principal maneira de determinar os preços, no mercado de arte, é simplesmente pelos preços já alcançados -, você poderá (devagar, sem pressa) vender todas as outras nove obras a preços analogamente inflados. Com um tremendo lucro.

Mais uma vez, nada disso é, na verdade, ilegal. E, pelo fato de esse tipo de coisa depender tanto do cinismo, e da credibilidade dos compradores - que acham que investiram precocemente no próximo grande nome -, é difícil sentir muita solidariedade para com alguém que faz parte desse triste cenário. A exemplo de muitas das brigas que irrompem no mercado da arte, ninguém, na verdade, dá tanta importância, porque isso é visto apenas como estratégia enganosa exercitada entre os ricos, que o fazem porque podem.

A exceção diz respeito ao artista, cuja carreira tem poucas chances de sobreviver a manobras desse tipo. Mesmo aqueles que parecem ter resistido com sucesso às regras da casa leiloeira muitas vezes fracassaram A famosa venda de Damien Hirst de sua nova obra pela Sotheby's, no próprio dia de 2008 em que o Lehman Brothers faliu, granjeou para o artista triunfantes 111 milhões de libras esterlinas - mas os preços inflados detonaram seu mercado. Como diz o crítico Will Harrison: "Em 2009... as vendas anuais em leilão de Hirst tinham encolhido 93%; desde então, cerca de um terço de suas obras não conseguiu ser vendido".

Desta vez, a falta de sorte foi dos colecionadores e investidores; a combalida reputação de Hirst só foi - para alguns - restabelecida por sua megaexposição em Veneza neste ano.

Muitos profissionais do mundo da arte relutam em prestar declarações sobre os revertérios e fracassos do mercado leiloeiro: notícias incessantemente boas são obrigatórias em um universo dominado pela opinião e a reputação. Mas leilões não são a única alternativa possível: na Art Basel Miami Beach há poucas semanas, seu diretor mundial, Marc Spiegler, destacou que as feiras de arte (ou seja, as galerias que participam delas) dominam atualmente 41% das vendas de obras do pós-guerra e contemporâneas.

Embora reconheça que o modelo de negócios das galerias está assediado por dificuldades, Spiegler reivindica uma posição de superioridade para elas por seu cuidado com a arte e os artistas: "Acredito nas galerias, acredito no papel desempenhado pelas galerias frente aos artistas - são elas que assumem o primeiro enorme risco, antes das mostras dos museus e das bienais, e, ao assumir esse risco, elas possibilitam as coisas para os artistas", diz ele.

No sistema das galerias, tanto quanto nas casas leiloeiras, porém, comentaristas não pertencentes ao mundo da arte sugerem crimes mais misteriosos do lado mais obscuro da arte. Thomas Christ, membro do conselho de administração do Instituto de Governança da Basileia, instituição sem fins lucrativos de combate à corrupção financeira, descreveu o mercado de arte como "o campo ideal para lavagem de dinheiro" da parte de "contrabandistas, traficantes de drogas, negociantes de armas e assemelhados".

Enquanto os outros setores estão cada vez mais apertados pela regulamentação, os ativos de arte são portáteis, difíceis de rastrear, e têm valor internacionalmente reconhecido. São, de fato, ideais. Georgina volta a apontar para a opacidade das transações nesse mercado. "A lavagem de dinheiro é muito difícil de comprovar, e raramente chega a conhecimento público - é por isso que todo mundo cita os mesmos cinco ou seis casos."

Mesmo assim, a doutrina do mundo da arte tem muitos casos de - por exemplo - o uso da arte como garantia para obter empréstimos em dinheiro "limpo", ou para transações cambiais ou para várias formas de elisão fiscal. Essas são apenas algumas das muitas formas pelas quais o mercado trata as obras de arte meramente como commodities comercializáveis. As marcas registradas dos artistas acionam as metas de preços; para além disso, parece muitas vezes não haver absolutamente qualquer consideração estética.

Talvez a manifestação mais melancólica disso se revele na tendência da estocagem. Com a elevação dos preços e o crescimento do internacionalismo, o aparentemente desinteressante campo da estocagem de obras de arte se tornou muito significativo. Acredita-se, em amplos círculos, que nada menos que 80% das obras de arte mundiais estejam estocadas: uma estatística que certamente faria qualquer artista e qualquer amante da arte estremecer.

Atualmente as obras de arte são regulamente compradas e vendidas sem sequer sair de suas protegidas prateleiras: "zonas francas" criadas na Suíça e em outros países não apenas oferecem cuidados especializados de longo prazo de obras como também paraísos fiscais, e luxuosas instalações para visualizar e negociar obras "in loco", de forma anônima. A maioria das transações realizadas nas zonas francas são, sem dúvida, legais, mas o potencial para negociações ilícitas é evidente.

Para além de qualquer questão da lei, no entanto, ou mesmo da moralidade, a ideia dessas instalações - prisões de segurança máxima de luxo que confinam milhões de dólares em soberbas obras de arte, punidas por serem caras demais - é horripilante. É, certamente, uma consequência insana de forças de mercado insanas que obras cuja única finalidade é serem vistas e apreciadas sejam trancafiadas.

Numa sociedade na qual o valor de obras de arte se tornou simplesmente monetário algo deu muito errado. (Tradução de Rachel Warszawski)
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Matéria de Jan Dalley do Financial Times publicada originalmente no jornal “Valor Econômico”, em 05/01/18.

Redação da Fuvest aborda recentes polêmicas sobre os limites da arte

Os candidatos da segunda fase da Fuvest 2018, que iniciou no domingo (7/1), tiveram como tema da redação dissertativa sobre a a polêmica com a exposição Queermuseu, em Porto Alegre, cancelada em setembro de 2017 após protestos conservadores e religiosos, onde precisaram escrever a partir da pergunta: "Devem existir limites para a arte?". Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 08/01/18. +

Os participantes da segunda fase da Fuvest 2018, que teve início neste domingo (7), tiveram que escrever uma redação sobre os supostos limites para arte. A proposta para o texto trazia reportagem da Folha sobre a polêmica com a exposição Queermuseu, em Porto Alegre, cancelada em setembro de 2017 após protestos conservadores e religiosos.

A exposição Queermuseu - Cartografias da Diferença na Arte Brasileira, promovida pelo Santander Cultural na capital gaúcha, contava com 270 obras que tratavam de questões de gênero e sexualidade.

Os organizadores cancelaram a mostra um mês antes do previsto por causa de ataques, sobretudo na internet. Grupos acusavam as obras de apologia à pedofilia, profanação, entre outras coisas. Por outro lado, artistas e militantes se posicionaram contrários ao cancelamento, que configuraria cerceamento à liberdade artística.

Os candidatos que buscam uma vaga na USP (Universidade de São Paulo) precisaram escrever um texto a partir da pergunta: "Devem existir limites para a arte?". Além de reportagem sobre o cancelamento da exposição, a prova trazia a nota oficial do Santander Cultural sobre o cancelamento.

A proposta ainda mencionou a obra Bandeira Branca, do artista Nuno Ramos, que, em 2010, confinou três urubus no vão central da Bienal. Após protestos de coletivos que lutam pelo respeito aos animais, a Justiça chegou a determinar a retirada dos animais. Também houve a menção a outros textos sobre a mesma temática.

É uma novidade para a Fuvest a escolha de um tema polêmico e recente como proposta de redação, pelo menos levando em conta provas dos últimos 20 anos. Tem sido mais comum a abordagens de temáticas filosóficas, sem indicações diretas a fatos recentes.
O professor de português e literatura Claudio Caus, do Cursinho da Poli, diz que a proposta facilitou a vida de estudantes, pela repercussão, mas a polêmica pode guardar armadilhas. "Poderia trazer um excesso de confiança para quem já tem posições prontas ou quadradas", diz. "O seguro seria a busca de um caminho mais equilibrado."

Maria Aparecida Custódio, professora do laboratório de redação do Objetivo, lembra que seria um risco escrever só sobre a exposição. "A Fuvest convida o candidato a tecer reflexões universais, para conhecer o repertório dele."
A fundação que organiza o vestibular exige que a redação seja uma dissertação de caráter argumentativo. O candidato deve sustentar um ponto de vista sobre o tema.

Neste domingo, a Fuvest aplicou a a redação e também dez itens de português. "A parte de português, com questões mais críticas do que conteudistas, não pareceu tão difícil quanto a prova da primeira fase", diz Caus, do Cursinho da Poli.
Célio Tasinafo, coordenador pedagógico do cursinho Oficina do Estudante, elogiou a qualidade do bloco de português e a diversidade de tipos textuais. "Teve textos historiográfico, acadêmico, propaganda, teve um texto filosófico do Montaigne [1533-1592]. Isso tudo resulta em uma prova trabalhosa em alguns sentidos", diz. "Exige do aluno o domínio de vocabulário e da norma culta, além de uma capacidade significativa de redação em todas as questões. Não bastava saber, o aluno deveria organizar muito bem as ideias."
Na segunda-feira (8), serão 16 questões sobre as disciplinas comuns do ensino médio: história, geografia, matemática, física, química, biologia e inglês.

A última prova, na terça (9), trará 12 questões de duas ou três disciplinas relacionadas diretamente à carreira escolhida pelo vestibulando. Todas as provas da segunda fase são constituída por questões discursivas –ao contrário da primeira parte, que trazia itens de múltipla escolha.

Foram convocados para a segunda fase 19.690 candidatos, que disputam 8.402 vagas para a USP. Outros 2.100 participantes fazem a prova como treineiros, por ainda não terem concluído o ensino médio em 2017.
Do total de convocados, 1.689 não compareceram. O que representa um índice de abstenção de 7,75%.
Outras 2.745 vagas da USP serão preenchidas pelo Sisu (Sistema de Seleção Unificada), a partir da nota do Enem (Exame Nacional do Ensino Médio). No total, a universidade oferece 11.147 vagas em 2018.
As inscrições para o Sisu abrem em 29 de janeiro. O resultado da primeira chamada da Fuvest ocorrerá no dia 2 de fevereiro.

COTAS

A partir deste ano, passa a valer o sistema de cotas. Do total, 37% das vagas de cada unidade deverão ser preenchidas por alunos de escola pública, com percentual mínimo de alunos pretos, pardos e indígenas.
Os índices deverão ser alcançados por meio dos dois sistemas de ingresso (Fuvest e Sisu), embora este último já reserve na inscrição um número fixo de vagas. A quantidade de vagas para cotistas vai aumentar gradualmente até atingir, em 2021, 50% do total em cada curso e turno.

A universidade vinha sofrendo uma forte pressão de setores da sociedade para aumentar a inclusão entre os alunos, sobretudo depois da aprovação da Lei de Cotas para as instituições federais de ensino superior.

Enquanto mais de 80% dos alunos de ensino médio estão em escolas públicas em São Paulo, a USP registrou no último ano 37% de ingressantes da rede. Esse índice não se repete em cursos tradicionais e concorridos, como medicina e engenharia.
A implementação de cotas foi definida em meados de 2017 e, segundo a reitoria, a adoção progressiva até 2021 foi necessária para que haja disponibilidade de recursos de permanência estudantil. A expectativa é que, com alunos oriundos de escolas públicas, aumente a demanda por bolsas como a de moradia e alimentação.

Desde 2014 a USP enfrenta uma crise financeira. A folha de pagamento tem comprometido praticamente a totalidade dos repasses recebido pelo governo do Estado. Dos R$ 4,6 bilhões recebidos pela estadual neste ano, 96,4% foram gastos com salários.
Ao longo da gestão do reitor Marco Antonio Zago, que se encerra neste mês, foram realizados planos de demissão voluntárias e contratações foram congeladas. O vice de Zago, professor Vahan Agopyan, assume a reitoria a partir deste mês, após vencer eleição interna e ser nomeado pelo governador Geraldo Alckmin (PSDB).
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Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 08/01/18.

Mural de Eduardo Kobra é apagado na Rua Oscar Freire

A pintura"Genial é andar de bike" foi apagada no fim de semana (06 e 07/01) na rua Oscar Freire, em São Paulo. O mural retratava o físico alemão Albert Einstein andando de bicicleta e se tornou um movimentado ponto de fotos e "selfies" na rua. O artista diz ter ficado sabendo pelas redes sociais que sua pintura, realizada em 2015, foi apagada. O espaço de 14 metros de altura por 5,5 metros de largura pertence à loja Schutz, e segundo o comunicado da Arezzo, proprietária da marca, a área será ocupada por um projeto do coletivo SHN. Matéria de Nelson Gobbi publicada no jornal “O Globo”, em 07/01/18. +

Um dos murais mais conhecidos de Eduardo Kobra, "Genial é andar de bike", na rua Oscar Freire, em São Paulo, foi apagado neste fim de semana, causando uma comoção nas redes sociais e entre os transeuntes que presenciaram a equipe de pintura trabalhando no local. O muralista, que tem mais 100 obras de grandes dimensões espalhados pelo mundo e que é reconhecido pelo "Guiness world records" como o autor do maior grafite do mundo ("Etnias", na Praça Mauá), diz ter ficado sabendo pelas redes sociais que sua pintura, realizada em 2015, foi apagada.

O mural retratava o físico alemão Albert Einstein andando de bicicleta e se tornou um movimentado ponto de fotos e "selfies" na rua. O espaço de 14 metros de altura por 5,5 metros de largura pertence à loja Schutz, que dedica a sua fachada à arte de rua. Segundo o comunicado da Arezzo, proprietária da marca, a área será ocupada por um projeto do coletivo SHN.

— Estava no interior de São Paulo e soube que o grafite foi apagado quando foi marcado em dezenas de publicações no Instagram e no Facebook. Foi uma decisão da marca que eu não questiono, sou grato por terem cedido o espaço e terem custeado o material do mural. Só acho que tudo poderia ter sido feito de outra forma, gostaria de ter sido informado antes, era um mural pelo qual eu tinha muito carinho — lamenta Kobra.

Para o artista, que trabalha frequentemente com a questão da memória em suas obras, o fato de a obra ter criado uma identificação com a cidade pode explicar o número de postagens lamentando o apagamento do mural.

— A ligação das pessoas com esta obra era dessas coisas inexplicáveis da arte, não imaginava que teria essa repercussão. Eu entendo o caráter efêmero da arte de rua, devo ter perdido 90% dos trabalhos que fiz, sou bem desapegado em relação a isso. Mas considerava essa obra um presente à cidade de São Paulo. É só pensar em como as obras remanescentes do Keith Haring são preservadas em Nova York ou como a população de Londres tenta manter a todo custo os grafites do Banksy. Acho que cabe uma reflexão sobre isso — comenta Kobra.

Leia a nota da Arezzo na íntegra:

"O espaço de 5,5m x 14m de altura, que compõe a fachada da loja Schutz, à rua Oscar Freire, em SP, dedica-se a propagar a arte de rua. Tem como propósito apresentar novos artistas temporariamente com diferentes atuações em street art. Em 2015 o artista Kobra estreou com sua arte engrandecendo o projeto, agora o muro recebe a obra do coletivo de arte SHN, formado por Eduardo Saretta, Haroldo Paranhos e Marcelo Fazolin. A nova obra tem previsão para ser concluída amanhã (segunda-feira)".
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Matéria de Nelson Gobbi publicada no jornal “O Globo”, em 07/01/18.

Pinacoteca dedica 2018 às mulheres do Brasil e do mundo

A Pinacoteca se dedicará às mulheres este ano, com duas grandes exposições estrangeiras, além de três individuais de artistas que, apesar de brasileiras, não têm tanto destaque nacional. Inaugurando a programação em março, exposição da sueca Hilma Af Klint (1862-1944), a mãe do abstracionismo; em agosto a mostra retrospectiva Radical Women: Latin America Art (1960-1985), com obras da brasileira Lygia Clark. Matéria de Isabella Menon para o jornal “Folha de São Paulo”, em 01/01/18. +

Sob os olhos do alemão Jochen Volz, a Pinacoteca se dedicará às mulheres em 2018: serão duas grandes exposições estrangeiras, além de três individuais de artistas que, apesar de brasileiras, não têm tanto destaque nacional.

"Há uma preocupação de como corrigir a história da arte e vê-la com um pouco mais de cuidado", explica o diretor-geral do museu.

Mãe do abstracionismo, Hilma Af Klint (1862-1944) inaugura a programação feminina em março. Antes de Kandinsky -considerado por muitos como o pioneiro da arte abstrata-, a sueca já pintava, escondida, telas de três metros de altura por dois de largura no estilo.

Morta em 1944, Klint deixou no testamento um pedido curioso à sua família: que suas obras não fossem expostas por mais 20 anos. "Ela tinha uma visão de que, talvez, seus trabalhos ganhassem relevância só em uma geração futura", explica Volz.

Ele avalia que a artista teve um instinto de autoproteção e "optou por não mostrar para ninguém intervir".
Também vem do exterior a segunda grande mostra. Em agosto, a Pinacoteca recebe a "Radical Women: Latin American Art (1960-1985)".


Organizada pelo Hammer Museum de Los Angeles (Estados Unidos), a exposição dá voz a artistas latino-americanas pouco conhecidas. A pesquisa, feita por Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta, durou aproximadamente sete anos.

A mostra abriga trabalhos de 20 artistas brasileiras, como Lygia Clark (1920-1988) e Letícia Parente (1930-1991). Para o diretor, será uma ótima oportunidade para o público geral descobrir importantes artistas latinas que não costumam aparecer.

São obras feitas em um período no qual os artistas enfrentavam a ditadura militar em seus respectivos países, entre as décadas de 1960 e 1980. Até por isso, Volz acrescenta que é importante "não só olhar pela arte brasileira, argentina ou chilena, mas tentar mapear o continente inteiro".

Mas nem só de mulheres será o ano da Pinacoteca, artistas como Tunga, José Damasceno e José Antônio da Silva também estarão presentes no ano do museu.

Além deles, já no final do ano, Laércio Redondo trará certa inovação à Pinacoteca com uma coleção permanente em que mecanismos com cheiros serão colocados em espaços estratégicos do museu de acordo com uma pesquisa a ser realizada por ele sobre o acervo.

ONDAS RADICAIS

O segundo semestre de 2017, nas artes plásticas, foi marcado por polêmicas de grupos conservadores que se voltaram contra exposições de teor sexual, o que ocasionou, por exemplo, no cancelamento da "Queermuseu", em Porto Alegre.

Entretanto, o diretor-geral da Pinacoteca diz que manifestações como estas são "ondas radicais que vêm e vão". Essa onda, para ele, requer um momento de união entre as instituições, para aprendizado e troca de informações.
Fazendo um balanço de 2017 -ano em que o museu teve orçamento de R$ 30,8 milhões-, Volz destaca duas montagens. A primeira foi dedicada a Di Cavalcanti e "mostrou uma exposição rica e incrível que trouxe para muitos um outro olhar para o trabalho do artista".

A segunda foi a coletiva "Antologias", com 250 fotografias de 60 artistas. "Sem cronologia, foi possível pensar no acervo como registro e documentação."
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O ANO DELAS
Cinco trabalhos femininos em destaque

MARÇO
> Hilma Af Klint: Mundos Possíves

ABRIL
> Instalação de Ana Luiza D. Batista será exposta no segundo andar

JULHO
> Site specific de Laura Lima ocupará o Octógono

AGOSTO
> Radical Women: Latin America Art (1960-1985), com obras da brasileira Lygia Clark
> Retrospectiva da brasileira Valeska Soares, na Pina Estação

DEZEMBRO
> Primeira mostra institucional de Rosana Paulino na Pinacoteca.
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Matéria de Isabella Menon para o jornal “Folha de São Paulo”, em 01/01/18.

Calendário de arte 2018: quais as feiras e bienais de destaque do ano?

Programação de feiras e bienais de arte pelo mundo em 2018. Matéria publicada originalmente no site do TouchArte (www.touchofclass.com.br), em 02/01/18. +

A cada ano, as grandes feiras internacionais de arte impulsionam o mercado, atraindo milhares de visitantes, colecionadores e aficionados em geral. Para não perder os principais eventos de 2018, preparamos um calendário para você já começar a sua programação.

Feiras de Arte

Brasil
- SP-Arte/2018 – 12 a 15 de abril

Américas
- ZONAMACO: México Arte Contemporáneo, na Cidade do México (México) – 7 a 11 de fevereiro
- Armory Show – 8 a 11 de março
- Frieze Art Fair | Nova York – de 3 a 6 de maio
- TEFAF New York Spring – 4 a 8 de maio
- ArteBA – 24 a 27 de maio
- TEFAF New York Fall – 27 a 31 de outubro
- Art Basel | Miami Beach – 6 a 9 de dezembro

Europa
- Arco Madrid: Feria Internacional de Arte Contemporáneo em Madri (Espanha) – 21 a 25 de fevereiro
- TEFAF Maastricht – 9 a 18 de março
- Art Basel – 14 a 17 de junho
- Frieze Art Fair | London – 4 a 7 de outubro
- Frieze Masters – 4 a 7 de outubro
- FIAC – 18 a 21 de outubro

Ásia
- Art Dubai – 21 a 24 de março
- Art Basel | Hong Kong – 29 a 31 de março

Bienais e outras exposições

4ª New Museum Triennial (Nova York, EUA)
13 de fevereiro a 27 de maio

21ª Bienal de Sydney (Sydney, Austrália)
16 de março a 18 de junho

11ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre, Brasil)
6 de abril a 3 de junho

13ª Bienal de Dakar (Dakar, Senegal)
3 de maio a 2 de junho

10ª Bienal de Berlim (Berlim, Alemanha)
9 de junho a 9 de setembro

Manifesta 12 (Palermo, Itália)
16 de junho a 4 de novembro

10ª Bienal de Liverpool (Liverpool, Inglaterra)
14 de julho a 28 de outubro

12ª Bienal de Gwangju (Coreia)
7 de setembro a 11 de novembro

33ª Bienal de São Paulo (SP, Brasil)
7 de setembro a 9 de dezembro

12ª Bienal de Shanghai (China)
10 de novembro a 10 de março de 2019

11ª Bienal de Taipei
17 de novembro a 10 de março de 2019.
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Matéria publicada originalmente no site do TouchArte (www.touchofclass.com.br), em 02/01/18.

Gestos e rostos no Congresso Nacional em obra da artista Sofia Borges

Na exposição “Corpo a Corpo: a disputa das imagens”, em cartaz no IMS Paulista, a artista Sofia Borges apresenta duas séries fotográficas feitas no Congresso Nacional, em Brasília, com imagens fragmentadas, arrancadas da cenografia parlamentar e diluídas em uma multiplicidade de gestos, no momento preciso em que o Senado escolhia um novo presidente. Texto de Sofia Borges e Jacques Leenhardt publicado originalmente no site da revista Zum, em 13/12/17. +

A máscara, o gesto, o papel, da artista Sofia Borges, parte da exposição Corpo a corpo: a disputa das imagens, da fotografia à transmissão ao vivo em cartaz no IMS Paulista, constitui-se de duas séries de imagens feitas no Congresso Nacional, em Brasília. Realizada em fevereiro de 2017, a obra surge em um Brasil agitado pelas tensões políticas que o atravessam desde a destituição da Presidenta Dilma Roussef. O clima deletério é apenas um dos aspectos da crise institucional extremamente profunda, da qual as investigações e delações da Operação Lava Jato oferecem um testemunho infinitamente repetido. No turbilhão desses dois dramas da vida democrática brasileira, o Congresso tornou-se foco de uma atenção inquieta. É sob esse clima de suspeita generalizada que Sofia Borges realiza seu trabalho na capital federal, no momento preciso em que o Senado escolhia um novo presidente.

A artista se posicionou no alto, longe da cena, nas tribunas reservadas aos jornalistas, cujo dispositivo arquitetônico do edifício os mantém distante do lugar dos debates. A presença desses representantes do público na sede do parlamento é, em qualquer lugar, um dos símbolos da ordem democrática. No entanto, a barreira arquitetônica faz com que o olho vigilante do povo se encontre a uma distância de onde só se pode ter uma visão global do que se trama nesse lugar emblemático do poder. A percepção que o espectador tem do jogo político revela-se, portanto, incompleta, quase abstrata.

É a partir dessa realidade que Sofia Borges constrói sua instalação, em que os atos da decisão política se encontram reduzidos a uma série de imagens fragmentadas, arrancadas da cenografia parlamentar pela teleobjetiva. A solenidade da ação política fica assim diluída em uma multiplicidade de gestos que representam somente o que há de mais banal no cotidiano dos profissionais da coisa política. A potência da dramaturgia democrática se perde.

A dupla escolha feita por Sofia Borges, de se posicionar a uma grande distância do evento e de dele se aproximar por meio da teleobjetiva, produz, assim, um efeito crítico potente com relação ao funcionamento da instituição. Esse aspecto técnico não tem nada de anódino. O recurso de ampliação ótica, teoricamente destinado a tornar a cena política mais próxima, reforça o sentimento de que o debate democrático tem lugar em um universo outro, em um mundo de regras próprias, que fogem à compreensão do cidadão. Nas fotografias, o grão da imagem dá prova disso. Ele é a marca de um esforço de aproximação que paradoxalmente torna perceptível de imediato a distância que afasta o cidadão.

Um dispositivo no espaço

O trabalho de Sofia Borges se distancia do que seria uma reportagem sobre aquilo que ela assistiu no Senado. Ao contrário, trata-se de uma exposição, em todos os sentidos da palavra. O mundo político, seus gestos e seus rostos são aqui expostos, submetidos a nossos olhares. De maneira geral, a exposição enquanto dispositivo de conhecimento é perfeitamente caracterizada pela vitrine tal como a conhecemos nos museus ou nas lojas. A vitrine dá a ver os documentos ou os objetos a um espectador que deles está apartado por um vidro. Aqui, é a lente fotográfica que funciona como vidro separador. Há também a maneira como as imagens são apresentadas no espaço. As fotografias de Sofia Borges não estão dispostas nas paredes como seria de praxe em uma exposição de fotografias. Elas flutuam no espaço, de modo que o espectador se encontra envolto em um ambiente de imagens. Assim se cria uma promiscuidade inabitual com as figuras da política que ele reconhece sem havê-las conhecido.

Sofia Borges reúne, em duplas dispostas na frente e no verso de caixas suspensas, imagens de rostos e imagens de mãos. Trata-se de dois registros icônicos do universo político, em que se articulam gesto e palavra, seu fundamento. Tal estrutura de dupla face, bastante incomum, reforça por sua vez a ambivalência do que ela expõe. Além disso, presas ao teto por um jogo de cordas e polias, essas imagens transformam os sujeitos políticos que elas mostram em marionetes aparentemente animadas por um misterioso manipulador escondido. Suspensas por seus fios, elas formam um desfile de imagens de festa forense, violentamente presentes e ao mesmo tempo irreais.

Através desse jogo complexo de distância e de proximidade, A máscara, o gesto, o papel chama atenção para o abismo que separa os gestos graves da democracia – o debate e o voto de que o Senado e a Câmara dos Deputados são guardiões – e o mundo da troca de favores e da conivência, no espetáculo ambíguo que as fotografias evocam. A artista insiste nesse hiato, nessa discordância entre a solenidade do lugar e a banalidade das coisas que o olhar envolve.

Bocas sem rosto

As fotografias de rostos realizadas por Sofia Borges reproduzem quadros que o pintor Urbano Villela dedicou aos diferentes presidentes do Senado. Ela os fotografou no Museu Histórico, em que essas pinturas “imortalizam” – a palavra talvez soe exagerada para políticos que em geral são rapidamente esquecidos – os ex-presidentes do Senado. É preciso lembrar que tais galerias de retratos políticos constituem frequentemente um objeto polêmico. A obra de Sofia Borges não escapa a esse contexto. Para a artista, trata-se de trabalhar essas imagens políticas com os meios da arte, de conferir-lhes uma significação ao deslocá-las de seu contexto original.

Assim, Sofia Borges selecionou alguns desses retratos pintados e arrancou-lhes da aura tradicional, própria ao mediumpictural. Ela então impôs a esses rostos um enquadramento tão fechado que seus olhos foram eliminados, concentrando-se apenas em suas bocas. Privados dos olhos que confeririam alguma humanidade a tais caras, os órgãos da palavra tornam-se mudos. Atrás de seus sorrisos congelados, a linguagem permanece retida por trás de lábios cerrados ou de dentes rígidos como grades de uma prisão. Toda palavra está presa e o voo da volúpia típica das tribunas já não é ouvido, tampouco a eloquência do famoso Demóstenes. Tal é o paradoxo que produzem essas imagens: o órgão da palavra através do qual a democracia se constrói está mudo. A palavra e seu poder de convicção estão ausentes dessas fotografias. Rostos parcialmente ocultos aparecem como meias verdades e seus lábios cerrados sinalizam um adormecimento da palavra pública.

Mãos

No verso dessas bocas silenciosas, a artista apresenta uma sequência de closes-up de mãos que se saúdam, se cumprimentam, trocam coisas. Simbolizam todo o comércio de que o Congresso é a um só tempo o teatro, aberto aos olhos de todos, e a coxia, secreta e enigmática. As mãos oferecem um tipo de semiótica da conivência, o deciframento de uma linguagem codificada a que Sofia Borges confere lugar central. Tudo se passa nesse templo do poder, como se a política se resumisse a esses intercâmbios mudos, de proximidade calorosa e tátil que liga parceiros em acordos tácitos. Longe de serem expressão de um corpo humano identificado, essas mãos aparecem apenas como órgãos de uma linguagem gestual, de uma ciência dos signos reservada aos iniciados. Olhem para aqueles que saem da obscuridade e se aproximam: Quais contratos estão selando? Quem sustenta quem? Esses abraços trocados na fricção de tecidos preciosos solidarizam os corpos e constrangem os espíritos.

Essas mãos, sobre as quais recai a luz da fotógrafa, também falam do pertencimento social de um regimento político que embranquece sob as cúpulas do Congresso. Poucas mulheres aparecem, como se nos encontrássemos em um velho club londrino, cercados de velhacos em matéria de eleição. Como nos romances de Balzac, a prega impecável de um terno e a seda da gravata se constituem uma verdadeira carteira de identidade para seus proprietários. Esses detalhes das vestimentas dizem muito sobre o fechamento de uma pequena casta sobre seus rituais e privilégios.

Fotografia da série A máscara, o gesto, o papel, parte da exposição Corpo a corpo: a disputa das imagens, da fotografia à transmissão ao vivo, no IMS Paulista.

O lugar do poder?

Colocando em cena a “representação nacional” em sua arte tão peculiar de fazer gestos e emitir palavras mudas no Congresso de Brasília, o dispositivo de dupla face escolhido pela artista fala da ambivalência das significações. Como uma gangrena, ela corrói as imagens e as palavras, tornando problemática qualquer tentativa de falar verdadeiramente daquilo que é representado.

As teorias sobre a fotografia são claras nesse aspecto: toda fotografia, em sua mais forte presença, na evidência de seu hic et nunc (aqui e agora), fala da ausência do que ela mostra. O povo e sua vontade que, teoricamente, deveriam ali estar representados, nem está presente, nem é representado no espaço sagrado do parlamento onde as imagens foram tomadas. Elas falam da democracia, mas sob o ângulo de sua presença/ausência.

Afinal, o que se vê nessas fotografias? Primeira evidência: não se vê nem a Câmara dos Deputados, nem o Senado. Nem mesmo os homens políticos. Apenas signos que simbolizam seu mundo: signos do poder.

As fotografias de Sofia Borges, ao produzirem uma variação da escala a que a televisão nos habitou a ver o mundo político, ao conferirem, pelo zoom e pelo detalhe ampliado, uma presença mais forte, pervertem os códigos da representação política. Ao despertar o olhar do espectador para a qualidade de um tecido, para o segredo indecifrável de uma anotação manuscrita ou para a pilosidade de uma mão, Sofia Borges convida o espectador a multiplicar as interpretações transgressivas de um espetáculo tradicionalmente recebido com indiferença. Suas ampliações hiperbólicas reduzem toda figura sagrada ao profano. Os signos se tornam obscenos. Propulsados para o proscênio, eles se transformam em sintomas e, em seguida, em estigmas. É assim que a câmara fotográfica, considerada objetiva, incapaz por natureza de mostrar algo diferente daquilo que de fato posou diante de seu olho de vidro, torna-se uma máquina crítica, próxima do lápis do caricaturista.

Como a imagem passa de representação fotográfica anódina à potência caricatural, sem que nada seja acrescentado? É exatamente isso que distingue o olhar cotidiano da obra de arte. É com esse o trabalho da forma que Sofia Borges conquista o estatuto de mestre.

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Sofia Borges (1984) expôs seus trabalhos no Museu Coleção Berardo, de Lisboa (2013), Foam, Amsterdã (2016), 30ª Bienal de São Paulo (2012), entre outros. Em 2016 lançou o livro The Swamp [O pântano], vencedor do First Book Award da editora inglesa Mack.

Jacques Leenhardt (1942) é filósofo e sociólogo suíço, diretor da Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais (EHESS), em Paris, e presidente de honra da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA). Foi membro do conselho curatorial da Fundação Iberê Camargo entre 2010 e 2014.
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Texto de Sofia Borges e Jacques Leenhardt publicado originalmente no site da revista Zum, em 13/12/17.

Lisette Lagnado se desliga da EAV do Parque Lage

"A falta de repasses do estado e o desmantelamento da equipe original vem comprometendo a qualidade do meu trabalho, o que me impede de permanecer na estrutura atual", escreveu a curadora em sua carta de desligamento. +

Caros professores, funcionários e amigos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage,

Comunico meu desligamento da Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Cheguei no início de 2014, a convite de Marcio Botner, Presidente da organização social Oca Lage, então responsável de dois equipamentos de prestígio na cidade, a Casa França-Brasil e a EAV Parque Lage, para atuar como sua vice-presidenta.

Em agosto de 2014, com a saída da diretora da Escola, assumi o cargo, ainda na gestão da Oca Lage, iniciando um novo programa de ensino e exposições.

Quando o estado rompeu com a OS, a então Secretária de Cultura Eva Doris Rosental me pediu para permanecer no cargo.

Em fevereiro deste ano, Eva Doris foi exonerada e o novo Secretário de Cultura nomeou o economista e colecionador Fabio Szwarcwald para meu lugar. Assumi então a função de Curadora de Ensino e Programas Públicos.

Domingo passado, das 11h às 23h, foi aberta a mostra-happening "Escola em Transe", em comemoração aos cinquenta anos do filme Terra em Transe de Glauber Rocha.

O Palacete e os jardins do Parque Lage receberam cerca de 6 mil pessoas, que podiam conferir tanto a mostra final dos alunos nas Cavalariças, com obras selecionadas de professores e ex-estudantes na Capelinha e Galerias 1 e 2, vitrines de documentação, performances, projeções de videoarte, sem contar a III Mostra de Impressos, a II Varanda Sonora e ateliês gratuitos do parquinho lage (núcleo recém-lançado para crianças).

Resultado de um esforço colossal de uma equipe reduzida, das áreas de ensino e produção, além de nossa Biblioteca | Centro de Documentação e Pesquisa, a exposição foi montada em tempo recorde. Graças a nossa determinação coletiva, foi possível apresentar mais de 300 trabalhos de cerca de 200 participantes em menos de 24 horas.

No entanto, foi aberta ainda incompleta, sem a lista de participantes nem fichas técnicas. Cabe informar que parte do atraso se deveu também à chegada tardia de trabalhos após a data prevista, ocorrendo inclusive na própria abertura.

Felizmente, alguns professores estiveram comigo no sábado e dúvidas foram esclarecidas por celular e fotografias com os demais. Puderam testemunhar a quantidade de trabalhos que precisavam subir para paredes monumentais, exigindo uma lógica interna para uma devida valorização.

Fiquei emocionada de ver como os funcionários do ensino e produção se desdobraram para garantir a cada integrante uma visibilidade digna.

É do conhecimento de todos que parte de minha equipe segue trabalhando sem remuneração regular, em condições adversas, pronta a atender solicitações das mais variadas que chegam da Secretaria de Cultura, da Direção e do corpo de professores e alunos. É isso que chamamos de "resistência": manter viva, alegre e atuante uma instituição de ensino a despeito da falta de financiamentos para nossos projetos pedagógico-culturais.

Ressalto que nada disso teria sido possível não fosse a colaboração de Rosa Melo (já exonerada), que se colocou à disposição de forma solidária e veio reforçar a montagem no sábado para podermos honrar a responsabilidade de entregar a exposição prometida.

Hoje, foi feito o levantamento dos ajustes necessários e levado para a Direção, que está ciente dos próximos passos.

Gostaria que cada professor transmitisse a suas respectivas turmas o que representou essa montagem em termos de complexidade e coragem no momento político que estamos vivendo. A EAV não é museu, nem galeria. É uma escola de arte!

Nos últimos meses, graças à mobilização de artistas consagrados, a Escola participou da Artrio e vendeu a tiragem inteira de múltiplos e arrecadou fundos necessários para garantir um programa de ensino público para 2018. O jantar beneficente também foi um sucesso.

No entanto, como se viu acima, a falta de repasses do estado e o desmantelamento da equipe original vem comprometendo a qualidade do meu trabalho, o que me impede de permanecer na estrutura atual.

Ciclos se fecham para que outros iniciem. Devo dizer que foram anos fundamentais para minha vida profissional e afetiva.

Deixo-lhes um forte abraço e meus melhores votos para seguirmos "firmes e atentos" para os novos movimentos de 2018!

Lisette Lagnado