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Artistas-curadores da 33ª Bienal de São Paulo anunciam propostas expositivas

As sete mostras coletivas concebidas por eles irão compor o evento ao lado dos doze projetos individuais selecionados pelo curador geral Gabriel Pérez-Barreiro, divulgados previamente, em um modelo que dá voz aos artistas e valoriza suas interpretações sobre seus contextos de produção. +

Apontado pela Fundação Bienal de São Paulo para assumir a curadoria da 33ª Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas por sua proposta de organizar o evento a partir de um “sistema operacional” alternativo, Gabriel Pérez-Barreiro concebe uma Bienal que privilegia o olhar dos artistas sobre seus próprios contextos criativos e evita a realização de uma grande exposição temática em favor de experiências curatoriais múltiplas.

Estas incluem, além dos doze projetos individuais já divulgados, mostras coletivas organizadas por sete artistas-curadores: Alejandro Cesarco (Uruguai/EUA, 1975), Antonio Ballester Moreno (Espanha, 1977), Claudia Fontes (Argentina, 1964), Mamma Andersson (Suécia, 1962), Sofia Borges (Brasil, 1984), Waltercio Caldas (Brasil, 1946) e Wura-Natasha Ogunji (EUA/Nigéria, 1970).

Assim como os projetos individuais não configuram juntos uma exposição coletiva no sentido tradicional e não são ligados por qualquer estrutura narrativa ou temática, as propostas dos artistas-curadores são completamente independentes umas das outras. “Os sete artistas-curadores têm trabalhado com total autonomia na concepção de suas mostras, tanto em relação uns aos outros quanto à curadoria geral. As únicas limitações impostas a eles foram de ordem prática, relativas a orçamento e ao uso do Pavilhão da Bienal”, explica Pérez-Barreiro.

Guiados exclusivamente pelo conceito de afinidades afetivas e pelo fato de que obras de sua autoria também devem integrar sua curadoria, cada um dos artistas-curadores respondeu a seu modo ao convite de Pérez-Barreiro, adotando diferentes metodologias e estratégias curatoriais. “Enquanto alguns adotaram estratégias mais museológicas e históricas, realizando curadorias de obras, outros propuseram exposições com trabalhos exclusivamente comissionados, estabelecendo uma espécie de curadoria coletiva em um processo horizontal de desenvolvimento de pesquisa artística. Pode-se entender como sete diferentes exemplos de metodologia curatorial”, acrescenta.

Os projetos
A partir de seu interesse em questões como repetição, narrativa e tradução, Alejandro Cesarco realiza uma curadoria de obras de artistas que compartilham de suas inquietações conceituais e estéticas. Intitulada Aos nossos pais, “a mostra propõe questionamentos acerca de como o passado (a história) ao mesmo tempo possibilita e frustra potencialidades e de como ele pode ser reescrito pelo trabalho do artista, gerador de diferenças a partir de repetições”, explica. Além de Cesarco, participam da mostra artistas de três diferentes gerações, entre os quais Sturtevant (EUA, 1924 – França, 2014), Louise Lawler (EUA, 1947) e Cameron Rowland (EUA, 1988). “Dedicar esta exposição a uma relação primária (biológica ou adotiva, literal ou metafórica) é construir uma genealogia e uma tentativa de aproximação da fonte central de nossas interpretações, métodos, inibições, possibilidades e expectativas”.

Antonio Ballester Moreno aborda sua curadoria na 33ª Bienal como forma de contextualizar um universo baseado na relação íntima entre biologia e cultura, com referências à história da abstração e sua interação com natureza, pedagogia e espiritualidade. Para tanto, ele relaciona a produção de filósofos, cientistas e artistas: “somos todos criadores de nosso próprio mundo, mas entendo que tamanha variedade de linguagens nos separou da noção do que nos é comum, então esta proposta salienta o estudo de nossas origens, sejam elas relacionadas a aspectos naturais, sociais ou subjetivos — os três eixos que organizam a exposição”, afirma Ballester Moreno.

Intitulada sentido/comum, a mostra abarca desde brinquedos educativos das vanguardas históricas e obras da Escuela de Vallecas (um movimento espanhol de vanguarda da década de 1930 próximo ao surrealismo) à presença de artistas contemporâneos. Dentre os participantes, encontram-se o filósofo e pedagogo Friedrich Fröbel (Alemanha, 1782-1852); Andrea Büttner (Alemanha, 1972); Mark Dion (EUA, 1961), que participa da Bienal com um projeto comissionado; e Rafael Sánchez-Mateos Paniagua (Espanha, 1979), integrante do coletivo Atenta que pesquisa práticas de atenção no campo da arte. Além de sua participação na exposição de Ballester Moreno, Paniagua contribuiu também com a publicação educativa da 33ª Bienal, Convite à atenção, com um texto inédito de sua autoria.

Para sua exposição intitulada O pássaro lento, Claudia Fontes parte de uma metanarrativa: um livro fictício homônimo cujo conteúdo é desconhecido, salvo por alguns fragmentos e por seus vestígios materiais. Fontes e os artistas convidados apresentam trabalhos que ativam as aproximações entre artes visuais, literatura e tradução através de experiências que propõem uma temporalidade expandida, alternativa ao fetiche moderno da velocidade. “A experiência de velocidade e lentidão são experiências políticas enraizadas no corpo. Ambas influenciam nossos entendimentos de espaço, distância e possibilidade. Há mais de um século, nossa espécie vem sendo treinada desde a infância para desprezar a vagarosidade e desejar rapidez. Como resultado, todos nós agora temos dificuldade de imaginar outros meios de estar consigo mesmo e com os outros”, afirma Fontes.

Em um processo curatorial horizontal e colaborativo, todos os participantes, à exceção de Roderick Hietbrink (Holanda, 1975), desenvolvem obras comissionadas para a ocasião: Ben Rivers (UK, 1972), Daniel Bozhkov (Bulgária, 1959), Elba Bairon (Bolívia, 1947), Katrín Sigurdardóttir (Islândia/EUA, 1967), Pablo Martín Ruiz (Argentina, 1964), Paola Sferco (Argentina, 1974), Sebastián Castagna (Argentina, 1965) e Žilvinas Landzbergas (Lituânia, 1979).

Para sua exposição, Stargazer II [Mira-estrela II], Mamma Andersson reúne um grupo de artistas que têm inspirado e nutrido sua produção como pintora. A seleção inclui uma ampla gama de referências, como ícones russos do século 15, os “outsiders” Henry Darger (EUA, 1892-1973) e Dick Bengtsson (Suécia, 1936¬-1989); e artistas contemporâneos como a cineasta Gunvor Nelson (Suécia, 1931) e o piloto de caça e artista sonoro Åke Hodell (Suécia, 1919-2000), entre outros. Em comum, todos os participantes compartilham o interesse pela figuração expressiva e pelo corpo humano. “Estou interessada em artistas que trabalham com a melancolia e a introspecção como um modo de vida e uma forma de sobrevivência”, afirma Andersson. A exposição inclui também uma quantidade significativa de pinturas de Andersson, estabelecendo um diálogo vibrante entre sua obra e suas inspirações artísticas.
A curadoria de Sofia Borges, A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um, parte de interpretações filosóficas sobre a tragédia grega para mergulhar em uma colagem de referências mitológicas. Sua proposta configura-se como um espaço ativo de investigação acerca dos limites da representação e da impossibilidade da linguagem enquanto instrumento de mediação do real. “Eu passei anos procurando, através da imagem, desvendar o estado de representação das coisas com o meu trabalho, até que entendi se tratar de uma questão sem solução, visto que ela é na verdade o problema do significado. A linguagem é em si trágica, porque ambígua, e não se pode usar uma matéria para falar de outra”, explica.

Sobre esta base conceitual, o projeto expositivo se constrói a partir de um modelo curatorial misto em que a seleção de peças específicas é acompanhada por convites a certos artistas para que desenvolvam trabalhos comissionados. Uma das particularidades da proposta — que inclui obras de Jennifer Tee (Holanda, 1973), Leda Catunda (Brasil, 1961), Sarah Lucas (UK, 1962) e Tal Isaac Hadad (França, 1976), entre outros — é encarar a exposição como algo que se dá não apenas no espaço, mas também no tempo. Desta forma, a mostra será ativada, ao longo dos três meses de duração da Bienal por um programa de experimentações propostas pela artista-curadora a partir da interação entre as obras, os artistas e outros convidados.

Waltercio Caldas, que sempre considerou a história da arte como material de trabalho, projeta um espaço em que obras de diversos artistas são confrontadas com trabalhos de sua autoria. “Visto que a produção de um artista trata de inúmeras questões que variam ao longo do tempo, escolhi obras que desviam do que mais se conhece de cada um deles e se destacam por seu valor e especificidade. O resultado da relação entre as peças escolhidas passou a ser o principal interesse desta seleção”, explica.

Com sua mostra, Caldas propõe uma reflexão sobre a poética, a natureza das formas e das ideias e suas implicações na atividade artística desde o final do século 19. “Procurei, através da tensão entre obras muito diversas, as surpresas esclarecedoras que resultam destes confrontos”, comenta. A partir de uma visão desafiadora do artista sobre sua própria obra e dos enfrentamentos muitas vezes inusitados — como entre trabalhos de Victor Hugo (FRA, 1802-1885), Jorge Oteiza (ESP, 1908-2003) e Vicente do Rego Monteiro (BRA, 1899-1970) — abrem-se novas possibilidades de leitura para a arte.

Para seu projeto expositivo intitulado sempre, nunca, composto exclusivamente por obras comissionadas, Wura-Natasha Ogunji convidou as artistas Lhola Amira (África do Sul, 1984), Mame-Diarra Niang (França, 1982), Nicole Vlado (EUA, 1980), ruby onyinyechi amanze (Nigéria, 1982) e Youmna Chlala (Líbano, 1974) para criar, assim como ela, novos trabalhos em um processo curatorial colaborativo e horizontal. A produção dessas seis artistas “concilia aspectos íntimos (como corpo, memória e gesto) a épicos (arquitetura, história, nação)”, explica Ogunji. “Em diálogo aberto e contínuo, nossos projetos individuais abarcam práticas e linguagens distintas, que convergem em ideias e questões cruciais para a experimentação, a liberdade e o processo criativo”.
O trabalho de cada uma dessas artistas é afetado por suas histórias individuais e pelas complexas relações que mantêm com suas terras, nações e territórios. “Não são suas origens ou nacionalidades que são reveladoras, mas sim o fato de que suas obras quebram as narrativas hegemônicas e abraçam interrupções como aberturas necessárias”, complementa a artista-curadora.

Expografia
A autonomia dos projetos se estende ao desenho expográfico, que varia entre as diferentes exposições. Elas compartilham, no entanto, um interesse por criar experiências que dêem forma às expectativas de visitação do Pavilhão da Bienal. A expografia da 33ª Bienal, concebida pelo arquiteto Alvaro Razuk, prevê a criação de áreas livres para descanso e reflexão entre as diferentes proposições expositivas, em consonância com a proposta de Pérez-Barreiro de criação de espaços favoráveis a desacelerar, observar e compartilhar experiências.

Publicações
O projeto editorial da 33ª Bienal serve como uma plataforma que expande a atuação dos artistas da mostra, uma vez que permite aos mesmos explorarem o formato de livro de artista como complementar à exposição. O catálogo da 33ª Bienal reúne um conjunto de dezenove publicações, no formato de brochuras e pôsteres, desenvolvidas em colaboração com a equipe da Fundação Bienal e a consultora editorial Fabiana Werneck.

Com previsão de lançamento e circulação nas primeiras semanas de setembro, uma publicação complementar apresenta registros fotográficos da exposição, um ensaio visual do fotógrafo Mauro Restiffe, textos e entrevistas. Na peça, os artistas-curadores comentam o desenvolvimento de suas seleções para a edição e como seus próprios trabalhos responderam à proposta.

Residências artísticas
Por meio da parceria com o Programa Residência Artística FAAP, estabelecida a partir da 27ª Bienal (2006) e renovada a cada edição, cinco artistas da 33ª Bienal estarão em residência em São Paulo para desenvolver seus projetos na mostra: Lhola Amira (África do Sul, 1984), Luiza Crosman (Brasil, 1987), Mame-Diarra Niang (França, 1982), Tal Isaac Hadad (França, 1976) e Tamar Guimarães (Brasil, 1967).

Credenciamento para profissionais e imprensa
Continua aberto o credenciamento para profissionais e imprensa no portal da Fundação Bienal de São Paulo. O preview para imprensa acontece no dia 4 de setembro e, nos dias 5 e 6, a 33ª Bienal será aberta para convidados e profissionais do meio. Entre os dias 21 e 23 de setembro, pela primeira vez a Fundação Bienal realizará o International Weekend, para profissionais estrangeiros.

A Fundação por trás da 33ª Bienal
A proposta apresentada por Gabriel Pérez-Barreiro e selecionada pela Fundação Bienal para a 33ª edição da mostra encontra ressonância não apenas na vocação própria da instituição mas também no desafio de se manter contemporânea em pleno século 21. Ao questionar modelos estabelecidos e repensar a própria forma de se fazer exposições de arte de grande escala, o projeto vai ao encontro da atividade cotidiana da Fundação Bienal, que consiste em olhar sempre para o novo sem perder de vista suas mais de seis décadas de história.

33ª Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas
de 7 de setembro a 9 de dezembro de 2018
Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque Ibirapuera
www.bienal.org.br

Preview para imprensa: 4 de setembro/2018
Preview para imprensa, profissionais e convidados: 5 e 6 de setembro/2018
International Weekend: 21 a 23 de setembro/2018
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Texto de Luciana Pareja, Mariana Ribeiro e Roberta Montanari da assessoria de imprensa da Bienal de São Paulo, “Conteúdo Net”, em 25/04/18.

Historiador revê passado colonialista da National Geographic

O historiador afro-americano John Edwin Mason, especialista em raça e fotografia, falou com o jornalista Ben Davis sobre o pedido para ele investigar o arquivo da National Geographic e avaliar a conturbada história da famosa revista nesta edição de abril de 2018. A pesquisa avalia o contexto histórico que moldou a National Geographic e como os movimentos sociais da década de 1960, principalmente na África, transformaram lentamente sua cobertura - assim como, pouco a pouco, os movimentos sociais do presente parecem estar remodelando sua cobertura nos dias de hoje. Matéria de Ben Davis publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18. +

Depois de mais de um século cobrindo o esplendor múltiplo da Terra e diversos povos através de olhos distintamente ocidentais, deixando-os abertos a acusações de colonialismo (se não mesmo racismo), a National Geographic agora virou suas lentes sobre si mesma.

A edição especial de abril da revista é dedicada a examinar o tema da raça de vários ângulos: teorias da construção social da raça, perfil racial dos motoristas negros, o renascimento atual das faculdades históricas negras, as crescentes tensões desencadeadas pelas mudanças demográficas no país, e até mesmo o projeto da artista brasileira Angélica Dass "Humanae", que combina mais de 4.000 pessoas de todo o mundo com diferentes amostras de cores Pantone. No entanto, a carta da editora da National Geographic, Susan Goldberg, apresentando a questão, causou o maior impacto, com sua admissão brusca: “Por décadas, nossa cobertura foi racista. Para se elevar acima do nosso passado, devemos reconhecê-lo”.

Dado o status da National Geographic como um ícone do gosto mainstream e seu papel na formação de como as gerações viram o mundo, o mea culpa da revista tem sido uma espécie de evento. Na última semana, a carta de Goldberg ganhou ampla atenção da mídia e foi debatida nas mídias sociais - o que faz sentido, considerando que a revista de 130 anos também afirma ser a maior marca de mídia social do mundo, ostentando 350 milhões de seguidores várias plataformas e, portanto, uma enorme capacidade de moldar a conversação pública.

O auto-exame da National Geographic coincide com uma tendência mais ampla de legado das propriedades da mídia em reexaminar seus pontos cegos históricos, incluindo o recente projeto do New York Times de escrever obituários para mulheres negligenciadas pelo Paper of Record em seu tempo. E embora a “edição racial” não tenha sido sem críticas - particularmente de sua reportagem de capa, que usa gêmeos fraternos que têm diferentes cores de pele para mostrar que a raça é uma construção social - a enorme atenção que o gesto atraiu, significa que é provável que inspire gestos mais semelhantes.

A pesquisa que formou a base da carta de Goldberg foi feita por John Edwin Mason, que ensina história africana e história da fotografia na Universidade da Virgínia, na Faculdade e Escola de Pós-Graduação de Artes e Ciências. Especialista na cultura da África do Sul e no fotógrafo de direitos civis Gordon Parks, Mason recebeu o mandato de investigar o arquivo da National Geographic para avaliar a história da revista em antecipação à edição de abril.
Eu conversei com Mason sobre seu processo de pesquisa, o contexto histórico que moldou a National Geographic e como os movimentos sociais da década de 1960, transformaram lentamente sua cobertura - assim como, pouco a pouco, os movimentos sociais do presente parecem estar remodelando sua cobertura hoje.
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Vamos começar com a questão de por que você acha que isso foi tão importante.

Quando Susan Goldbergo me pediu para escrever esse artigo, e conversou comigo sobre essa problemática racial, eu já imaginei que receberia muita atenção. Tem pessoas muito importantes trabalhando nisso. Conheço alguns dos fotógrafos, e eles são fantásticos. E eu também sabia essas são pessoas que não iriam se segurar - Elas segurariam o artigo antes de se segurarem! “Essa questão vai trazer movimentos” - esse foi meu pensamento.

Então eu saí e fiz a pesquisa, e a edição foi publicada - e o foco foi inteiramente na carta de Susan Goldberg. Não é sobre a questão em si, que eu acho que merece um pouco mais de atenção do que está sendo recebida.

E fiquei surpreso. Eu não contei o quão as pessoas investem emocionalmente na National Geographic. Eu acho que é porque muitos de nós, mesmo aqueles de nós que cresceram afro-americanos como eu, experimentaram esta revista como parte de nossas infâncias. Nós a consumimos de maneira muito acrítica.

A National Geographic levou-me a lugares onde eu nunca estive e provavelmente algum dia irei; isso me mostrou coisas estranhas ao redor do mundo. Quer dizer, eu me tornei um historiador da África. A National Geographic teve algum tipo de papel nisso? Provavelmente. Eu queria ir a alguns desses lugares que vi na revista e conhecer essas pessoas.

Parte desse investimento popular tem a ver com o poder de sua fotografia, certo?

Eu acho que é mais que isso. Você sabe, quando eu estava crescendo, na metade até o final dos anos 60 e nos anos 70, a fotografia estava boa - mas ficou muito, muito melhor depois. O verdadeiro fascínio era o que elas estavam mostrando.
Eu acredito que foi a primeira revista a ser colorida.

Com certeza, a fotografia que sempre vendeu a revista. Eles já usavam impressões coloridas muito no início, mesmo quando era muito caro. Antes mesmo da Segunda Guerra Mundial, antes do Kodachrome, a National Geographic já era deslumbrante, como a Life, porém melhor, no sentido da gramatura do papel usado e na reprodução das fotografias. E seres humanos são visuais. Nós realmente gostamos muito de olhar.

Qual foi o resumo que você recebeu?

Foi realmente aberto: entrei em nossos arquivos, encontrei coisas que têm a ver com a forma como a revista apresentava raça, pessoas de cor, Ásia, África, América Latina, para seus leitores; depois voltei e disse a Susan Goldberg, a editora, sobre isso.

E olhe, sou historiador. Quando uma instituição privada como a National Geographic diz: "Venha visitar nossos arquivos", essa é a melhor coisa.

Mas ir aos arquivos deles era importante para a pesquisa, porque eu queria ver as fotografias inéditas. Como você sabe, quando um fotógrafo sai em missão, ele ou ela vai voltar com muitas, mas muitas fotos que nunca serão publicadas. Olhar para os slides ou para as folhas de contato ou para as impressões do trabalho permite que você perceba o que o fotógrafo estava vendo, o que o fotógrafo não estava vendo, o que o fotógrafo estava tentando fazer acontecer - porque essa época anterior ao jornalismo ou a ética documental foi totalmente formada, muitas fotografias foram encenadas. Você tem uma noção de como uma cena visual foi montada.

Então eu realmente apreciei o tempo nos arquivos. Mas não consegui passar todo o meu tempo em Washington, DC. Eu tive aulas para ensinar e outras redações para fazer, e assim a maior parte da pesquisa que fiz foi na biblioteca UVA, onde, em volumes encadernados, temos toda e qualquer edição da National Geographic desde que começou a publicar na década de 1880.

Eu não consegui ver todo esse material. Então eu disse, ok, eu vou fuçar no período pré-Segunda Guerra Mundial - um pouco. Revirar é um termo informal demais. Eu leio sistematicamente anos selecionados.

Você pegou uma amostra.

Sim. Mas eu estava realmente mais interessado no período pós-Segunda Guerra Mundial, por duas razões. A primeira é que os americanos vivos foram moldados pelas questões do pós-Segunda Guerra Mundial, e o segundo é que a era pós-Segunda Guerra Mundial é quando a América surge como a superpotência mundial dominante. É a era do movimento dos direitos civis, que provavelmente teria um impacto na forma como a revista retratava pessoas de cor. É também a época da descolonização na África e na Ásia.

Esses fatores teriam que moldar a maneira como a revista mostra o mundo - e funcionaram, embora não exatamente da maneira que eu esperava.

Para o público em geral, eu diria que o termo “fotografia da National Geographic” já é uma espécie de atalho para um certo estilo de fotografia etnográfica popular. O que foi que você achou que te surpreendeu?

A National Geographic, de várias maneiras, define o padrão para o que eu chamo de fotografia de reportagem. Isso tem sido cada vez mais o caso desde os anos 1970, quando houve um aumento real na qualidade da fotografia que aparece na revista. Mas sempre houve um estilo geral da National Geographic Photography: a fotografia da revista raramente tem uma vantagem. A fotografia da National Geographic raramente desafia o espectador.

Você quer dizer que isso não dá aos leitores algo que eles não esperariam de um lugar?

Coisas que eles não esperariam em termos de exotismo ou estranheza são ok. Mas coisas que eles não esperariam em um sentido sociológico ou político, nem tanto.

O que eu encontrei foi uma ausência que eu não esperava ser tão total. Eu estava olhando intensamente para o período de descolonização. O que eu vi quase totalmente ausente foi qualquer sentimento de que as lutas anticoloniais estavam se construindo e que o sentimento nacionalista estava crescendo na Ásia e na África. Quase não vi sinais de africanos cosmopolitas modernos ou da classe trabalhadora ou dos intelectuais que dirigiam esses movimentos. Vi poucos sinais de urbanizar a África. Vi poucos sinais de africanos fazendo conexões entre si no continente ou procurando movimentos anticoloniais e antirracistas em todo o mundo.

Qualquer um que lesse a National Geographic teria ficado chocado com o surgimento de novas nações e totalmente despreparado para entender por que isso estava acontecendo. Eu esperava que a National Geographic fosse ambivalente. Eu não esperava que a National Geographic ignorasse esses movimentos quase completamente. Isso realmente foi uma surpresa.

Essas lutas eram uma parte muito importante da conversa sobre Direitos Civis nos EUA: Martin Luther King indo para a África, falando sobre sua transformação em seu sermão “O Nascimento de uma Nova Nação”.

Até mesmo Richard Nixon estava presente no nascimento de Gana! As elites da política externa estavam muito preocupadas em cortejar essas novas nações. Era uma relação complicada, porque a Grã-Bretanha e a França, as nações colonizadoras, também eram nossos aliados. No entanto, outras mídias mostraram uma forte consciência de que essas coisas estavam acontecendo.

Eu conheço muito, muito bem a revista Life, porque estou escrevendo um livro sobre Gordon Parks e também um artigo sobre a representação da Life na África. A Life prestou muita atenção. Nem tudo é bom, mas também não é tão ruim assim.
Eu estava lendo o seu ensaio sobre a Life, onde você fala sobre como, em face das lutas da Guerra Fria e dos Direitos Civis, o tom da revista refletia em uma espécie de compromisso.

Havia uma ambivalência desconfortável na Life. Afinal, a revista era quase inteiramente produzida por americanos brancos que haviam crescido e se sentiam confortáveis com uma sociedade muito segregada, e muitos tinham suas dúvidas sobre a aptidão dos afro-americanos ou dos povos africanos e asiáticos para o autogoverno e o autogoverno.

Por outro lado, a Life também estava cheia de pessoas que se sentiam desconfortáveis com a segregação e que acreditavam que os afro-americanos tinham conseguido um acordo bruto e que talvez a colonização tivesse seus problemas. Há uma razão pela qual a revista contratou Gordon Parks, certo? Não contratou dois Gordon Parks. Ele foi o único afro-americano na equipe editorial por muito tempo. Mas pelo menos ele estava lá.

Então a Life era profundamente ambivalente. Com a National Geographic, você não percebe essa ambivalência.

De fato, você vê o abraço entusiástico do colonialismo europeu e americano, porque, a propósito, também colonizamos as Filipinas, Porto Rico e Havaí e todo o território continental dos Estados Unidos. A National Geographic estava muito à vontade com a noção de senso comum de que era de direito o homem branco dominar o mundo, e que o domínio das potências norte-americanas e ocidentais europeias simplesmente faziam sentido. Esse estado de coisas era visto como o funcionamento natural das leis do desenvolvimento humano que colocavam os brancos no topo, e especialmente europeus e americanos ocidentais, que tinham a responsabilidade, na melhor das hipóteses, de tirar as massas asiáticas ou africanas da escuridão à luz da civilização - porque é claro que esses povos não podiam fazer isso sozinhos. Eles precisavam de ajuda e orientação.

Assim, a National Geographic é menos ambivalente que a Life, mas na verdade menos ambivalente na direção de se sentir mais confortável com o colonialismo?

Exatamente. Eles abraçaram a visão colonialista do mundo até bem depois da Segunda Guerra Mundial. Acho que o que estava acontecendo nos anos 50 é que eles estavam tapando os ouvidos e fechando os olhos. Eles não querem saber sobre a colonização e não querem saber sobre movimentos nacionalistas, como uma criança colocando os dedos nos ouvidos e dizendo: "La la la la la".

Você vê isso como uma política editorial consciente ou um viés inconsciente, ou uma mistura dos dois?
É um misto. Faz bastante diferença que a National Geographic chegou em um momento onde os EUA estavam se tornando uma potência global. Começa no final do século 19, a era da América construindo um império ultramarino. É também a época em que as elites na Europa Ocidental e na América do Norte dividiram o mundo no mundo branco e nas “raças mais escuras”.

Todos os tipos de relações exteriores eram racializadas; eles só deixam de ser assim com a chegada da Guerra Fria.
As pessoas que publicaram na National Geographic estavam intimamente ligadas ao mundo das elites corporativas e políticas. A National Geographic e seus editores cortejavam presidentes, vice-presidentes, juízes da Suprema Corte, membros do Congresso e às vezes se relacionavam com eles.

Eles também eram fabulosamente ricos. O editor de longa data da National Geographic [Gilbert Hovey Grosvenor, editor de 1899 a 1954] foi o genro de Alexander Graham Bell. Graham Bell tinha feito potes e potes de dinheiro através de seu monopólio de telefone. Outro editor de longa data [Melville Bell Grosvenor, editor de 1957-1967] era o filho do genro. Então, é quase uma preocupação familiar há muito tempo, e eles eram muito ricos e muito elitistas e muito confortáveis nesses mundos.

Parte da mudança na National Geographic que começa no final dos anos 60 início dos anos 70 é devido a uma mudança editorial. Apesar disso, parte disso foi também que o movimento dos Direitos Civis e a descolonização finalmente estavam se aproximando.

Susan Goldberg menciona as duas histórias sobre a África do Sul, uma de 1977 e outra de 1962, na qual o Apartheid não é mencionado.

O artigo de 1962 é assustador de muitas maneiras. Vê a África do Sul apenas através dos olhos dos sul-africanos brancos; não é de modo algum crítico do Apartheid, notoriamente uma das formas mais brutais de supremacia branca que o mundo já conheceu; e vem mais ou menos logo após o Massacre de Sharpeville, onde 69 pessoas em um pacífico protesto não violento foram baleadas e mortas pela polícia, e muitas outras ficaram feridas. Chega num momento em que a luta contra o Apartheid na África do Sul é uma notícia global. O nome de Nelson Mandela é bem conhecido. O Congresso Nacional Africano é um movimento de liberdade bem conhecido.

Não posso deixar de traçar paralelos com a Life. A publicação tinha um artigo anti-apartheid muito forte [“A África do Sul e seu problema”] que foi quase inteiramente feito por Margaret Bourke-White em 1950. Bourke-White era uma jornalista muito boa, que não recebe o crédito que merece. Ela foi para a África do Sul e ficou horrorizada, realmente horrorizada com o que viu. Eu li as cartas que ela escreveu depois de sua viagem. Chamas saem das páginas.

O ensaio fotográfico da Life Magazine não tem essa raiva, porque os editores não publicaram as fotos mais fortes, mas o ensaio de Bourke-White ainda é muito intenso e permanece depois de 50 anos. Quero dizer, diz o que é a África do Sul: opressão racial e exploração de classe. É realmente algo quase neo-marxista.

Então, após o massacre de Sharpeville, a Life fez duas histórias. A primeira foi apenas sobre o horror do evento, com imagens realmente poderosas de Ian Berry de pessoas correndo por suas vidas. Uma semana depois, publicaram o famoso quadro fúnebre de Peter Magubane, com fileiras de caixões, com padres anglicanos rezando por eles.

Acho que esse é um ponto realmente importante: não é que a National Geographic só refletiu as cegueiras e a visão branca padrão de seu tempo. Foi na verdade anterior aos tempos, mesmo em relação aos seus parceiros.

Eu escutei entrevistas com os fotógrafos da National Geographic. Alguns estavam completamente de acordo como a National Geographic operava e via o mundo, e você os ouviria descrevendo a saída da missão e a ideia de tirar fotos que mostrassem pessoas vivendo uma vida que poderia ter sido vivida há 500 anos. Eles conscientemente queriam colocar seus assuntos neste passado atemporal imutável.

Mas você ouvirá outras entrevistas com os fotógrafos da equipe da National Geographic que diriam: "Cara, odiamos essa merda". Na verdade, ouvi uma recentemente falando sobre esse artigo de 1962. O fotógrafo diz essencialmente que era vergonhoso e que a equipe da época estava ciente disso. Ele diz: "Nós éramos jovens, éramos rebeldes, mas estávamos sendo editados por velhos brancos" - e, claro, eles são todos brancos, mas seus editores eram homens idosos na faixa dos 60 anos.

Havia uma sensação de conflito geracional acontecendo, de dissidência interna. Eu costumo falar em termos abrangentes sobre a cultura corporativa da National Geographic, mas é importante dizer que houve dissidência interna.

Na verdade, se estivéssemos procurando as mudanças na década de 1970, também pode ser uma mudança geracional. Nos anos 70, havia um novo editor-chefe e tenho certeza de novos editores subordinados, e acho que a corrente de dissidência é o que inicia o processo de mudança.

Seu resumo finalizou nos anos 70 essencialmente?

Não, eu levei para o século 21.

E você vê uma mudança na revista ao longo do tempo?

Quer dizer, é gradual e, às vezes, é um passo à frente, dois passos para trás, como toda mudança. A revista nos anos 70 não é o que era nos anos 60. A mesma coisa pode ser dita sobre os anos 90 e o presente.

A carta de Susan não é o começo de alguma coisa; é um ponto culminante de mudanças que já aconteceram. É tornar explícita a crítica da revista, onde eu acho que a própria revista tem sido privada ou implicitamente criticando-se já há algum tempo.

O desafio para a revista daqui para frente é: o que você fará agora?
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Matéria de Ben Davis publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18.

Fotógrafo mineiro Assis Horta morre aos 100 anos em Belo Horizonte

Assis Horta foi um gênio criador de um dos mais relevantes acervos fotográficos deste país no século 20. A mostra “Assis Horta: Retratos” (2015) teve curadoria de Guilherme Horta (que não é parente do fotógrafo) e reuniu mais de 200 fotografias em preto e branco, de operários que pela primeira vez foram fotografados por Assis Horta, em 1943, quando o presidente Getúlio Vargas tornou obrigatória a Carteira Profissional com foto, após a implantação da CLT +

O Mapa das Artes lamenta imensamente o falecimento do fotógrafo mineiro Assis Horta (1918-2018), no último dia 17/4/18, em Belo Horizonte, aos 100 anos de idade (completou em 28/2/18). Assis Horta foi um gênio criador de um dos mais relevantes acervos fotográficos deste país no século 20. O editor do Mapa das Artes teve o prazer de conhecê-lo e entrevistá-lo, na capital mineira, em 2016, um ano depois de ver a exposição “Assis Horta: Retratos”. A mostra foi exibida a partir de 2014 em Ouro Preto, Brasília, Belo Horizonte (no Palácio das Artes) e Rio de Janeiro (no Espaço Cultural BNDES). A mostra “Assis Horta: Retratos” teve curadoria de Guilherme Horta (que não é parente do fotógrafo) e reuniu mais de 200 fotografias em preto e branco, de operários que pela primeira vez foram fotografados por Assis Horta, a partir de 1943, quando o presidente Getúlio Vargas tornou obrigatória a Carteira Profissional com foto, após a implantação da CLT. Depois de ver a mostra, o editor do Mapa das Artes decidiu que teria que conhecer Assis Horta, pois aquela mostra nunca mais saiu de sua cabeça.

A identidade pelo trabalho: A fotografia de Assis Horta

A carteira profissional trouxe mais do que uma formalização para o emprego no Brasil. Criou uma identidade para o trabalhador. Para muitos, foi o primeiro registro de sua imagem: o artigo 16 da Consolidação das Leis do Trabalho (CLT), de 1º de maio de 1943, determinava que a carteira deveria contemplar, entre outros itens, uma \"fotografia, de frente, modelo 3 x 4\". Pioneiro nesse registro, Assis Horta, hoje com 95 anos, fez nos anos 1940 centenas de retratos de trabalhadores. Artigo de Vitor Nuzzi , editado em 10/01/2014 no portal Rede Brasil Atual (http://www.redebrasilatual.com.br). +

Em 2012, Assis Horta foi tema de um filme de curta-metragem produzido pelas Nitro Imagens em parceria com a Alicate: O Guardião da Memória. “Ele saiu desse formato de fotógrafo de estúdio. Foi para a rua”, diz, no curta, o também fotógrafo Eustáquio Neves. “Você conhece uma sociedade por aquele conjunto de imagens”, comenta a diretora do Museu do Diamante, Lílian Oliveira. Criado em 1954, o museu fica em Diamantina (MG), terra natal de Assis e do presidente Juscelino Kubitschek. Em 1936, o fotógrafo comprou a loja que era do chefe e criou a Photo Assis, que funcionou até 1967, quando ele se mudou para Belo Horizonte.

Curador de uma exposição que já passou por Ouro Preto e Brasília (Assis Horta: A Democratização do Retrato Fotográfico através da CLT), o também fotógrafo e professor Guilherme Horta – que não é parente do veterano – destaca a técnica e o esmero na produção. “A gente percebe a extrema habilidade do seu Assis na execução do retrato. Ele fazia um clique, sabe? E conseguia extrair essa personalidade (do fotografado) como poucos”, diz Guilherme, que vê similaridade entre fotos de Assis e quadros do pintor brasileiro Alberto da Veiga Guignard.

Ainda hoje, Assis preserva o cuidado com os detalhes, como testemunha o próprio Guilherme. "Na abertura da exposição em Brasília, ele disse: você precisa arrumar essa gravata..." E, mesmo passados vários anos, lembra de detalhes das fotos: tal pessoa está segurando o terno em tal lugar porque ali faltava um botão, aquele era professor de Educação Física. Um queria aparecer com seus dentes de ouro – "Então, dê um leve sorrisinho".

Pose para a história
"Muitos provavelmente devem ter sentado diante de uma câmera fotográfica pela primeira vez", observa Guilherme. Caso de uma fábrica de tecidos na vila de Biribiri,¬ na região de Diamantina, desativada há 30 anos e cenário de filmes como A Dança dos Bonecos (de Helvécio Ratton) e Xica da Silva (Cacá Diegues). Há muitos registros de fotos com a mesma data: 1º de julho de 1943. Exatamente dois meses depois do decreto da CLT. "Seu Assis foi lá e fotografou a fábrica inteirinha." Pelo menos 70% eram mulheres.

E era sempre uma única chapa. "Todos um clique só por pessoa. Até aqueles de estúdio", conta Guilherme. Câmara de fole, tripé, luz natural vinda de uma janela, fundo pintado e tapete persa. E muito cuidado na produção, além da procura por equipamento importado em tempos de guerra. "Seu Assis pegava trem em Diamantina e ia para o Rio de Janeiro, na rua São José (região central da então capital), comprar material fotográfico."

"Fotografados para a Carteira de Trabalho, de acordo com as normas legais, eles (os trabalhadores) e suas famílias descobriram, com fascínio especial, o estúdio fotográfico", diz, na apresentação da exposição, o presidente do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), Angelo Oswaldo de Araujo Santos. "E o atelier, antes frequentado pelas classes abastadas, foi invadido por populares que queriam mostrar sua cara, para além da foto datada para o documento."

Assis não fotografou apenas os trabalhadores para tirar a carteira profissional. Fez um registro da sociedade que abrange a própria cidade de Diamantina, fotografada por ele para o processo de tombamento – o conjunto arquitetônico e urbanístico foi tombado em 1938 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), do qual Assis foi funcionário. Mas as imagens dos operários podem ser vistas também como um começo de democracia do ponto de vista da imagem. Acostumada a retratar a elite, a câmera focalizou a população. "O privilégio que refletira nos incontáveis registros da família imperial e da aristocracia da República Velha tornou-se o espelho do povo", diz o presidente do Ibram. "A partir da Carteira do Trabalho, seguro de si e da família, cabeça erguida no quadro social, ele faz pose para aparecer na História do Brasil."
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Artigo de Vitor Nuzzi , editado em 10/01/2014 no portal Rede Brasil Atual (http://www.redebrasilatual.com.br).


Estátua de Mary McLeod Bethune substituirá um general confederado nos EUA

A líder e educadora dos direitos civis Mary McLeod Bethune (1875 - 1955) será a primeira afro-americana a ser homenageada com um monumento no National Statuary Hall do Capitólio dos EUA, em Washington, D.C. Bethune será uma das dez mulheres a aparecer entre as 100 figuras, e ainda substituirá Edmund Kirby Smith. "Escolher sua imagem para o salão envia um poderoso sinal para o mundo que os habitantes da Flórida reconhecem a rica história de nosso estado e sua diversidade atual", disse o senador estadual Perry Thurston, que patrocinou o projeto. Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18. +

A líder e educadora dos direitos civis Mary McLeod Bethune será a primeira figura afro-americana a ser homenageada com um monumento no National Statuary Hall, no Capitólio dos EUA. Apropriadamente, Bethune substituirá um general confederado.

Bethune nasceu numa época dos ex-escravos em 10 de julho de 1875, a 15ª dos 17 filhos de seus pais. Em 1904, ela fundou a Escola Normal e Industrial de Daytona para Meninas Negras, que matriculou 250 alunas em apenas dois anos. Eventualmente, a escola tornou-se a Universidade Bethune-Cookman, uma das cinco faculdades e universidades historicamente negras da Flórida.

Em 1935, Bethune estabeleceu o Conselho Nacional de Mulheres Negras para combater a segregação racial e a discriminação. O presidente Franklin D. Roosevelt nomeou seu diretor da Divisão de Assuntos Negros da Administração Nacional da Juventude no ano seguinte.

Bethune "estava comunicando há um século uma ideia que ainda é uma mensagem importante para a nossa juventude, que a educação pode abrir um número incrível de portas para você e é fundamental para um futuro brilhante e bem sucedido", Nancy Lohman, membro do conselho da Bethune -Cookman University, disse a Hometown News Volusia. “Ela era uma mulher incrível que olhava além da divisão racial para educar nossa juventude. Ela é mais merecedora de estar no Statuary Hall.”

Cada estado tem duas estátuas no Statuary Hall. Bethune será uma das dez mulheres a aparecer entre as 100 figuras, e ainda substituirá Edmund Kirby Smith, que entregou a última força militar da Confederação e foi o último sobrevivente da Guerra Civil. A estátua de 1922 é o trabalho de C. Adrian Pillars, que também criou a segunda estátua da Flórida, do médico, cientista, inventor e humanitário John Gorrie.

A questão sobre o que fazer com os monumentos confederados tem sido altamente controversa nos últimos meses. Mas os legisladores da Flórida apresentaram uma frente quase unida, com a Câmara dos Deputados estadual votando 111 a um a favor da resolução em fevereiro. (O republicano Jay Flant de Jacksonville foi o único voto de abstenção.) A legislatura votou pela remoção de Smith em 2016, em resposta ao tiroteio de Charleston em 2015 que resultou na morte de nove afro-americanos na Carolina do Sul. (Smith é um dos 12 homens que lutaram ou defenderam a Confederação em memória de Statuary Hall.)

O governador Rick Scott sancionou a lei na segunda-feira, juntamente com outras 29 leis, informou o Orlando Weekly.

"A vida e os valores de Bethune ilustram o melhor da Flórida", disse o senador estadual Perry Thurston, que patrocinou o projeto, ao Daytona Times. "Escolher sua imagem para o salão envia um poderoso sinal para o mundo que os habitantes da Flórida reconhecem a rica história de nosso estado e sua diversidade atual".
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Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18.

Manifesta 12 anuncia seu tema para a edição de 2018

Conhecida como a bienal nômade europeia, a Manifesta chega a Palermo (Itália) para explorar o conceito do mundo como um jardim universal. Intitulada “The Planetary Garden. Cultivating Coexistence”, o conceito da feira explora a coexistência em um mundo movido por redes invisíveis, interesses privados transnacionais, inteligência algorítmica e as desigualdades sempre crescentes, onde a investigação gira em torno da compreensão mais profunda das texturas sociais, culturais e geográficas da própria cidade. Matéria publicada no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br), em 10/01/18. +

A Manifesta 12 revelou o tema de sua próxima edição, que acontece entre 16/6 e 4/11/18. Intitulada “The Planetary Garden. Cultivating Coexistence”, o conceito da feira explora a coexistência em um mundo movido por redes invisíveis, interesses privados transnacionais, inteligência algorítmica e as desigualdades sempre crescentes através da lente única de Palermo (Itália) – uma encruzilhada de três continentes no coração do Mediterrâneo.

Em colaboração com parceiros locais, a Manifesta 12 coabitará em Palermo como um laboratório para investigar os desafios do nosso tempo e buscar vestígios de futuros possíveis. Ao longo da história, a cidade de Palermo tem sido um laboratório de diversidade e polinização cruzada, moldada pela migração contínua. Na pintura de 1875 de Francesco Lojacono, “Vista de Palermo” (na coleção do Museu GAM, em Palermo), nada era nativo. As oliveiras vieram da Ásia, as aspens do Oriente Médio e os eucaliptos da Austrália. As árvores cítricas – símbolo da Sicília – foram introduzidas pelos árabes.

O jardim botânico de Palermo, Orto Botanico, foi fundado em 1789 como um laboratório para nutrir, testar, misturar e reunir diversas espécies. Inspirado pelo Orto Botanico de Palermo, a Manifesta 12 analisará a ideia do “jardim”, explorando sua capacidade de agregar diferenças e compor a vida fora do movimento e da migração.
A Manifesta 12 apresenta quatro seções principais, todas de acordo com o conceito-chave do evento: Garden of Flows, Out of Control Room, City on Stage e Teatro Garibaldi.

O conceito Manifesta 12 foi extraído da própria cidade através de uma fase preliminar de investigação pela OMA, o Atlas de Palermo. Foi a primeira vez que a Manifesta deu início à bienal com base em pesquisa feita por um escritório de arquitetura. O objetivo era ter uma compreensão mais profunda das texturas sociais, culturais e geográficas da cidade; destacar as suas oportunidades existentes e fornecer uma fonte para o público compreender as transformações contemporâneas através dos “olhos” de Palermo.

Bienal nômade

Manifesta é a bienal nômade europeia, realizada em uma cidade anfitriã diferente a cada dois anos. É um grande evento de arte internacional, atraindo visitantes de todo o mundo. O evento é o ponto de partida para descobrir artistas emergentes, ideias provocadoras, novas obras de arte especialmente encomendadas para o evento e experiências criativas em diálogo com locais espetaculares de cada cidade anfitriã.

Fundada em Amsterdã, no final da década de 1990, a Manifesta surgiu como uma bienal europeia da arte contemporânea que se esforçou para melhorar os intercâmbios artísticos e culturais após o fim da Guerra Fria. Na próxima década, o evento se concentrará em evoluir de uma exposição de arte para uma plataforma interdisciplinar para a mudança social, introduzindo a pesquisa urbana holística e a programação orientada para o legado como o núcleo do seu modelo.

A Manifesta é administrada por seu fundador, o historiador holandês Hedwig Fijen, e organizada por uma equipe permanente de especialistas internacionais. Cada nova edição, é iniciada e encerrada individualmente. Atualmente, a Manifesta trabalha em seus escritórios em Amsterdã e Palermo, com um próximo escritório em Marselha para Manifesta 13, estreando na cidade francesa em 2020.
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Matéria publicada no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br), em 10/01/18.

Galeristas mulheres definem a cena de arte brasileira

Por trás das festividades da maior feira de arte da América do Sul, a SP-Arte, está está um pequeno grupo de galeristas que construíram a fundação sobre a qual toda a cena é construída. Raquel Arnaud, Luisa Strina, Nara Roesler, Marilia Razuk, Vilma Eid, Márcia Fortes e Luciana Brito foram pioneiras da arte contemporânea no Brasil, muito antes do mundo perceber. Matéria de Sara Roffino publicada originalmente no site do Cultured Mag, (www.culturedmag.com/brazil-art-galleries). +

A mais importante feira de arte da América do Sul, a SP-Arte, ocupou o icônico Pavilhão da Bienal, projetado por Oscar Niemeyer, pela décima quarta vez na semana passada. Com 132 galerias, uma programação completa e dois dias frenéticos de previews VIP, a feira é uma parada essencial para a elite paulista sobrenaturalmente chique, bem como a semana mais importante do ano para o mercado de arte brasileiro.

Por trás das festividades está um pequeno grupo de galeristas que construíram a fundação sobre a qual toda a cena é construída. Raquel Arnaud, Luisa Strina, Nara Roesler, Marilia Razuk, Vilma Eid, Márcia Fortes e Luciana Brito foram pioneiras da arte contemporânea no Brasil, muito antes do mundo perceber. Trazer todas elas sob o mesmo teto modernista da feira é o trabalho de Fernanda Feitosa, que fundou a SP-Arte em 2005 e continua sendo a única proprietária.

As mulheres, apesar de seu papel indiscutível tanto quanto os galeristas mais consagrados de São Paulo, percebem pouco a respeito de seu sucesso. Elas destacam que há importantes galeristas em todo o mundo e mencionam o falecido Thomas Cohn, colega de profissão que representava figuras como Adriana Varejão e Beatriz Milhazes, e Marcantônio Vilaça, que era uma figura internacional da arte brasileira antes de sua morte, em 2000. “Não tenho certeza se vejo isso como um grande negócio”, diz Feitosa, da predominância de galeristas do sexo feminino. “Eu ouvi uma vez alguém dizendo que nos anos cinquenta era aceitável que uma mulher possuísse uma galeria. Não era atividade de um homem porque não fornece necessariamente os recursos para sustentar uma família. Não sei se é verdade, mas talvez no passado tenha sido percebido mais como hobby do que carreira. ”

Luisa Strina conta com Olafur Eliasson, Aldredo Jaar e a falecida e amada ícone neoconcreta Lygia Pape, entre os artistas com quem lida. “Quando comecei em 1974, não havia galerias como as que temos hoje”, diz ela. “Eu fui a primeira a representar artistas e trabalhar diretamente com eles. Eu não queria abrir uma galeria, mas os artistas com quem eu estava trabalhando disseram que, se eu não fizesse, eles trabalhariam com outra pessoa.” Na época, o Brasil era governado por uma ditadura militar, o que significava que a arte poderia ser nem importada, nem exportada. “Em 1985, abrimos os portos; em 1988, participei da Art Cologne; e em 1990 fui para a Art Basel. Esse foi o começo da exportação da arte brasileira ”, explica. Ser mulher não era um desafio, de acordo com Strina. “Os homens me ajudaram. Nós éramos um grupo de pessoas juntas e nos ajudávamos. ”

Raquel Arnaud, que abriu sua galeria há 45 anos, explica que foi um passo natural para ela, depois de trabalhar no Museu de Arte de São Paulo. Representando agora o espólio de Sergio Camargo e os artistas Carlos Cruz Diez e Waltércio Caldas, ela se dedica exclusivamente à arte geométrica. “Eu acho que é apenas uma coincidência”, ela diz quando perguntada sobre por que esse grupo histórico de galeristas é apenas composto por mulheres.
Luciana Brito começou no mundo das galerias trabalhando para Arnaud, antes de se juntar a Fábio Cimino para abrir um espaço em 1997. Cimino saiu em 2008, e desde então a filha de Brito, Julia, entrou em cena para ajudar a administrar a galeria, que representa Caio Reisewitz, Regina Silveira e Marina Abramovic. "Estou muito feliz por fazer parte de todas essas mudanças", diz Brito. “Desde que comecei minha carreira e abri a galeria, toda a cena artística se profissionalizou - não apenas as galerias e o mercado, mas também os museus e as publicações.”

Quando perguntado sobre quem é o responsável pela próxima geração, Brito menciona a dona da Galeria Central, Fernanda Resstom, Maria Montero, da Galeria da Sé, e Jacqueline Martins - cujo nome surgiu repetidas vezes durante a feira como a próxima galeria brasileira a ser observada. "Não é fácil", diz Brito. "Isso nos levou muitos anos para alcançar."
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Matéria de Sara Roffino publicada originalmente no site do Cultured Mag, (www.culturedmag.com/brazil-art-galleries). Fotografia de Ênio César.

Governo de SP contrata pintura de R$ 85 mil para retrato de José Serra

Contrato foi publicado no Diário Oficial nesta quarta (18/04). Palácio diz que serviço é amparado por lei e obra fará parte de galeria de ex-governadores. A obra, que já está pronta, será inaugurada nos próximos dias e ficará exposta no primeiro andar do Palácio dos Bandeirantes. Matéria publicada originalmente no portal do G1 (g1.com), em 19/04/18. +

O governo de São Paulo contratou, no valor de R$ 85 mil, o serviço de um artista plástico para retratar o ex-governador José Serra (PSDB). O tucano governou o estado de 2007 a 2010.
O contrato está em nome do artista Luiz Gregório Novaes Correia e foi feito no dia 12 de março, com vigência até o final de agosto, mas a publicação no Diário Oficial ocorreu nesta quarta-feira (18).

Procurado pelo G1, o governo disse, em nota, que o serviço está amparado na "Lei Federal Nº 8.666/1993, artigo 25, inciso III, que prevê inexigibilidade de licitação quando houver necessidade de aquisição de trabalho artístico fornecido por produtor exclusivo consagrado pela crítica com notória especialização."

O texto ainda afirma que "Gregório Gruber, como é conhecido no meio artístico, é filho do pintor Mário Gruber, autor de retratos de outros ex-governadores. Gregório dá continuidade e preserva o mesmo estilo estético das obras anteriores."

A obra, que já está pronta, será inaugurada nos próximos dias e ficará exposta no primeiro andar do Palácio dos Bandeirantes.

"O Palácio dos Bandeirantes é também uma Casa Museu, com exposições temporárias e permanentes, como é o caso das pinturas de ex-governadores, expostas ao público no primeiro andar. O quadro está pronto e será inaugurado nos próximos dias. O valor pago pela produção é compatível com o preço praticado no mercado", alega o governo.

A reportagem questionou por qual razão o serviço foi realizado neste momento, uma vez que Serra deixou o cargo há oito anos, mas até a publicação da matéria não tinha obtido resposta.
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Matéria publicada originalmente no portal do G1 (g1.com), em 19/04/18.

Livro reúne obras e revê trajetória de Guido Totoli

O artista completou 80 anos em 2017 e agora ganha um livro, "Arte em Quatro Dimensões", escrito e organizado por Emanuel von Lauenstein Massarani. O lançamento será nesta terça-feira, 24/4, no Shopping JK Iguatemi, às 18h30. Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" editado em 24/04/2018. +

A quantidade de obras espalhadas impressiona. Em seu ateliê, no Butantã, em São Paulo, o artista plástico Guido Totoli recebe, com conversas bem-humoradas, sorriso no rosto e um café fresco, feito por Pietrina, sua mulher, a equipe de reportagem. Além da oficina onde produz peças de cerâmica, os diversos cômodos do ateliê abrigam ainda inúmeras pinturas, esculturas e desenhos do artista, que completou no ano passado 80 anos de vida e ganha um livro, Arte em Quatro Dimensões, escrito e organizado por Emanuel von Lauenstein Massarani, sobre o seu trabalho ao longo dos anos. O lançamento será nesta terça-feira, 24, no Shopping JK Iguatemi, às 18h30.
Quantos anos de carreira, porém? Guido não sabe dizer. Nascido na vila de Mercato Cilento, na Itália, começou a esculpir criança, com quatro ou cinco anos, segundo contava sua mãe, com a argila abundante nas encostas próximas à sua casa. Arte não era algo comum na região. “Em quilômetros, não se sabe de alguém que esculpisse”, afirma o artista, que, na juventude, estudou desenho, pintura, escultura e cerâmica em Salerno. A vinda para o Brasil se deu na virada de 1959 para 1960, para reencontrar sua então namorada, Pietrina, que havia imigrado para o País com seus irmãos. “Tinha um irmão nos EUA e iria para lá. Mas foi bom não ter ido porque não gosto daquele lugar.”
Guido hoje se sente brasileiro. “Não tenho nada na Itália”, diz. Foi aqui que trabalhou, por décadas, com painéis publicitários. Com arte, trabalhava apenas aos finais de semana e feriado. Só na década de 1990, quando um dos filhos assumiu o comando dos negócios da família, passou a se dedicar integralmente ao seu ateliê. “Nunca me preocupei de um dia valer alguma coisa. Pintava e dava de presente.” Por isso, o artista não sabe, ao certo, quantas obras já fez. “Já estive em lugares em que vi um quadro e pensei que o conhecia de algum lugar. Era meu e já havia esquecido.”
O livro foi uma idealização de Massarani, amigo de Guido há cerca de dez anos, e da filha do artista, Claudia. “Não coloquei um dedo. Praticamente não participei”, assume Totoli, que afirma que a publicação, feita ao longo de dois anos, deve ter apenas cerca de 5% de toda a obra que fez durante a vida. “Sinceramente, não gosto muito dessas coisas. Nunca apareci, nunca fui atrás da mídia. Mas fiquei contente que fizeram, ficou bonito.”
Massarani, que atua como diretor do Instituto de Recuperação do Patrimônio Histórico no Estado de São Paulo, uma Organização da Sociedade Civil de Interesse Público, já realizou várias exposições do trabalho de Guido Totoli. Uma, inclusive, na Assembleia Legislativa de São Paulo, em 2013. “A primeira vez em que estive no estúdio dele, conheci as pinturas, esculturas e cerâmica, fiquei encantado”, revela o autor. Para Massarani, a intenção principal do livro Arte em Quatro Dimensões era organizar a obra de Totoli em temáticas. “Queria separar cada assunto para mostrar a diversidade, a variedade das criações.”
“O maravilhoso é que ele é uma pessoa de idade que não para de progredir ou de estudar”, admira-se Massarani, que possui uma idade próxima, 84 anos. Guido, de fato, não pensa em se aposentar do trabalho como artista. “Nunca passou pela minha cabeça.” Quando se mudou ao Brasil, teve contato com os artistas modernos, como Volpi. Ao longo de quase 60 anos no País, porém, passou por vários estilos, pintando e esculpindo imagens sacras, mitológicas e humanas. “Vai do momento em que você está vivendo, o que pode demorar alguns anos.”
Uma grande preocupação do artista sempre foi deixar o seu estilo próprio registrado. “Sempre pensei em fazer alguma coisa que fosse minha. Mesmo que medíocre, minha”, brinca. Um dos traços mais característicos seus vem das esculturas, que contam sempre com furos, de vários tamanhos e formas. Ele já furava as peças de argila para deixar os gases escaparem, mas sempre reconstituía as figuras. “Um dia fui almoçar. Quando voltei, vi os furos e me deu a ideia.” Segundo Guido, os furos despertam a curiosidade dos espectadores. “Esses furos dizem algo. E com a arte você tem que dizer alguma coisa sempre.”
Para os próximos trabalhos, Totoli planeja algo que invada o mundo metafísico. A primeira criação, ele mostra à reportagem, é uma estátua feminina de duas cabeças. E vários furos, claro. “Nunca fico satisfeito, mas é um lado da arte, você nunca pode estar satisfeito com nada”, acredita ele. “Você tem sempre que ter uma dúvida, algo a mais.”
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Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" editado em 24/04/2018.


Moscou envia a Londres um Monet para exposição na National Gallery

Apesar das tensões políticas, o Museu de Pushkin em Moscou emprestou o quadro “Boulevard des Capucines, Paris”, de Claude Monet, para participar da mostra "Monet and Architecture" na National Gallery de Londres. A obra de 1873 fará parte dos 70 trabalhos que retratam as cenas de rua de Paris, as Casas do Parlamento, o Palácio Ducal e os elegantes hotéis à beira-mar em Trouville. Um porta-voz da National Gallery disse que está satisfeito que os colegas do museu russo tenham emprestado o trabalho, “o que demonstra que a cultura transcende todas as fronteiras”. Matéria de Javier Pes para o portal do Artnet (www.artnet.com), em 06/04/18. +

As relações entre o Reino Unido e a Rússia passaram de ruins a tóxicas depois do envenenamento de um ex-espião russo e de sua filha em uma catedral inglesa. Mas o novo programa da National Gallery, "Monet and Architecture", oferece um raio de luz. A exposição inclui uma pintura de Monet que vem de Moscou, entre as 70 obras que retratam as cenas de rua de Paris, as Casas do Parlamento, o Palácio Ducal e os elegantes hotéis à beira-mar em Trouville.

O Pushkin State Museum of Fine Arts emprestou o quadro “Boulevard des Capucines, Paris”, um dos primeiros trabalhos de 1873, que Claude Monet exibiu na primeira exposição impressionista de todos os tempos no ano seguinte. “A pintura chegou há cerca de uma semana”, diz o curador da exposição, Richard Thomson, à agência de notícias Artnet News, para seu alívio.

Um porta-voz da National Gallery disse que está satisfeito que os colegas do Museu Pushkin tenham emprestado o trabalho, “o que demonstra que a cultura transcende todas as fronteiras”.

Thomson não é um estranho para chegadas inesperadas de empréstimos. O professor de belas artes da Universidade de Edimburgo curou ou co-curou uma dúzia de exposições nas últimas três décadas, que foram vistas por cerca de 5 milhões de pessoas. Foi enquanto trabalhava no blockbuster do Grand Palais “Monet, 1840-1926”, em 2010, onde que surgiu a ideia de olhar para as relações do artista com a arquitetura. "É um caminho para Monet que não foi feito antes", diz ele sobre o artista, mais conhecido por pintar seu jardim em Giverny e palheiros nos campos próximos do Tâmisa em Waterloo e Charing Cross.

A exposição termina com cinco pinturas da Catedral de Rouen e obras que o artista pintou em Veneza, pouco antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial.

Durante a Grande Guerra, Monet, de 76 anos, “aproveitou a oportunidade” quando pediu oficialmente para pintar a catedral de Reims - ou o que sobrou depois de três anos de bombardeio do exército alemão.
"Como um bom e patriota francês", ele estava ansioso para aceitar a missão, diz Thomson. Mas os ataques diários de artilharia a tornaram impossível. Em vez disso, ele pintou sua última grande obra, um ciclo de pinturas monumentais dos nenúfares em Giverny, que se tornou um moderno memorial de guerra no Musée de l'Orangerie, construído em Paris.
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Matéria de Javier Pes para o portal do Artnet (www.artnet.com), em 06/04/18.

Masp vende edição limitada de cem cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi

Retiradas do espaço expositivo em 1996, as peças voltaram ao museu em 2015 —e agora, prestes a completar 50 anos, podem ganhar espaço também em coleções particulares. Artigo de Marina Consiglio para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 14/04/18 +

Formados por uma base de concreto e uma chapa de vidro transparente, os cavaletes desenhados pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi (1914-1992) junto ao Masp na avenida Paulista, tornaram-se ícones do projeto da instituição, inaugurada em 1968.
Retiradas do espaço expositivo em 1996, as peças voltaram ao museu em 2015 —e agora, prestes a completar 50 anos, podem ganhar espaço também em coleções particulares.
Para celebrar a efeméride, o Masp, em parceria com o Instituto Bardi, produziu e pôs à venda uma edição limitada de cem cavaletes de cristal. As peças foram adaptadas pelo escritório Metro Arquiteto Associados conforme o projeto original de Lina. É a primeira vez que o museu faz algo do tipo.
"A ideia surgiu do desejo de oferecer à sociedade um dos objetos mais simbólicos do museu com os quais as pessoas sempre nos disseram ter uma relação afetiva", explica Lucas Pessôa, diretor de operações do Masp.
O lançamento dos produtos ocorreu na última quarta-feira (11), na abertura da SP-Arte. Até o fechamento desta edição, foram vendidas 22 obras, cada uma no valor de R$ 10 mil.
A renda arrecadada pela venda dos dispositivos será revertida para as atividades e os projetos do Masp. Uma porcentagem será direcionada ao Instituto Bardi.
As peças podem ser adquiridas até este domingo (15) na SP-Arte —as remanescentes irão para a loja do museu. Não há previsão de lançamento de novas peças.
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Artigo de Marina Consiglio para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 14/04/18


Uma sombra sobre a vanguarda

Patricia Railing, que tem um livro sobre Kazimir Malevich, disse em depoimento que muitas das obras examinadas pareciam autênticas. Quatro das pinturas atribuídas a Malevich eram “excelentes”, afirmou. “Poderiam ser exibidas com orgulho no Museu Stedelijk (de arte moderna), de Amsterdã.” Já seu ex-marido, Andrei Nakov, autor do catálogo raisonné de Malevich, tem outra opinião. Ele disse às autoridades que as obras apreendidas eram indiscutivelmente falsas. “São péssimas imitações”, afirmou. Artigo de Catherine Hickley editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 15/04/18. Tradução de Roberto Muniz. +

Especialistas em arte foram trazidos a Wiesbaden, na Alemanha, como testemunhas do caso, decidido no mês passado, de dois homens acusados de traficar centenas de quadros falsos, todos atribuídos a mestres da arte russa de vanguarda. Um dos peritos, Patricia Railing, que tem um livro sobre Kazimir Malevich, disse em seu depoimento que muitas das obras examinadas pareciam autênticas. Quatro das pinturas atribuídas a Malevich eram “excelentes”, afirmou. “Poderiam ser exibidas com orgulho no Museu Stedelijk (de arte moderna), de Amsterdã.” Já seu ex-marido, Andrei Nakov, autor do catálogo raisonné de Malevich, tem outra opinião. Ele disse às autoridades que as obras apreendidas eram indiscutivelmente falsas. “São péssimas imitações”, afirmou. “Pedi à polícia que parasse de me trazer esse lixo.”
Diferenças de opinião como essa foram constatadas entre os demais especialistas durante todo o julgamento, irritando a juíza encarregada do caso. “Façam a mesma pergunta a dez historiadores de arte e eles darão dez respostas diferentes”, queixou-se Ingeborg Bäumer-Kurandt. “Por trás dos especialistas, interesses velados influenciam a avaliação.”
Divergências assim podem ocorrer em torno de obras de qualquer período. Entretanto vêm se manifestando com inquietante frequência nos últimos meses quando se discutem obras criadas – ou supostamente criadas – durante a avant-garde russa – período artístico do início do século 20 do qual Malevich, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Natalia Goncharova e El Lissitzky são alguns dos expoentes.
No início do ano, o Ghent Museum of Fine Art, da Bélgica, encerrou uma exposição de obras emprestadas depois que marchands e estudiosos consideraram algumas das peças “altamente questionáveis”. O diretor do museu acabou sendo suspenso.
Na Alemanha, no ano passado, a coleção estatal de arte da Renânia do Norte-Westfália informou que uma tela datada de 1915 que se acreditava ser de Malevitch foi considerada falsificação. Testes científicos mostraram que o trabalho, Black Retangle, Red Square, não poderia ter sido pintado antes de 1950.
No caso encerrado no mês passado, Itzhak Zarug, um marchand israelense de 73 anos, e seu sócio, Moez Ben Hazaz, eram suspeitos de chefiar uma rede internacional de falsificação especializada em avant-garde.
Mas, embora condenados por falsificar a procedência de obras e por vender um quadro comprovadamente falso, o tribunal derrubou todas as acusações de falsificação e conspiração para o crime feitas contra eles.
Um grande problema para marchands especializados nesse período, disse Zarzug em entrevista, é que a procedência de grande parte da arte russa avant-garde é “um buraco negro”.
Muitas obras foram escondidas depois da Revolução e sob a censura estabelecida nos anos 1920. Na década de 1930, no regime cada vez mais draconiano de Stalin, os artistas ou se curvavam à demanda da máquina de propaganda por obras de realismo socialista, ou emigravam ou trabalhavam escondidos. Trabalhos fora do padrão – incluindo grande parte da avant-garde –, acabavam em porões de museus.
O mercado de arte da vanguarda russa começou a ganhar força nos anos 1970, consolidandose com o colapso da União Soviética. Muitas obras, autênticas, começaram a aparecer, mas geralmente sem documentação de procedência. O crescimento geométrico da demanda possibilitou a falsários tirarem proveito.
Com a emergência de uma nova geração de colecionadores russos – alguns imensamente ricos –, os preços enlouqueceram. Um quadro de Malevich, por exemplo, foi vendido por US$ 60 milhões na Sotheby’s em 2008.
A arte russa avant-garde é atualmente “a área mais aquecida do mercado de arte russa”, escreveu Aleksandara Babenko, da Christie’s, no site da casa de leilões em fevereiro. “Entretanto, telas extremamente raras só são vendáveis se tiverem procedência absolutamente comprovada e um histórico de exibições.”
Elisabeth e Erhard Jägers dirigem um laboratório empenhado na caça à autenticidade de obras situado perto de Colônia, Alemanha. Erhard disse que o trabalho deles confirmou que a arte avant-garde russa é particularmente visada pelos falsificadores. No caso do pintor Alexej von Jawlensky, por exemplo, Erhard testou 75 obras atribuídas ao artista através dos anos e constatou que 50 eram falsas.
No processo contra Itzahk Zarug, Erhrad Jägers examinou 19 pinturas para determinar se foram usados pigmentos ou outros materiais não existentes na época dos artistas russos avant-garde. Dezesseis das obras passaram nos testes, indicando que todo o material empregado nelas era compatível com o que havia no período atribuído.
“Usando métodos científicos, podemos descobrir se um quadro é falso”, disse Jägers pelo telefone. “Não podemos, no entanto, confirmar se a obra é autêntica. Uma vez que os exames não contradigam a atribuição do trabalho a um determinado artista ou período, é a vez de o historiador de arte entrar em cena.”
Em Ghent, as pinturas contestadas que foram expostas vieram da Dieleghem Foundation, uma organização fundada por Igor Toporovski e sua mulher, Olga, que conta com trabalhos doados de sua coleção privada com sede em Bruxelas.
Em uma entrevista em dezembro de 2017, quando as obras de Ghent ainda estavam em exposição, Toporovski disse que havia adquirido a maior parte dos trabalhos na Rússia, no início da década de 1990.
“Lá, esses artistas praticamente nunca eram vendidos depois da revolução”, ele afirma. “Não havia galerias. Esse tipo de arte estava meio fora do mercado. É por isso que determinar sua procedência é tão difícil.” Zarug, em sua entrevista, também falou sobre como foi desafiador encontrar arte do período com um registro extenso de exposições e de proprietários.
Inicialmente um negociador que centrava seus esforços em arte judaica, livros antigos e manuscritos, Zarug afirmou que começou a caçar itens para comprar na União Soviética após a queda do Muro de Berlim. “A URSS em 1990 era como o Velho Oeste”, disse. Para ele, o julgamento “desferiu um duro golpe no valor e no prestígio” de sua coleção. Ele disse que, quando se recuperar, pretende vender algumas telas. “Gostaria de colocar algumas em exposição e descansar um pouco.”
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Artigo de Catherine Hickley editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 15/04/18. Tradução de Roberto Muniz.

Leonardo fez uma cópia secreta da Última Ceia que milagrosamente ainda existe

Uma cópia, quase imaculada da pintura icônica de Leonardo da Vinci, e seu estúdio, oferece um vislumbre de como uma das obras de arte mais famosas do mundo se parecia quando era nova. A tela a óleo foi descoberta durante pesquisa do livro “O Jovem Leonardo: A Evolução de um Artista Revolucionário, 1472–1499”, que acompanha o grande renascimento de sua carreira em Florença até seu grande avanço, “A Última Ceia”. Um novo documentário rastreia a segunda versão da obra-prima pouco conhecida. Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com), em 20/03/18. +

Acontece que a Última Ceia teve um segunda versão. Uma cópia quase imaculada da pintura icônica de Leonardo da Vinci - criada pelo mestre da Renascença e seu estúdio - oferece um vislumbre de como uma das obras de arte mais famosas do mundo se parecia quando era nova.

A Última Ceia é simultaneamente um dos maiores triunfos da história da arte e maiores tragédias: o artista conquistou a intensidade emocional e dramática de um dos episódios mais importantes dos Evangelhos, mas ele estava tão empenhado em suplantar o típico cenáculo afresco, que ele não escolheu tão bem, usando tinta a óleo que não se ligou ao gesso subjacente e começou a deteriorar em poucos anos após sua aplicação inicial.

Os séculos não foram gentis com a obra-prima - acredita-se que apenas 20% da pintura original permaneça intacta, dificultando a compreensão completa do impacto que a peça teria quando ela era nova. Mas e se houvesse uma maneira de voltar no tempo, para voltar ao estúdio de Leonardo, e ver A Última Ceia como ele fez?

Quando os autores Jean-Pierre Isbouts e Christopher Heath Brown estavam trabalhando em seu livro de 2017, “O Jovem Leonardo: A Evolução de um Artista Revolucionário, 1472–1499”, que acompanha o grande renascimento de sua carreira em Florença até seu grande avanço, “A Última Ceia”, eles assumiram que tal milagre era impossível.

Então, um dia em uma festa, um amigo disse a eles que havia uma segunda versão da pintura, uma tela completada por Leonardo e seu estúdio em alguns anos após o mural original. "Eu disse: 'você é louco!'", disse Brown à Artnet News em uma recente exibição do novo documentário da dupla, “A Busca pela Última Ceia”, no Sheen Center for Thought and Culture, em Nova York. O filme rastreia as origens desta segunda versão pouco conhecida e os esforços dos autores para rastreá-la em uma abadia remota em Tongerlo, na Bélgica, uma hora de viagem de Antuérpia.

Quando finalmente encontraram a segunda pintura, ficaram surpresos ao descobrir quão boa era a Última Ceia de Tongerlo. As figuras se alinham perfeitamente, sugerindo que foram feitas usando os mesmos desenhos usados para produzir a original. "Quando fomos cobri-los, não tínhamos ideia de que eles seriam uma combinação perfeita", disse Isbouts. O filme mostra como o trabalho sobre tela preenche as lacunas do famoso afresco, aparentemente completando a pintura.

A conclusão da Última Ceia marcou o fim do primeiro estágio da carreira de Leonardo, o cumprimento de sua promessa inicial na forma de uma pintura imediatamente reconhecida por seu gênio artístico. Entre os primeiros admiradores da obra era, de fato, o rei Luís XII da França, que havia conquistado Milão, e, segundo o historiador de arte Giorgio Vasari, reservara um tempo para visitar Santa Maria della Grazie.

O rei esperava desesperadamente trazer a pintura consigo para a França, que então estava gravemente carente de artes e cultura, “mas o fato de ter sido pintada em uma parede roubou sua majestade de seu desejo, e assim a imagem ficou com os milaneses”, escreveu Vasari.

De acordo com Brown e Isbouts, o rei foi, no entanto, implacável. "Se ele não pode ter o afresco em si, ele terá a segunda melhor coisa: uma cópia em tela, que ele pode levar para a França", explica o documentário. O filme aponta para uma carta datada de janeiro de 1507, rastreada nos arquivos de Florença, na qual o rei escreve que "precisamos de Leonardo da Vinci", que tinha uma designação em sua cidade natal.

Com base nessa evidência, parece provável que Luís XII tenha encarregado Leonardo e seu estúdio de pintar uma cópia em tamanho real de A Última Ceia, apenas oito anos depois de completarem o original em 1499. Além disso, um inventário de 1540 do governador do estado de Milão em Gaillon, França, inclui uma "Última Ceia sobre tela com figuras monumentais que o rei trouxe de Milão".

Brown e Isbouts acreditam que Andrea Solario, um dos melhores assistentes de Leonardo, foi o grande responsável por supervisionar o trabalho, como estava com outras cópias conhecidas do trabalho do artista, criadas por seu estúdio. Sabe-se que Solario esteve em Milão enquanto Leonardo estava concluindo a versão original de A Última Ceia e trabalhava na propriedade dos Gallion a partir de 1507 - presumivelmente chegando com a cópia completa.

O trabalho foi então comprado em 1545 pela abadia em Tongerlo, na Bélgica - talvez, argumenta o documentário, desafiando as proibições calvinistas contra a arte religiosa. Na época, o abade identificou o trabalho como um Leonardo.
Hoje, Brown e Isbouts mostraram a pintura para especialistas que acreditam que cerca de 90% dela foi feita por membros do estúdio do artista. As pinturas de Jesus Cristo e São João, no entanto, podem ser do próprio Leonardo - ao contrário do resto da pintura, a análise de raios-X não mostra nenhum desvio para essas duas figuras importantes.

Ver a cópia há muito esquecida pela primeira vez “foi esmagadora. Eu fiquei impressionado - é tão grande ”, disse Isbouts. “O afresco é o afresco e essa é a pintura original - mas há muito pouco que você pode ver! Então você precisa ver em Milão, e então você precisa ver em Tongerlo. ”

O estúdio de Leonardo também produziu um terceiro exemplar por volta de 1520, liderado por Giovanni Pietro Rizzoli, ou Giampietrino, que agora pertence à Royal Academy de Londres, mas não é uma réplica tão fiel. “Embora seja uma cópia, foi vista como uma verdadeira janela para as conquistas de Milão”, e uma ferramenta educacional para os estudantes, observa o documentário. (Por causa de reformas na academia, atualmente está pendurada no alto da parede da Capela Magdalen em Oxford.)

O documentário, que vai ao ar nas estações locais da PBS, tem como objetivo informar os espectadores sobre a pouca conhecida cópia de Tongerlo e sua fidelidade ao original, agora quase arruinado, mas também para ajudar a angariar fundos para a tão necessária restauração da tela. Embora esteja em boa forma em comparação com o mural devastado, sofreu danos significativos durante um incêndio na abadia em 1929.

"Ela é composta de várias telas costuradas e são muito delicadas", disse Isbouts, que espera que a restauração completa seja de 500 mil euros (616 mil dólares). "Todos os fundos serão ligados diretamente à conta da abadia, que estão encantados."
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Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com), em 20/03/18.

Picasso e outros, adieu

Jornalista critica cobrança de taxas nos aeroportos que pode inviabilizar eventos culturais no país. Artigo de Ruy Castro para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 13/04/18. +

Um golpe baixo, uma rasteira, um bater de carteira está sendo aprontado em surdina contra a cultura brasileira. Só fiquei sabendo porque fui alertado por meu amigo Afonso Borges. Pelo que entendi, as concessionárias que operam os recém-privatizados aeroportos de Guarulhos, do Galeão e de Viracopos interpretaram à sua vontade uma norma da Anac (Agência Nacional de Aviação Civil) e se elegeram sócias dos produtores de eventos de artes plásticas no país.
Segundo essa interpretação, a cobrança de tarifas de armazenagem de obras de arte nos aeroportos passa a ser regulada não mais pelo peso das peças, como sempre foi, mas pelo seu valor de mercado. Mercado este em que, como se sabe, o valor de um quadro é algo que foi se estabelecendo no decorrer de séculos, a partir do julgamento de pessoas cujo entendimento nem sonhamos em roçar.
Pois, sem que seus executivos saibam distinguir um Tintoretto de um Caravaggio, sem ter de se responsabilizar pelo seguro dos quadros, sem dividir as despesas da exposição e sem precisar investir um centavo, as concessionárias, com uma penada, apossaram-se de um naco do valor das obras-primas.
Um aeroporto, como bem diz Afonso, é apenas um aeroporto — uma porta de entrada, seja de carga ou de pessoas. Imagine se a taxa de embarque que se cobra neles começar ser calculada pela importância do passageiro —como não se sentirão certas pessoas cujo ego pesa mais do que elas próprias? O Brasil parece cada vez mais hostil a quem deseje investir nele, explorar suas potencialidades ou apenas vir conhecê-lo.
O nome dessa manobra, segundo Afonso, é extorsão. E, como ela incidirá nos custos de exposições internacionais, o provável é que estas deixem de vir ao Brasil. Donde, Toulouse-Lautrec, Klint, Picasso, Dali, Kandinsky e tantos outros, adieu.
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Artigo de Ruy Castro para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 13/04/18.


Brasileira que era radicada em Londres é principal surpresa na Bienal

Talvez a maior surpresa da próxima Bienal de São Paulo seja a obra dessa brasileira, Lucia Nogueira, quase desconhecida em seu país —ela nasceu em Goiânia, mas foi viver na capital britânica em 1975 e lá ficou até a sua morte, há duas décadas. Artigo de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 21/03/18. +

Estranhos objetos descartados nas ruas de Londres, de geladeiras a móveis surrados, ressurgem com força estranha nos trabalhos de Lucia Nogueira, que construiu sua obra com fragmentos e cacos de seus dias mais cinzentos.
Talvez a maior surpresa da próxima Bienal de São Paulo seja a obra dessa brasileira quase desconhecida em seu país —ela nasceu em Goiânia, mas foi viver na capital britânica em 1975 e lá ficou até a sua morte, há duas décadas.
Nogueira tem obras na coleção da Tate Modern e influenciou uma geração de nomes britânicos, como Tacita Dean e Shelagh Wakely, e brasileiros, entre eles, Tunga, mas o rastro que ela deixou no Brasil foi quase invisível.
Entre os nomes anunciados no recorte principal da mostra que abre as portas em setembro no parque Ibirapuera, o curador Gabriel Pérez-Barreiro escalou Nogueira ao lado de outros 11 artistas de gerações e origens distintas.
Tudo indica que o espanhol que já esteve à frente da Bienal do Mercosul parece estar desenhando uma exposição com pegada política talvez um tanto sutil para os tempos de bangue-bangue em que vivemos, mas com sensibilidade bem aflorada.
Nada, no entanto, é certeza absoluta. Novos nomes estarão nas seleções organizadas por outros curadores trabalhando na mesma mostra.
Mas na mesma linha esparsa da obra de Nogueira, Pérez-Barreiro escolheu peças de Tamar Guimarães, que nos últimos dez anos esteve em duas edições da mostra paulistana, a estreante Maria Laet, que faz vídeos e performances em que costura a areia da praia, entre outros gestos, e Nelson Felix, que flerta com o minimalismo.
Duas exceções notáveis a esse repertório de atos às vezes mais cerebrais ou emudecidos são as pinturas de Siron Franco e Vânia Mignone.
Fãs de cores saturadas e de uma figuração de forte carga dramática, os dois já passaram pela Bienal em décadas anteriores e retornam com alguns trabalhos novos e históricos.
No caso de Franco, os que foram à sua retrospectiva na Biblioteca Mário de Andrade há um ano terão uma sensação de déjà vu ao ver na Bienal a série inspirada no vazamento de césio 137, um dos maiores desastres ambientais na história, que levou pânico a Goiânia três décadas atrás.
Essa mesma série, que denuncia o descaso do governo com a população de sua cidade após a contaminação com material radioativo, parece responder pela ala mais ecológica da mostra, algo que toda Bienal vem fazendo em tempos de catástrofes climáticas.
Mignone, com enormes telas que lembram a estética de desenhos animados mais expressionistas, mergulha em dramas pessoais, dissecando monstros escondidos nos cantos mais escuros de casa.
Nesse ponto, há uma relação com os bordados do paraguaio Feliciano Centurión, artista que morreu de complicações da Aids ainda jovem e que lembra, no gesto de costurar o próprio desespero, aquilo que fez Leonilson, um dos astros da arte brasileira.
Outro artista relembrado na Bienal é o guatemalteco Aníbal López, um dos maiores nomes da performance de seu país —há 11 anos, na Bienal do Mercosul ele contrabandeou 500 caixas vazias para Porto Alegre, num gesto de denúncia contra fronteiras muitas vezes atravessadas pela violência.
López, que morreu há quatro anos, terá agora obras históricas no pavilhão da Bienal.
Uma escolha ousada de Pérez-Barreiro é Bruno Moreschi, artista que vem chamando a atenção do circuito apontando as falhas do mundo da arte —sua obra mais conhecida é um catálogo de artistas de mentira baseado nos estereótipos desse universo.
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Artigo de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 21/03/18.

Um século marcante

“Fica melhor aqui do que no meu apartamento.” O comentário é de uma bem-humorada Françoise Simon, proprietária de uma vasta coleção que chega ao País como a exposição 100 Anos de Arte Belga – Do Impressionismo ao Abstracionismo no Centro Cultural Fiesp, em São Paulo, até 10 de junho. Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" em 08/04/18 +

“Fica melhor aqui do que no meu apartamento.” O comentário é de uma bem-humorada Françoise Simon, proprietária de uma vasta coleção que chega ao País como a exposição 100 Anos de Arte Belga – Do Impressionismo ao Abstracionismo no Centro Cultural Fiesp, em São Paulo, até 10 de junho.
A vinda da Coleção Simon ao país é um desejo de Françoise de retomar o projeto iniciado por seu marido, o engenheiro alemão Heinrich Simon, interrompido após a sua morte, em 2011. Até então, a coleção, adquirida pelo casal ao longo de 30 anos, já havia viajado pela Europa, América do Norte e pelo Japão. O Brasil, portanto,é o primeiro país da América Latina a recebera coleção e ainda o primeiro destino desde a morte de Simon. “Para ser honesta, o Brasil nunca passou pela minha mente”, confessa Françoise ao Estado, um dia após ter visitado a instalação na Fiesp pela primeira vez. “Mas agora que estou aqui, estou muito feliz com o que foi feito.”
Aos cuidados da galeria de Patrick Derom, em Bruxelas, coma curadora Laura Neve, a coleção chamou a atenção de Cristina Barros-Greindl, coordenadora geral da mostra na Fiesp, ao lado de Patrícia Galvão, que já tinha vontade de trazer uma mostra sobre arte belga. “Queria trazer uma exposição desse período rico da arte belga e a Laura falou que estava coma coleção da senhora Simon”,explica Cristina.
Para o Brasil, Laura fez uma curadoria mais didática, para aproximar o público da arte belga moderna, não tão difundida no País. Para isso, ela escolheu 69 obras, das mais de 90 da coleção, que contemplam 37 artistas. Além disso, separou em cinco categorias, que não são, necessariamente, cronológicas. “A exposição é um pouco pedagógica, então mesmo quem não conhece muito bema arte belga, pode entendera evolução ”, explica Laura. “Os temas permitem uma forma mais viva e instintiva de compreender, e não apenas histórica.” Temáticas. A seleção começa com a seção Vida e Luz, que compreende obras do chamado “luminismo belga”, semelhante ao pontilhismo francês. Emile Claus, James Ensor e Théo Van Rysselberghe são alguns dos nomes presentes. “São obras que reproduzem a luz do dia, de forma natural, com pessoas comuns que viviam em Flandres.”
A exposição continua com Realidades Alternativas, que traz obras de Jos Albert, Jean Brusselmans e mais Ensor, que incorporam períodos belgas de fauvismo e simbolismo. “São cenas simples, naturezas-mortas, interiores, mas o uso de cor era muito novo, utilizado com muita liberdade.” Entre Engajamento e Escapismo pode ser, talvez, a mais badalada seção da exposição, por conter obras dos surrealistas René Magritte e Paul Delvaux. Explora, de acordo com Laura, o desejo de fugir da realidade moderna e industrial da época da Primeira Guerra Mundial. “Em suas diferentes correntes, os artistas buscavam escapar da realidade, mas de uma forma engajada com temas e causas sociais, principalmente por conta da crise da época.”
As duas últimas seções, Da Natureza ao Poema Pictórico e No Rigor, falam do abstracionismo belga. A curadora explica que a divisão é para abordar duas correntes, uma com ligação com a natureza e outra que se afasta da realidade. “Esta última quer enfatizar formas e cores, a pintura, em si mesma, numa língua mais universal.”
A curadora, belga, demonstra empolgação. “É raro ter uma coleção privada que permita mostrar a evolução e o panorama da arte de um país”, elogia. “É uma grande oportunidade.”
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100 ANOS DE ARTE BELGA
Centro Cultural Fiesp. Avenida Paulista, 1.313. Tel: 3146-7000. 3ª a sáb., 10h às 22h. Dom., 10h às 20h. Grátis. Até 10/6.
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Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" em 08/04/18

Caetano cita Marielle ao visitar mostra de Tarsila do Amaral nos EUA

Muito sutil, Caetano infiltrou um instante de protesto dizendo “Marielle presente” ao encerrar sua fala sobre Tarsila do Amaral no MoMA. Matéria de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo', em 27/03/18. +

Foi muito sutil, mas Caetano Veloso infiltrou um instante de protesto político dizendo “Marielle presente” ao encerrar sua fala sobre Tarsila do Amaral no MoMA. Dias depois do assassinato da vereadora, ele disse ver de outra forma outra negra, a visão da modernista de uma ama de leite que abre a exposição.

“Esse quadro sempre me tocou, mas ver isso agora, chegando do Brasil, ele me tocou mais ainda”, disse. “É uma coisa que o brasileiro entende logo. É uma mãe negra. Aquele peito diz muito sobre amamentação por negras de meninos negros e brancos.”

Foi um dos eventos mais concorridos de uma noite de primavera nova-iorquina. Na plateia, artistas como Vik Muniz e Regina Silveira, o curador da próxima Bienal de São Paulo, Gabriel Pérez-Barreiro, o músico Arto Lindsay, colecionadores e poderosos do circuito artístico da maior metrópole dos Estados Unidos.

Tarsila, disse o cantor, foi um freio delicado e feminino ao “futurismo vulgar” que marcou o surgimento do modernismo no Brasil. E antecipou a mescla de alta e baixa cultura por trás da tropicália.

“Há muitas coisas que ligam o que fizemos e sonhamos em fazer no fim dos anos 1960 com o trabalho de Tarsila”, disse o músico, sentado diante de “Antropofagia” e ao lado do “Abaporu”. “Mas não foi um contato imediato com ela o que nos comoveu.”

Ele disse, no caso, que o interesse pela pintora surgiu depois de ver o “tapa na cara” que foi a montagem de “O Rei da Vela”, de Oswald de Andrade, no Teatro Oficina de Zé Celso, e depois se dar conta que por trás do “Manifesto Antropófago” havia essa mulher chamada Tarsila.

“Quando eu vi, pensei que aquilo era tudo que eu queria fazer no meu primeiro disco, que já estava pronto”, ele contou. “Fui então falar com Zé Celso e foi incrível. O cenário era incrível, e a peça era uma coisa nova, muito agressiva na estética. Isso foi uma coisa muito nova para mim.”

E essa coisa muito nova, tanto para ele quanto para Tarsila, não tinha a missão de negar o passado. Caetano disse que a força da obra da modernista estava no resgate radical de cânones do passado –um refinamento e sofisticação europeias revistos à luz das cores do baú de sua velha fazenda e das flores de papel da infância no interior.

“Outras pessoas seguiram o que chamo de um futurismo vulgar, que tinha a ambição de negar o passado, mas isso foi feito não para dizer que Velázquez não vale nada. Isso foi feito para dizer que ninguém pode passar incólume por Velázquez”, disse Caetano. “Ela deu mais vida à tradição do que negou.”
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Matéria de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo', em 27/03/18.

Versão de Michael Rakowitz para patrimônio perdido do Iraque chega à Londres

O artista iraquiano-americano Michael Rakowitz constrói uma versão para a antiga escultura assíria, destruída por extremistas islâmicos em 2015, quando assumiram o controle do local perto de Mosul, no norte do Iraque. A peça que ocupa a Trafalgar Square, em Londres, até 2020 faz parte de um projeto que o artista iniciou em 2006, chamado "O Inimigo Invisível Não Deve Existir". A série o vê reconstruindo artefatos iraquianos que foram listados como desaparecidos, roubados, destruídos ou com status desconhecido, desde que a coalizão liderada pelos EUA derrubou Saddam Hussein em 2003. Matéria de Naomi Rea, para o artNet News (www.artnet.com), em 27/03/18. +

Os leões na Trafalgar Square, em Londres, receberão um estranho e poderoso companheiro que é parte leão, parte touro e parte águia, quando o artista iraquiano-americano Michael Rakowitz revela sua comissão do “Quarto Plinto” na quarta-feira, 28/03/18.

Rakowitz recriou uma versão em tamanho real da escultura de um Lamassu, uma divindade protetora que vigiava o Portão Nergal na entrada da antiga cidade assíria de Nínive, por mais de um milênio. A criatura alada se manteve firme desde 700 a.C. até 2015, quando foi destruída pelo Daesh depois que os extremistas islâmicos assumiram o controle do local perto de Mosul, no norte do Iraque.

O Lamassu de Rakowitz permanecerá no plinto por dois anos até março de 2020, o 12º trabalho em uma série de comissões temporárias que começaram em 1998 e já incluíram trabalhos de Rachel Whiteread, Elmgreen e Dragset, Yinka Shonibare e Mark Wallinger.

Sua visão contemporânea sobre a divindade humana com asas faz parte de um projeto que o artista iniciou em 2006, chamado "O Inimigo Invisível Não Deve Existir". A série o vê reconstruindo artefatos iraquianos que foram listados como desaparecidos, roubados, destruídos ou com status desconhecido, desde que a coalizão liderada pelos EUA derrubou Saddam Hussein em 2003. “É um compromisso”, Rakowitz disse à Artnet News, “e que sobreviverá a mim e ao meu estúdio, infelizmente, porque existem ainda mais de 8.000 artefatos desaparecidos do Museu do Iraque. ”

Jaqueta de metal completa

Rakowitz vestiu sua escultura com latas vazias de xarope de tâmara, fazendo referência à indústria iraquiana, agora dizimada, que já foi a segunda maior impulsionadora econômica do país depois do petróleo. A guerra no Iraque varreu as tamareiras do país, que chegaram a quase 30 milhões nos anos 1970. No final da guerra do Iraque em 2003, menos de 3 milhões permaneciam em pé. Um livro de receitas de xarope, com o objetivo de trazer ingredientes iraquianos de volta ao Reino Unido, será publicado para acompanhar o projeto do Quarto Plinto, que é financiado pelo prefeito de Londres e pelo Arts Council England.

O Lamassu de Rakowitz é preciso em escala e detalhe, até o longo e cuneiforme oculto que nunca foi fotografado antes do original ser destruído. Quando Rakowitz soube que Ali Yasin Jubouri, um pesquisador da Universidade de Mosul, tinha uma representação mais originária da inscrição do que o artista estava trabalhando, ele ajustou a escultura de acordo com a parte agora exposta. "Sua visibilidade é o tipo de coisa que permite que você saiba que algo de muito errado e muito violento foi visitado nessa coisa", disse Rakowitz.

A escultura pretende ser um símbolo de resiliência, apesar da situação do Iraque depois de décadas de conflito, mas é também um lembrete da perda da cultura e da vida humana. “É para ser duas coisas; ser um fantasma que deveria assombrar, mas também é uma presença espectral que deveria oferecer algum tipo de luz ", disse ele.
O trabalho é um testemunho do poder da arte para combater a fadiga da compaixão. Rakowtiz traça um paralelo entre sua escultura e os milhões de refugiados que atualmente fogem do Iraque e da Síria. Foi só quando o Museu do Iraque foi saqueado que ele começou a ver qualquer "pathos" vindo do exterior, ele lembrou. “Se você fosse a favor ou contra a guerra, havia um acordo de que isso era uma catástrofe. E não foi apenas pela localização, foi uma catástrofe humana”, disse ele. A princípio, ele ficou zangado porque essa indignação universal não se traduziu em indignação com as vidas perdidas no Iraque. “Mas então entendi que para muitas pessoas essas eram as substitutas para os iraquianos, para aquelas vidas que haviam sido perdidas.”
Dubya o "criminoso de guerra"

Falar sobre a guerra no Iraque inevitavelmente leva ao então presidente dos EUA, George W. Bush, cuja imagem melhorou desde que Trump chegou ao poder nos EUA. O artista não se impressiona. “Eu acho isso repreensível. Este é um criminoso de guerra, no sentido mais verdadeiro”, disse Rakowitz, acrescentando que algo poderia ser aprendido com a maneira como o Reino Unido desacreditou o ex-primeiro-ministro Tony Blair por seu apoio à guerra. "Eu não olho para as pinturas de [Bush], eu não reconheço os memes que são tão fofinhos sobre sua relação com Michelle Obama e toda essa outra merda que faz parte de uma cultura de celebridades fodida. Não deveria haver essa reabilitação de sua imagem, deveria haver uma reabilitação do Iraque. ”

Quando se trata do atual presidente, Rakowitz vê Trump como "um sintoma da deterioração da empatia e de qualquer tipo de visão de como as coisas podem ser, e sendo conduzido por um tipo de hiper-capitalismo e neoliberalismo que arruinou totalmente o mundo e à vida que existe nele."

O artista revisou suas opiniões sobre o patrimônio cultural iraquiano no Museu Britânico depois de ouvir do falecido arqueólogo iraquiano Donny George, ex-diretor do Museu Nacional do Iraque, que foi fundamental na recuperação de cerca de metade das antiguidades roubadas em 2003. George teve que fugir do Iraque em 2006. Após os saques, os críticos começaram a ver os artefatos mantidos no Museu Britânico e em outras instituições na Europa e nos EUA, refugiados como eles, incapazes de retornar a uma pátria insegura. "Isso não é desculpar ou ser um apologista de qualquer uma das circunstâncias questionáveis sob as quais as coisas foram alcançadas", disse Rakowitz, "mas mostra a maneira como o significado muda e o modo como nós, pessoas, também acabamos em lugares diferentes".

Lamassu, de Rakowitz, combina uma visão de esperança para o futuro, sem nunca esquecer os trágicos acontecimentos da última década e meia. No Quarto Plinto, sua escultura vai olhar para o sudeste, em direção a Nínive, na esperança de um dia voltar, algo que possa ressoar com a população iraquiana de Londres. “Eu vejo isso como algo que se tornará um cidadão de Londres, ele se tornará um ator em um espaço público pelos próximos dois anos, e esperamos completar sua jornada voltando ao Iraque depois.”
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Matéria de Naomi Rea, para o artNet News (www.artnet.com), em 27/03/18.

Bienal do Mercosul abre edição enxuta após adiamento

Sob o tema “Triângulo Atlântico”, que aborda as leituras artísticas sobre os fluxos migratórios voluntários e involuntários (como no caso da escravidão), a Bienal do Mercosul volta mais enxuta, já que na 10ª edição, em 2015, eram 200 artistas convidados. Para Gilberto Schwartsmann, presidente da Fundação Bienal do Mercosul, esta edição será uma virada de página na crise da instituição. Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018. +

Adiada de 2017 para 2018 por conta da crise econômica, a 11ª edição da Bienal do Mercosul terá sua abertura hoje, às 19h30m, com uma apresentação musical no centro histórico de Porto Alegre (as exposições abrem ao público amanhã). Com curadoria do alemão Alfons Hug e curadoria adjunta de Paula Borghi, o evento reunirá 77 artistas, de países da América Latina (49 nomes, incluindo os brasileiros), da África (21 artistas), da América do Norte (seis artistas) e da Europa (11 artistas). Sob o tema “Triângulo Atlântico”, que aborda as leituras artísticas sobre os fluxos migratórios voluntários e involuntários (como no caso da escravidão), a Bienal volta mais enxuta, já que na 10ª edição, em 2015, eram 200 artistas convidados. Para Gilberto Schwartsmann, presidente da Fundação Bienal do Mercosul, esta edição será uma virada de página na crise da instituição.
— Mesmo com um número menor de artistas, esta será nossa bienal mais internacional, com o maior número de nomes de fora da América Latina. Mais da metade deles estarão presentes nas mostras, em contato direto com o público — comenta Schwartsmann, que não divulga o orçamento total do evento. — Fizemos um projeto bem realizado, o que nos permitiu captar um valor suficiente para fazer tudo o que a curadoria havia pedido. Com a crise econômica e política, os grande apoiadores desapareceram, então fizemos um trabalho de captação ao longo de 2017 com um número maior de parceiros, que nos permitiu realizar tudo o que queríamos.

CIRCUITO INCLUI SANTANDER

Para Schwartsmann, o engajamento da população e da classe artística gaúcha também pode ser vista como um sinal de fortalecimento da Bienal do Mercosul.
— Depois do susto da possibilidade da não realização desta edição, sentimos as pessoas abraçando de forma visceral o evento. Teremos quatro artistas gaúchos expondo, mas houve um entendimento de que não é necessário estar entre os convidados para participar efetivamente da realização da Bienal — diz o presidente da fundação.
Com seis exposições realizadas em Porto Alegre e Pelotas, a bienal ocupará até 3 de junho centros culturais como o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Margs), o Memorial do Rio Grande do Sul e o Santander Cultural — será o primeiro grande evento a ser inaugurado na instituição após o cancelamento da coletiva “Queermuseu”, em setembro do ano passado.
— Será importante o Santander Cultural voltar a receber eventos deste porte após o trauma do fim da “Queermuseu”. A Bienal não abre mão da liberdade total da curadoria e dos artistas, mas também tentamos uma diretriz pacificadora, debatendo com várias frentes para evitar que parte do público ou minorias se sintam ofendidos por qualquer manifestação artística — destaca Schwartsmann.
O tema da Bienal, que se relaciona a mostras como “ExAfrica” (recém-encerrada no CCBB do Rio, também assinada por Alfons Hug) e outras em torno das “Histórias Afroatlânticas”, no Museu de Arte de São Paulo (Masp), dá visibilidade à presença da cultura afro-brasileira na região Sul do país.
— A referência da cultura negra é muito forte no Sul, embora sofra um processo grande de invisibilidade — observa Schwartsmann. — Apesar de a imigração europeia normalmente ter mais destaque, recebemos um grande fluxo de escravos trazidos da África, que permanece na nossa cultura, na religião. O tema foi debatido durante todo o ano passado em encontros e seminários, com grande engajamento da comunidade negra.

HERANÇA QUILOMBOLA

O legado dos escravos africanos está presente, por exemplo, em algumas dezenas de comunidades quilombolas em todo o estado.
Para dar luz a essa herança, a Bienal do Mercosul promoveu duas residências artísticas, da brasiliense Camila Soato e do paulistano Jaime Lauriano, em comunidades quilombolas de Porto Alegre e Pelotas. Além de terem obras individuais na Bienal, os dois artistas conviveram com os quilombolas e produziram trabalhos que serão exibidos, respectivamente, nas mostras “Areal da baronesa” e “Areal da Família Silva e Vó Elvira”.
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018.


Inhotim corre perigo e precisa ter seu acervo preservado, defende autor

Autor traça histórico do Instituto Cultural Inhotim e descreve sua especificidade como fruto de uma conjunção de fatores dos reinos vegetal, mineral e animal. Defende a importância de sua manutenção e o risco de dano ao acervo que pode trazer a venda de algumas obras para quitação de dívidas do seu idealizador, Bernardo Paz. Artigo de Everaldo Gonçalves, 74, é geólogo e amigo do Instituto Cultural Inhotim. Foi professor da USP e da UFMG, diretor da Eletropaulo e presidente da CPFL, publicado no jornal "Folha de S. Paulo", em 8/4/18. +

Ao caminhar no parque Inhotim, entre uma belíssima variedade de 1.500 palmeiras do mundo todo, é fácil perceber o solo amarelo de alteração do granito. Poucos sabem que, na pedreira abandonada de Brumadinho (MG), foi datada o Gnaisse Alberto Flores, rocha com 2,78 bilhões de anos, a mais antiga do Brasil (a mais antiga do mundo tem 4,4 bilhões de anos e fica na Austrália).
No passeio, a pé ou nos carrinhos elétricos, é possível notar perceber, pelas marcas de onda nas placas de quartzito da calçada, que Minas Gerais já foi fundo de mar. Quem olha para o chão vê o solo vermelho característico da alteração do minério de ferro com o tipo de canga, oolítico, o rolado, o granulado e itabirítico bandado. O Instituto Inhotim está encravado no Quadrilátero Ferrífero.
Ninguém sabe ao certo se a palavra que nomeia o instituto vem do tempo em que os escravos juntavam tim-tim por tim-tim as fagulhas e pepitas do nosso ouro. Talvez decorra da reverência "sim, senhor" —ou, simplesmente, o "nhô"—, que deu no "nhô-sim" e logo "nhotim". Isso se não foi mineirismo: o "negocim" de Vicente —que, em Minas, vira Vicentim e logo Tim—, que, em sendo patrão, merecia o "i-nhô-tim".
Mas se sabe que a sede da fazenda remonta à época da escravatura e da mineração de ouro. Com a nacionalização do subsolo por Getúlio Vargas, as terras (e as minas) foram compradas pela Muller, mineradora de ferro holandesa que usava o recanto bucólico para seus hóspedes.
Na década de 1980, já nas mãos do empresário Bernardo Paz, o local passou a ser usado para lazer do dono, onde ele reuniu impressionante coleção de arte. Foi só nos últimos anos que o espaço em Brumadinho se tornou sinônimo de museu importante de arte contemporânea a céu aberto.
O que pouco se comenta é que o parque, no fundo, é obra dos reinos vegetal, mineral e animal —este último na figura do homem, com suas mãos, sua mente e seu bolso.
A mineração, como se sabe, é atividade predatória por natureza. Mas há no instituto um ciclo que mostra como é possível dar à sociedade algum retorno desse tipo de extrativismo.
O minério de ferro extraído na região do Inhotim, exportado para alimentar as siderúrgicas mundo afora desde a primeira Revolução Industrial, no século 18, voltou como aço ou sucata.
Essa dialética do retorno do ferro à natureza está resumida em "Beam Drop Inhotim" [queda de viga Inhotim], obra do americano Chris Burden inspirada em trabalho feito em 1984, em Nova York.
Instalação "Beam Drop Inhotim", de Chris Burden - Eduardo Eckenfels/Divulgação
No conceito original, havia uma associação com os movimentos da arte do corpo, mas tenho para mim que, em sua nova versão, em Inhotim, ela ganhou mais vigor por apontar para o eterno retorno da natureza.
Vergalhões de aço são descartados em todo o mundo, sem que se saiba seu destino. Para a obra de Burden, 71 vigas de aço de perfil disforme foram recuperadas em ferros-velhos de Belo Horizonte e trazidos para o Inhotim. Uma a uma, foram içadas por um guindaste e lançadas numa cava retangular cheia de cimento, que endureceu deixando as peças espetadas à vista, como um porco espinho.
Pode-se imaginar que, daqui a milhares de anos, a obra vai mostrar, pela ação corrosiva, o aço enferrujado voltar ao pó de ferro que, por sua vez, vai se misturar ao solo de Inhotim.
SOM DA TERRA
Num outro ponto do parque, há um poço tubular de 250 metros de profundidade e 12 polegadas de diâmetro. Dentro dele, geofones captam e ampliam os ruídos do solo, sob camadas de rochas perfuradas. O visitante pode ouvir o som da terra, separadamente do som do ser humano —é uma pena que não se veja o perfil das rochas do poço, mas obra de arte não é ciência.
Inhotim é um conjunto de obras de arte que exploram a relação humana com o ambiente presente. O pavilhão monumental da fotógrafa Claudia Andujar —ativista suíça, naturalizada brasileira, que viveu entre os índios ianomâmi—, com 1.683 m² de área construída num plano único na meia encosta, tem um muro de arrimo em pedras e serve de observatório do parque.
O edifício foi levantado pela mão de pessoas comuns que, tijolo a tijolo, colocaram as paredes no prumo e no alinhamento que, à vista de quem olha, não vê defeito algum de assentamento no multicolorido vermelho-cinza, na espessura da massa na junta, na simetria do meio-tijolo, na perfeição da quina da parede, da meia parede e da parede e meia. O tijolo requeimado é de olaria, sem a telha da cobertura, como aquelas do tipo colonial feitas nas coxas dos escravos.
O professor Sérgio Ferro (1938), ao dissertar sobre o "Canteiro e o Desenho" (1979), valoriza exatamente esse tipo de obra, na qual o operário dá um pouco de sua vida ao incorporar seu trabalho na casa que faz como se fosse sua.
Dentro do pavilhão, cada imagem colhida nas campanhas de Claudia na Amazônia dá vida ao silvícola, mostrando o ritual da tribo se evanescendo, confundindo-se com o índio morto posto a nu com a nudez externa do pavilhão.
Qual o significado? Cada um, principalmente em se tratando de arte contemporânea, enxerga ou escuta interpretando a seu modo. E o valor da obra?
O Instituto Cultural Inhotim —uma sociedade civil de interesse público, com curador, diretoria e apoio de pessoas jurídicas que controlam verbas de patrocínio próprio e também de incentivos captados via Lei Rouanet— nasceu do sonho de Bernardo Paz.
O empresário —um tipo místico, avesso a badalações, que faz defesa da cultura adquirida na vida em detrimento da educação formal da escola— ficaria célebre por trocar sua rica coleção de arte moderna por arte contemporânea.
"A arte moderna não ensinou nada a ninguém. Eu comprava obras de arte moderna. Hoje, tenho pavor", disse em 2012.
Ele pôs sua coleção particular de arte contemporânea no acervo inicial do museu. Passou também a usar os proventos da mineradora na incorporação de novas obras de artistas contemporâneos, feitas especificamente para Inhotim.
O instituto recebeu do patrono a área da fazenda, com 140 hectares de mata nativa e secundária, num encrave de cerrado com campo rupestre que só medra nas cangas ferríferas, e ainda um jardim inspirado em meu amigo Roberto Burle Marx (1909-1994), que certa vez me disse: "Ninguém deveria morrer antes de ver o Inhotim".
Recentemente, revelou-se que o criador do Inhotim não pagou tributos declarados e, para honrar as dívidas do Grupo Itaminas, se dispôs a entregar suas peças expostas no instituto.
NÚMEROS
Aberto ao público em 2007, com visitação inicial de 7.000 pessoas, o Inhotim tem recebido cerca de 350 mil visitantes por ano —15% dos quais são estrangeiros, o que pode viabilizar a implantação do aeroporto internacional de Betim—, com picos diários de 12 mil pessoas. Nos últimos dez anos, somaram-se 2,4 milhões de visitantes, mas a renda de público ainda não é suficiente para manter o parque.
Inhotim emprega 500 funcionários, quase todos da região, que administram um restaurante de luxo, lanchonetes, sanitários, vários prédios de galerias de autores nacionais e internacionais, além de eventos culturais.
A consagração de Inhotim coincidiu com a recente crise do minério de ferro. O mercado, estável durante um século e meio nas mãos dos americanos, enfrenta problemas devido à política irresponsável de uma China que, sozinha, está levando o Brasil aos pedaços e assumindo setores de segurança nacional. Manipula o preço do minério diariamente: ora baixa por causa de estoque, mas logo aumenta pela retomada da construção civil.
Mineração é projeto de longo prazo, e a política mineral brasileira tem sido lastimável.
Inhotim sofreu direta e indiretamente com a crise do minério: a fonte inesgotável de recursos de seu mecenas corre perigo e a instituição ainda não consegue se manter com as receitas dos ingressos, dos apoiadores e dos amigos.
Bernardo Paz sugere a venda de suas peças de arte para quitar dívidas. Mas qual o preço desse acervo? Não se pode usar a lei da oferta e da procura como parâmetro, mas sim o valor intangível de cada um dos trabalhos para não desfalcar a obra coletiva que é o Inhotim.
Ainda que se possa estimar as horas e horas de trabalho útil, perdido ou morto, o valor da obra de arte não é proporcional ao trabalho embutido na mercadoria mais seus custos de produção.
Tal qual o valor do minério, uma riqueza natural pronta, mas cuja valoração envolve a acumulação primitiva do capital, a tal da mais-valia, o excedente não pago, seja ao trabalhador, seja à nação.
Ninguém sabe calcular qual o valor do minério, assim como o da obra de arte —e muito menos de um acervo coletivo como Inhotim.
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Artigo de Everaldo Gonçalves, 74, é geólogo e amigo do Instituto Cultural Inhotim. Foi professor da USP e da UFMG, diretor da Eletropaulo e presidente da CPFL, publicado no jornal "Folha de S. Paulo", em 8/4/18.